第二节 类型特征
审美对象的类型特征关乎到审美主体的欣赏方式及审美心理的不同侧重，因此有必要把审美对象进行特征归类。
一、社会生活广泛普遍，以人为本
社会美领域广阔，内容丰富，随时地、直接地呈现在我们现实生活之中，因而社会美具有广泛性和普遍性。社会美的核心是实践主体的人，人的美是社会美的最高体现，是美中之精华。以人的美为中心，社会美可分为身心之美、生活之美和环境之美。以人的行为可以分成生产劳动美、革命斗争美。
（一）体貌之美
将人的形体、容貌、姿态综合起来，可以概称为人体美。人体美是自然美的最高表现形态，集中生动地体现出和谐的形式美法则。人体美是人对自身构造完美的认识和赞美，“任何对象都不能象最美的人面和体态这样迅速地把我们带入纯粹的审美观照，一见就使我们立刻充满了一种不可言诠的快感，使我们超脱了自己和一切烦恼的事情……所以歌德说：‘谁看着人体美，任何不幸都不能触及他；他感到同自己和世界完全协调’”
。
由于生物进化本身的规律造成的生产生育活动，使男人和女人的体质体型之间呈现出一定的差异，表现为男性美和女性美的生理特征。男性要求肌肉发达、强悍粗犷的力量美，身材要能显示出力度与刚强，整个形体特征要显得健壮。女性要求乳臀丰满、凹凸有致的腰身美，胸腰臀三围的比例适当，有柔和的曲线和光润的肌肤，显示出女性以流畅为特征的韵律美。
只有健全的身体才能有健全的精神，才能使人以充沛的精力从事工作。美的形体容貌显示出富有生命力的美感，成为最直接的审美对象。
（二）工作之美
为了展示个人的才智，为了祖国民族的繁荣昌盛，为了人类社会的文明进步，人们在努力地工作着、学习着，人人都渴望自己能作出较大的贡献。人为社会所作的贡献即人的价值实现的活动过程是具有审美意义的。一切爱美的人们，首先都是热爱劳动，爱岗敬业的，人们以辛勤的、富有创造性的劳动，为社会做出贡献、创造美好的生活。人们把热爱劳动、精于劳动的创造活动作为一种美德和才干，成为美的标志，这是劳动的审美特征。
生产劳动美除了此前谈到过的劳动技艺，还包括劳动过程、劳动产品的美。劳动的过程和场面直观地显示着人的力量和创造的魅力，浩大的劳动场面动人心魄，使我们为人类自身而感到骄傲，这不仅在于人多力大移山填海，还因为这种劳动是有目的的、有组织的，从整体来看显得和谐统一。劳动的美逐渐集中于劳动成果上，产品不仅为人类提供了必要的生活或生产条件，而且具有一定的造型、色彩和材质，表现为象征着人的精神、智慧、才能的感性形式。既是物质享受的对象，也是审美享受的对象。科学精神与物质生产结合的产品，比如高速公路的优美曲线，高层建筑的雅致风格，工艺流程的紧凑合理等等，都能使人们从自己的劳动创造物中得到美的享受。
在人类社会的发展进程中，进步力量对反动势力的抗争斗争表现了人类的发展趋向和理想，伟大的革命斗争推动了社会历史的前进，是人民群众和进步阶级的本质力量的形象体现。革命斗争美指人们在变革现实的斗争中体现出的美。斗争美的构成有多个方面：劳动人民诅咒沉重的、非人的剥削压迫，他们要求自由解放，希望建立一个理想的社会，渴望能过上真正的人的生活。因此，广大劳动人民群众的反压迫、反剥削的斗争中体现出的反抗精神是革命斗争美的主要内容。对统治者的对抗，对理想世界的创造，使革命具有一种激动人心的力量，无论是具体的反抗行为，还是一种冻死迎风站的不低头的精神，都成为人们肯定赞美的对象。人民的斗争经常遭受挫折、失败，直至流血牺牲，使斗争精神、英雄业绩更显壮丽，表现了一种可歌可泣的悲壮美。
（三）生活之美
生活是人的一种存在状态，是人的直接的生命活动，因此也会成为欣赏对象。
工作之余，人们为了寻求生理和心理上的放松而形成了许多消遣活动方式，如游戏、竞技、健身、旅游、手工工艺、收藏等各种艺术活动、社会活动，人们怀着轻松愉快的心情自愿参加各种娱乐活动，以一种有意义的形式度过自己的余暇时间，使个人在精神和身体上都得到休息、放松和享受。
在生活中人与人之间彼此结成一定的社会关系，构成了一定的物质环境与精神环境。物质环境美即优化的生态环境：空气清新、水源洁净、森林覆盖率高等，是符合审美特性的环境。在美的环境中生活工作，能使身心愉快，有助于稳定生产情绪和激发劳动热情。物质环境美的最小单元，就是个体居住场所的布置美化。精神环境美即人与人交往中具体的行为、言谈中所体现的思想感情的美。比如一种学习、工作气氛或者友好的氛围等，是由情感交流而获得的愉悦体验，是人类生存和谐的要求和安身立命的精神依据，是从人与人之间平等、真诚、互助、友好的关系中获得的美感。据英国《新科学家》杂志报道，世界各地的科学家对过去五十年的长寿档案进行的系统研究分析，总结出十条长寿秘诀，而“充满社交的生活、幸福的婚姻和完美的家庭是长寿的第一秘诀”。所以，精神环境美也就是社会风尚美，反映了社会风貌，显示了生活情趣，适应人们的生存发展，对工作学习能产生积极影响，有利于人们铸造美好的心灵。和谐美好、积极向上的社会环境是建设精神文明的重要组成部分。
二、自然形态万千，归类简单
人类社会发展到今天，使许多自然物都打上了人类活动的印记，因而当我们谈论自然美时，其实有三种形态：一是天然形态。自然物的天然形态以其独特的形式特征引起美感，所谓“乱石穿空、惊涛裂岸，卷起千堆雪”。二是人工自然。人的物质生产实践在许多自然物上留下了人工痕迹，显示着人们创造生活的信心、热情、力量和智慧。如都江堰、三峡水库景观。三是文化自然。自然胜景多有历史文化意义蕴含其中，人称人文景观，如嵩山有少林寺，华山与道教关系密切，等等。
天地间虽然万物具备，成为人们寄托情思的对象，但从审美对象归类的角度说，却相对简单。
（一）天文：日月星辰，风霜雨雪
日月星辰作为发光体，与人的生命活动密切相关，人们将阳光雨露视为生命中不可缺少的元素。古代人由于科技条件的限制，不能俯瞰大地，但是可以仰观天象。因而，地理知识是局部认识的逐步相加积累，但是仰望太空，却可以获得全局性的印象，因而，日月星辰很早就成为人类关注的对象，比如启明星、北斗星。而电闪雷鸣，由于其特殊的声光效果，激发了人们关于雷公电母的想象。阴晴雨雪，既是植物庄稼生长的条件，也可能是构成灾害的原因，故而能引发多种相应的情感。
（二）地理：山峰原野，河流湖海
河流是人类文明的发源地，人们逐水草而居，得以生存发展。山是地表形成的高耸的地方，多有林木、禽兽。山水也是物产的所在，诸如山货水产。人们所说的“山水”即有山有水的地方，人们称之为风景。所谓山清水秀、绿水青山，也就是有利于人们的生存之地。山水形态万千，引人入胜，所谓“山，刺破青天锷未残，天欲堕，赖以拄其间”，所谓“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，即在于山水给人的感受。人们甚至在临水的岸边专门建筑水榭以供人游玩休息，所谓登山临水，不仅是赏心乐事，而且使人有比德的观念，所谓仁者乐山，智者乐水。而山川壮丽、大好河山、锦绣河山等等概括性的词语，又进一步引发出爱国之情。
（三）生物：花草树木，飞禽走兽
飞禽走兽与原始畜牧业有关，故而为美。花草树木与原始农业有关，故而为美。植物、动物因为与人的生存有关，进而成为人类生活的伙伴。如耕牛的犁田、骡马的运输，解决了人力的不足。沙漠之舟骆驼的耐力，看门狗的忠诚，牧羊犬的能干，都成为人类美德的象征。“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，之所以值得赞美，是因为与生命形态有关。所谓郁郁葱葱，欣欣向荣，万紫千红等等词语，即概括地表达了人们对生命状态的理想。自然之风花雪月，其美还在于流动变化，“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”，如日出月落、云岚彩虹、流云飞瀑，皆为动态之美。
三、艺术分类矛盾及意觉对象
艺术之所以形成许多不同的门类，正是为了满足人们精神生活的多样性需要，因而艺术形态有其自身的重要性。当我们无视不同艺术形态所具有的不同审美特征而将阿Q的精神胜利法变为可视形象时，其审美意蕴几乎荡然无存。无论评论家如何卖力，那种不顾艺术形态特质的改编有多少是成功的呢？实践证明，艺术大师们都是在艺术形态这块基地上结集起自己的理论大军，开始艺术实践的登攀，从而达到光辉的顶点的。
历代美学家艺术家以各自的美学原则对艺术形态不断地进行着有价值的探索。从亚里士多德以模仿的对象、媒介和方式对艺术的区分，到黑格尔以理念和形象的吻合关系为准则的象征艺术、古典艺术、浪漫艺术的归纳，再到阿兰的集团艺术到孤独艺术的自然分类和苏里奥根据诸种艺术的对立关系而设置的圆环图式，以及卡冈的本体论原则与符号学原则相互交叉所形成的光谱系列，艺术形态学的研究超越了艺术学、美学的范围而延伸到哲学的、社会的、历史的领地。
（一）对艺术形态的基本认识
对艺术形态的研究有一个值得注意的问题：面对着由种种联系交织着的纷繁复杂的艺术现象，我们的思维不能陷入绝对不相容的对立，笼罩在“非此即彼”阴影之下。面对着无时不在流动变化的艺术世界，如果我们的思维囿于传统界说、圣人之言，必将呆滞、僵硬而不能与生活同步。
从事物的联系和发展变化的规律出发，我们对艺术形态有以下的基本认识。
艺术形态的形成是由多种因素促成的一个渐进的过程。从艺术形态的发展来看，表现为由实用艺术而逐渐形成完全艺术的一个发展趋向。
1.从实用艺术到完全艺术
首先是实用品的艺术化。在人类心智的发展过程中，人们逐渐将日常生活用品加以艺术化处理，使之带有了审美价值。这种实用工艺渗透到生活的各个方面，范围十分广泛，这是人们从最基本的地方美化生活的行为。因此，底层的艺术形态和生活实用性紧密相连，是一种兼类、跨类性的事物，可简称为实用艺术。
实用艺术以实用性为基础，比如建筑设计、住房布置以及家具制作，它们的造型和尺寸要使人获得舒适舒服的感觉。物品的质料合适、结构合理，体现了合规律性合目的性，就具有了美的因素。利用物品本身的功能、结构的特点，在形式上作一定的审美处理，就使物品具有了一定的观赏成分。在发挥其实用功能的基础上，加大审美的比重和形式美的属性，即实用与审美的高度结合。从这个角度说，许多物质劳动产品也或多或少地具有精神劳动产品的属性。劳动产品具有的科学、实用、美观的特点，使消费者乐于接受。
在实用艺术中，建筑艺术具有重要的地位。建筑与人们的生活息息相关，其实用价值起于人们为了躲避风霜雨雪、阻挡野兽的侵扰，使人有一个适宜的生活场所环境。随着生产力的发展、技术水平的提高和社会生活的进步，人们对建筑的要求越来越高，在能够满足生存需要的基础上还要具有一定的美感，所以建筑在实用与审美的结合上十分突出，是人类自觉地改造客观世界的直接成果，凝聚着人类的智慧和技艺。
人们对物品的要求除了物质性的便利外，日益追求美化，以至产生了审美价值逐渐上升甚至占据主导地位的工艺品，这可以分为实用工艺品和特种工艺品两类：实用工艺品追求实用与审美的统一，在一定条件下也可以把它作为一个纯审美的对象，例如一套茶具。特种工艺品如玉器、牙雕、绣品、挂毯等，因观赏价值上升，已经取代了实用价值，成为耐人寻味的观赏品。工艺品的造型受物质材料性能的制约，因此制作者重视并利用材料本身的质地、色彩之美，艺术语言主要在于造型的对比、夸张，色彩的变色等装饰手段。工艺品内容多取自身边之生活，充满生活情趣，因而一些工艺品的造型追求的不是对象的精确，而是以夸张变形等艺术手法使之图案化、装饰化，表现出某种象征意义或某种抽象、宽泛、朦胧的观念和情感气氛，显示出人们心灵所需要的趣味和情调。从民间的泥公鸡、泥娃娃，到当代的挂毯壁饰，其形式优美，精巧多样。
在实用艺术中，服饰艺术也是在实用基础上发展壮大的。从实用的角度讲，它的形式追随功能；从艺术的角度看，它也是按照美的规律而创造的。从这两方面讲，服饰同建筑艺术、工艺美术属同一性质，都是从实用起步而向艺术延伸，从遮体御寒上升为美的艺术了。
实用艺术是在人类的物质生产和生活领域内，为实用物品创造最理想的外观形式，使审美价值和实用价值统一的艺术。它之所以有别于音乐、美术之类的艺术作品，主要原因在于其创作的主旨是突出工艺技巧、造型能力，与艺术品表现人的思想感情活动有着层次区分。从实用艺术的产生看，可以说是人类艺术的开端；从实用艺术的发展来看，可以说是人类艺术的指归。随着人类社会的进步，艺术与生活之间会架起更多的桥梁，最终实现把艺术的表现与生活的实际自觉地统一起来，把实用功能与审美功能统一起来，创造更新更美的世界。就是在这种不断地追求中，生活才能不断地艺术化，而艺术也才能化作一种生活。
2.从单一艺术到综合艺术
艺术形态的发展具有由单一到综合的形成趋势。
在艺术形态的研究中，有时人们为了突出某一点认识而往往忽略了事物间的联系，甚至是不恰当地强调了事物间的对立。当人们强调舞蹈的可视性时，就忽略了舞蹈的视、听因素的内在联系，忘记了人的心理对舞蹈诸因素的联觉作用。这仅是就一种艺术形态而言，至于艺术形态之间本来就存在着的相互交融、相互渗透、相互影响的情况，使我们对艺术形态之间的界限只能视为一种“模糊”的区分。西方所谓“建筑是凝固的音乐”、“音乐是流动的建筑”，中国所谓“诗中有画、画中有诗”、“书画同源”，就已经揭示了艺术形态间的关系。尽管人们对此已经有了基本的认识，但是“一个事物不能同时又是自己又是别的东西”的这种常规下的思维方式又常常把人们诱向绝对，当这种常规思维面对着复杂的研究对象时，就必然陷入不可解决的矛盾之中。“非此即彼”的尝试一旦跨入艺术的广阔研究领域，就会遇到不可逾越的障碍。
艺术形态的界限不仅是“模糊”的，比如报告文学与通讯的区分，而且，艺术形态间的界限往往还是一种“流动”的区分。比如，按表现再现说，绘画属于再现艺术，但现在绘画模写的痕迹几近于无，而标榜表现的音乐艺术却在某些标题乐曲里再现了自然音响。
艺术形态间这种模糊而流动的区分界限说明，艺术形态的发展使单一的艺术逐渐形成为综合的艺术。自从原始艺术形态在解体分化的过程中产生了一些“亲生儿”之后，艺术形态间的交融还在不断地产生“混血儿”，如散文诗、报告文学。但文学惯用的四分法至今没有给散文诗以恰当的位置，关于报告文学究竟是姓“报告”还是姓“文学”也是议论纷纷，为其归属实用写作或文学写作也是意见不一。但这些意见的一个共同点是都企图从这些混血儿身上寻找主从关系以便于归于一统。在我们的思维习惯中似乎不能容忍“杂种”的存在，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”。解决这类问题的前提是要承认“兼类”的存在。实践证明，艺术形态“混血儿”旺盛的生命力就在于它的杂交优势，既然它包含多种因素，因而就不是某个单一艺术形态所能概括得了的。这种兼类的情况十分普遍，它存在于同一艺术门类之内，如散文诗兼有诗歌和散文的特性；也存在于不同的艺术门类，如鼓书兼具音乐和文学的特性。不仅如此，艺术门类和其他学科门类之间也在不断产生兼类形态，比如报告文学兼有新闻和文学的特性，杂文兼有文学和政论的特性。从写作学的角度讲，它们兼有实用写作和文学写作的特性。所以，它们虽然“名分”不正，但总算得到了艺术形态的承认。这里需要引起我们关注的是学科间相距较远的兼类形态，如艺术和体育相结合的艺术体操、冰上芭蕾。显然它已不是艺术形态所能单独管辖的，但如果我们思维应该接受兼类的事实，那么，艺术形态学就应该对其作出自己的分析，而不能视而不见、拒之门外。
不必印证艺术史来说明原始舞蹈本身就是艺术和体育的综和体。其实，人类的审美意识始终没有脱离人类自身，艺术在不断拓展它的审美疆界的时候也在不断发展着人体艺术。时代的风尚更使它从古希腊雕塑和敦煌壁画的那种完美中解脱出来，以先天并不十分完美但确实活生生的个体直接呈现出来，这是人体艺术在更高层次上的回归。舞蹈作为人体艺术之一种早就被人命名为“形体运动艺术”、“运动感觉艺术”和“触觉肌肉艺术”，可能是这名称过于“武化”了，所以我国的文化人绝少采用。舞蹈从原始艺术中分离出来后有一种典雅的趋向，文人创作的成分越多，程式化和形式美的比重就越大，于是时代风尚召唤这舞蹈的精灵们，使他们从“纯艺术”中再度分离出来，和“运动”、“肌肉”更接近的艺术体操、冰上芭蕾嫁接成功了，随心所欲的迪斯科、霹雳舞、街舞由此而产生了。
因为艺术体操、冰上芭蕾是从体育王国里走出来的，所以我们很少研究它们的革新，如果我们稍加审视，就会发现它们是“以经过提炼、组织和艺术加工的人自身的形体动作为主要物质手段，与音乐密切配合，通过形体有韵律的活动，抒发人的内心情感，给人以美的享受”。如果我们承认它们具有以上的“个性”，那么我们可以说这原本就是舞蹈的个性。如果我们承认它们“不是单纯的物质形象，也不是抽象的主观精神，是外在形象与人的生命内容的统一”，那么，它们正符合对艺术的解说，因为它们原本就具有艺术的基因。
3.运动变化与产生消失
世界是流动的物质，所以对于艺术形态也要从运动、变化、产生和消失中去认识。人类的精神活动同自然界一样没有一成不变的，而作为艺术又讲求的是创新，当艺术与科技结合的时候，就更为多彩。至于科学与建筑的结合就更为久远了。从应县木塔到艾菲尔铁塔，从悬空寺到悉尼歌剧院，古代建筑的雄伟壮观，现代建筑的新颖结构，构成了一幅幅科学美学的美妙图画。新的艺术形态的形成主要取决于技术基础、物质手段的扩大，科学与艺术的结合通过技术得以实现。爱迪生发明了电灯，而今，五彩缤纷的灯具应有尽有，人们已不再单把它作为一种照明用具，要的是一种光线及气氛。光的作用在艺术上的表现更令人炫耀，印象派画家修拉依据牛顿的光色原理，参考法国化学家谢弗雷的著作《色彩对比论》，开创了点彩派画法，即把各种单色一点点地分布在画面上，通过观众视网膜组成一种光色混合物，以获得一种阳光闪烁的效果，显示大自然那光的美妙。科技的发展对艺术形态的影响是极为强烈的，从小的艺术技巧，如太空舞步，到审美范围的扩大而产生的太空艺术，再到造就新的艺术形态，如电影、电视。现代的声、光、电技术还在产生着诸如激光音乐、镭射光变绘画艺术。随着电子技术的发展，电子音乐异军突起，激光与全息摄影术在艺术领域内大放异彩。对于这一类艺术形态我们不妨称之为“新生儿”。
科技不仅能造就新的艺术形态，在形式上也拓展了人们的美感。从两则电脑广告可以看出，电脑芯片的线路以点和线构成了新的点线形式美感，而两胯的开合度只是电脑的“魔术”。
科技的进步影响着艺术形态，改变着人们的世界观，丰富着人们的审美观。意大利人在第十四届世界杯足球赛的开幕式上展示了他们的两件宝物：音乐和时装。全世界电视机前的观众都把这视为艺术。事实已经证明并将继续证明，已经取得独立存在的种种艺术形态在新的物质手段条件下，以及诸种形态通过新的配合、新的聚集构成，必将不断地涌现出新的艺术形态。因为艺术的要义就在于生动具体地表现人在其社会实践中所历史地形成的全部丰富的本质力量，极大地符合满足人的不断发展的高层次的审美需要。
现在让我们来看看事物的另一面。万物皆变，凡是在历史上产生的都要在历史上消失，艺术形态概莫能免。由于社会存在和社会意识的发展改变，一度占据重要位置的艺术形态也可能失去社会价值而衰亡。而且可以预料，在今天和今后，这种产生和消亡的速度将比以往时代要快得多。根据已知的人类存在的几百万年里，前二、三百万年人类只能是缓慢而顽强地积蓄科技文化的“能量”，而在近几个世纪、尤其是近百年里，由于社会的迅猛发展，这能量在迅猛地“裂变”，使人类生存的根本性问题的密集度达到前所未有的程度，艺术形态被裹挟在这巨变的动态中。比如，在对抽象主义绘画成因的研究中，有人指出是近代机械工业的发展对绘画艺术的影响；有人认为是对摄影艺术的发明及挑战的一种反驳；有理论认为是社会心理、哲学思潮的影响，因为抽象主义绘画表现了人类遭受虚无的深渊所引起的心灵反映，因而它表现出对固有原则的抛弃。这些分析都离不开时代发展的因素，可以说生也于斯，灭也于斯。
可以从根雕的产生和闹台的消失来说明艺术形态的变化。
根雕艺术是当代国人的一种新的艺术发现。树根造型千姿百态，具有天然的特色，根雕艺术就是运用树根的原生自然形态经过巧妙的构思和适当的剪裁，意趣盎然地表现事物。一件成功的根雕作品在于发现，人们经过对树根的观察、揣摩，因材造型，使之具有某一对象的神态，依据对象的精神实质，再对其外形进行必要的修正、剪裁、留长、切短，求得不似之似。在表现手法上，根雕作品具有一定的夸张和适度的变形，具有一种浪漫色彩。在质感上，充分利用树根的原生皮色和纹饰，取得人工雕刻所不具备的艺术效果。根雕作品贵在自然，富有野趣，它的产生，在于人们对过于雕琢、落入俗套的作品的逆动。
京剧锣鼓《闹台》又名《打通》或《闹头场》。过去在广场或庙台演出时用《闹台》号召群众，以示戏将开演。丰子恺有一幅名为《锣鼓响》的漫画，画的是一个小孩拉着一位老太太朝某一个方向奔去，描写的就是乡村戏班子开演前用锣鼓招徕观众的情景。
《闹台》选取开打锣鼓中的一些锣鼓点，按一定的结构布局联缀而成，因其具有可变性，各剧团演奏的《闹台》所选用的锣鼓点和结构不尽相同，但经过长期的演出实践而逐渐形成了一些比较固定的结构样式：急急风（用四击头收）、走马锣鼓段、急急风（用四击头收）、滚头子（用三击收）、阴锣段、急急风（用四击头收）、水底鱼、住头。另有常见格式为急急风、四击头、走马锣鼓、一封书、九锤半、走马锣鼓、急急风、四击头、冲头、水底鱼、住头。现分述如下：
《急急风》的节奏型：‖仓仓 仓仓‖。急急风用于战斗、厮打等动作，在演奏时速度比一般锣鼓点子快，一般都在每分钟240拍左右。而且是全力演奏，音响强烈，每一音都是强音。因此它善于渲染急促、紧张、激烈的情绪。根据《闹台》想要达到的效果，一般以慢起渐快的《节节高》作“帽头”，随即进入《急急风》，在反复演奏后用《四击头》收。
《走马锣鼓》的节奏型：‖仓才七|仓才七|仓七台七‖。《走马锣鼓》用于备马动作、神话戏的跳形及对剑、水中战斗等，其节奏、节拍有层次地显示出紧、松、紧的变化。舞蹈性节奏所表现出的轻快活泼的情绪和第一段《急急风》所表现的炽烈情绪呈现出鲜明的对比效果。
《急急风》，第一次循环再现。《走马锣鼓》前后连接《串子》和《九锤半》等锣鼓点，当《走马锣鼓》段反复演奏后，转接《急急风》，它们是连续进行的。
《滚头子》的节奏型：‖仓另台才台乙台‖。《滚头子》又名《七字锣》，是根据四拍打七下而命名的，是主要用于配合动作的锣鼓点。《滚头子》四分之四拍子表现的情绪比四分之二拍子的《走马锣鼓》显得更为轻松悠然。为求得变化，相间地插入‖仓七仓才‖的节奏变化。当不断加快速度时情绪逐渐高涨，最后以《三击》收。
《阴锣》的节奏型：‖仓台仓台‖。《阴锣》是配合暗中的动作或迟缓的动作，所谓“阴锣”，即大锣、钹的弱音演奏，每拍轻击一下，小锣重击。在音量上，与前后锣鼓点形成强弱对比，在速度上，犹如以小锣为主的《急急风》：‖台台台台‖。《阴锣》段以《九锤半》开始，下接《串子》，后转入《阴锣》。《阴锣》反复演奏多次，速度一次比一次快。最后以《三击》收，重起《急急风》。
《急急风》，第二次循环再现。
《水底鱼》以多种节拍组成：‖大台|仓 才|仓嘟 另才|仓大八另才|乙才乙台|仓另才乙台|仓另才|乙八乙|仓另七|乙台仓‖。《水底鱼》原为昆曲乾念的牌子，京剧借用其锣鼓部分，主要用途是配合行路时匆忙急促的步伐。各种节拍的交替运用，以及铙钹声部多次出现的切分节奏，使音乐动荡不定，营造出即将开演的气氛。
《住头》的节奏型：‖大台|仓才|仓—‖。在戏中用以作为唱腔的终止式，或念白告一段落时演奏。结构短小，节奏清晰，具有稳定性。在《闹台》结束的时候，在《水底鱼》锣鼓的不稳定性的基础上，以一个稳定性强的锣鼓点《住头》收束全曲。
综观《闹台》，是一个循环体结构，运用循环、展衍原则把众多锣鼓点组成一首完整的锣鼓曲，它以表现紧张和火炽情绪的《急急风》为主部，起到号召群众的作用，作循环再现以取得统一。另以表现不同情绪的锣鼓点插花式地和《急急风》相对比，各个插部的锣鼓点主体在节奏和节拍方面是逐层展开而后又逐层收束，呈枣核型结构。《闹台》循环再现的规律，以及结构布局上的紧—松—紧的层次安排，使诸多锣鼓点组合成为一只完整的锣鼓曲。
将《闹台》各段主体的节奏型排列起来，即：
‖仓‖仓才‖仓 才‖仓 台台 才台 乙台‖仓台‖仓 另才 乙台‖仓‖
有兴趣的读者如果把闹台的全部锣鼓谱整理出来，可以说不必实际敲打，光是用嘴念就趣味无穷，就可以感受“锣鼓响”的效果，领略前人在打击乐上的智慧了。
但是，当戏曲进入剧场演出后，就无需用《闹台》吸引观众了，且《闹台》的锣鼓过于喧闹，后来有些剧团曾用“吹台”即吹奏唢呐曲牌《将军令》以代替《闹台》。随着剧场艺术进一步发展，“闹台”和“吹台”等形式都被废除了。
因此，当一种艺术形态产生“危机”的时候，我们应该从本质上剖析其为何遭受冷落，如果它从根本上不能满足或不能适应人们的审美需求了，其衰亡也就是必然的，熟透的苹果总是最先从树上掉下来。诚然艺术形态是人们艺术实践的产物，但它一经形成，便具有了自己的存亡规律。
（二）语言是特殊的意觉对象
1.艺术分类矛盾的症结
对于艺术形态的分类，人们曾在传统的类型学道路上进行过大量艰苦的探索：因为艺术和物质实践活动的逐渐分离，人们从有关审美价值的纯粹性或曰艺术功能上将艺术分为自由艺术（美的艺术）和应用艺术（实用艺术），但这样的分类难以避免部分领域的重叠，比如作为后者的工艺美术其大部分在日渐远离实用而接近纯粹的审美目的。还有以艺术形象的存在方式为标准而分为空间艺术和时间艺术的。但是，作为既在空间延长又按时间发展的舞蹈艺术虽然得到了时间—空间艺术的承认，但在视听艺术说里至今却依然被一些人归为视觉艺术，理由是舞蹈“自身”的特质是“可视的”。从发生论的角度考察，不论是史密斯的一元说还是默庇乌斯的多元说，舞蹈与音乐是密不可分的，即使是最原始的舞蹈也伴有原始音乐，诸如领起应和、击掌踢踏、敲击工具。可以说舞蹈这种形体运动艺术几乎从来不具备脱离音响的独立性，它们总是以某种方式同音乐相结合。舞蹈的内在节奏韵律必须通过外在节奏而表现出来，舞蹈的视、听因素这些手段方面的差别在表现同一内容时其实是互为补充的，这是形成舞蹈艺术审美特性的客观现实基础，是舞蹈这一样式的特殊要求。如果将舞蹈“自身”以外的东西都舍弃掉的话，那么舞蹈“自身”还剩下了什么呢？这就如同研究人体血液循环系统时只见血液而不见血管一样。
当人们以创造的艺术形象所使用的物质材料为标准而划分出造型艺术、音响艺术和语言艺术的时候，不仅无法在逻辑上解释“造型”，而且也无法涵盖以艺术家本人或他人作为媒介的情况，比如音乐、舞蹈、戏剧、影视的演出。从这个意义上，有人又将时间艺术和时间—空间艺术，即冯特所谓的广义的缪斯式艺术称为再生艺术或表演艺术，但时间艺术又包括着文学艺术，因此这种归纳也是不严密的。表演艺术的概念实际所指是塑造艺术的方式，而当有人以此将艺术分为表演艺术和非表演艺术的时候，就又一次进入死胡同，它并非是两两相对的分类，而只是顾及一面的划分，因而这种概括必然是不全面的。
可见，对于具有多方面因素和意义的艺术形态，以单一的标准去解析就难以得出全面本质的认识，掌握得不好还容易陷入片面性。但是，不同角度的研究是人们认识事物的必经阶段，不如此也就难以解释艺术形态的复杂性和多面性，就难以认识各门艺术的特殊规律，一个角度又一个角度的观察本身就是一个进步。人们在艺术形象的塑造方式、感知方式、存在方式的认识基础上，进而探讨艺术形象的展示方式，据此分出静态艺术和动态艺术，这样一步步前进，由形式的探讨而引向内容的探讨，开始着眼于艺术与现实世界的关系，创作主体反映生活的方式等特征。可以说是一代又一代的研究者对艺术形态进行着多次划分，虽然这种历史的多次划分并非严格意义的逻辑学上的多次划分，而且由于艺术形态的特殊复杂，任何划分都不可避免地出现交叉重叠，但是多次划分及多项标准的确立也就意味着对艺术形态多角度审视的确立。
艺术形态呈现出丰富多彩的面貌，其本质不可能是绝对单一的。从不同的角度考察，艺术便显示出多层次、多方面的本质。而人们对获得的这种认识自然也就不会局限于艺术学本身。艺术既然是社会的历史的精神的产物，多学科的多角度审视，便自然同步进行，而多学科的考察必然引进全新的方法。比如斯宾塞、希荣等人从考察原始艺术的起源分化入手，从系统分类学的角度作过尝试。这种历史的发生论方法对于日新月异的艺术现象虽然难以作出本质性的解释，但是如果从一种价值论背景来考察艺术，就可以突破单纯的发生论的圈子，比如施马尔卓的时间艺术和空间艺术的两大系列对演技与雕塑、音乐与建筑、诗歌与绘画这特殊的相对应的三对艺术所作的有益探索。从哲学的角度讲，除了黑格尔之外，韦斯对艺术形态发展过程的考察；韦赛把艺术形态置于想象作用之上的研究；夏斯勒依据“同时的”和“相继的”对立原理，研究了静态艺术到动态艺术的转换，把艺术现象的展开过程解释为由物质向精神深化的价值阶段，凡此种种，对后人创造地吸收其他学科的方法，科学地揭示艺术形态的内在本质和普遍规律都不无启发。而当人们在各个领域里所获得的认识交汇在一起的时候，前景便豁然开朗起来。比如韦勒克的符号层次、意象层次和审美意蕴层次的艺术结构说，就是这种多学科全方位的考察在揭示艺术形态属性的丰富的同时，人们对其低级的高级的、表层的深层的、显形的隐形的多层次特征认识的结果。
相对而言，我国目前对艺术形态的研究表述便显得有些迟缓，基本上停留于在艺术的总目下开列出若干艺术门类的阶段。应该说，在向艺术特质的摸索前进中这种治学态度是老实的，但这种归类如果不能再深入一步，停止于既有的认识上，则不能给人以有益的促进。另一种惯常的类型说是将艺术分为语言艺术、造型艺术、表演艺术和综合艺术四种。如果直取核心的话，我们就会发现，其归类的依据分别是物化手段、形象的直观性、主体情感传达的直接性及各种艺术样式的统一，这种各取其特点而标准不能一以贯之的四分法，并没有比艺术门类前进多少，以其思维的混乱性而言甚至还不如艺术门类的标示来得更朴实。
总括以上，艺术形态分类矛盾的症结在于过多地关注艺术形态本身而忽略了审美主体的因素，只有与审美鉴赏主体的审美心理因素相结合，才能把握艺术形态的本质特征。
2.物质载体与审美感官
不同门类的艺术，各种艺术门类中的不同体裁、样式，使其艺术美既有共同的规律，又具有各自不同的审美特性。但究其要点，艺术美的实现必须依靠两个基本因素：一是构成艺术作品的物质资料，二是欣赏者的审美感官。
艺术的感性形式依赖于它的物质载体的特性，一种艺术能够表达什么，首先要看它操有什么艺术语言。离开了物质载体，艺术家的审美意识就无法外化，就不可能成为供人观照的审美对象。
从艺术的审美欣赏来说，作品艺术形象的构成因素及展示方式对应着人们的审美感官，物质载体的特性只有与人的审美感官一起才能造成艺术美的效果。
艺术形态的分类必须将物质载体与审美感官这两个基本因素统一起来。
从下面的比较可以看出，面对着湖塘的水光潋滟，诗人的艺术表现同作曲家、画家是怎样的不同。
作曲家里亚朵夫说：“我十分熟悉那优美而安宁的俄罗斯的湖泊，常常亲切地感受着那在寂静中不断变化的色彩、光线、阴影和空气。”他因此而创作了《魔湖》交响诗。“我追寻着那样的意境：在一片寂静中，突然什么东西发出喀嚓喀嚓的声响，一阵微风掠过湖面后悄然离去。”音乐家意在音响。
画家莫奈创作《睡莲：湖水风景》，是因为“这些湖水景色和水里的倒影使我惊异和困扰不已”。“为了表达我正在寻找的东西——‘瞬间’，尤其是笼罩着周围、四处放射的光。”画家意在光色。
但是诗歌呢？朱熹也有感于水文之美，作诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”由景而理，说得明明白白。再反观诗题《观书有感》，却原来表达了一个抽象思维的结果。
这就是前人所谓的“色美以感目，音美以感耳，意美以感心”。因此，“声色意”与“耳目心”这二者是艺术分类的重要标准，艺术形态从根本上可以分为视觉艺术、听觉艺术、意觉艺术和联觉艺术。
3.语言是意觉审美特例
一般情况下，欣赏主体通过视觉或听觉等感觉器官，对作为欣赏客体对象的艺术作品引起审美注意，开始欣赏的过程，这是艺术欣赏的起点和基础。文学艺术、或曰语言艺术的感性材料是语言文字，从“听”的角度说，文字可以念出声来，但“声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号”，从“视”的角度说，文字是语言的书写符号，这本身就决定了它的抽象性，即使如汉字，最初的象形意味也早已抽象化，变为一种纯粹的符号了。因而视听因素不是语言艺术物质载体的根本性质，审美愉悦并不来自于视觉和听觉。在以艺术形象的感知方式为标准划归出视觉艺术和听觉艺术的时候也遇到了难题，比如，文学虽然“可视”，但看到的只是文字符号的表层，吟诵诗歌虽然“可听”，但是当内顿塞尔将其简单地归入听觉艺术后人们也觉不妥，齐恩指出文学其实是语言艺术，哈特曼则提出想象感觉型艺术的概念。这不仅显示了感知程度上的等级差，而且实际上也就突破了视听的限制。
在艺术世界中，无论是从艺术形态的物质载体还是从欣赏主体的审美感官来说，语言艺术是一个特例。语言艺术究竟具有怎样的审美特性，给美学研究设置了一道难题。伊森伯格在讨论语言的审美功能时就提出了这样一种悖论：
“如果审美对象纯粹作用于感官，那么语言就不可能是种审美对象，因为语言不是纯粹作用于感官的；
然而审美对象的确是作用于感官的，因为一件非作用于感官的事物不可能被我们直接感觉和欣赏，而没有被直接感觉和欣赏的东西不会是审美对象；
但是，语言也是能够成为审美对象的。”1
如果我们承认语言艺术是一门艺术，那么文学的艺术语言理所当然地应该是一种审美对象。这里的关键在于语言是一种特殊的意觉审美对象。理论探讨的意义在于，只有当我们把握住语言的特殊审美功能后，才能把握文学的精髓，才能把握文学的特殊审美功能及其艺术界限。
（1）语言具有形象抽象、客观主观兼容的二重品格。
人类的劳动是社会性的劳动，作为一种协作关系就需要交流，于是语言在与劳动的紧密联系中开始形成并发展起来。马克思指出，语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。人们用语言交流思想，传达感情，表达意图。在人们交往的信息中，语言是人类最重要的交际工具。
人类的思维和语言的发展是互为表里地同步进行的。按照巴甫洛夫的学说，我们对周围世界的感觉和表象是事物的第一信号、具体的信号，第一信号系统使我们能通过直接反映事物具体属性特征的感觉、知觉、表象材料来了解世界。“以词作为表现形式的第二信号在我们身上是在现实世界的印象的基础上、是在现实世界的这些第一信号的基础上发展起来的。”即信号的信号。第二信号系统对第一信号系统给予巨大的反作用，使人的感觉器官脱离了动物的本能状态而成为社会人的感官，使人类得以积累和传递已取得的经验和技巧，促使人们的思想感情日益成熟并得以交流，推动了人类社会向更高水平迈进。思维和语言这些历史发展的推动力构成了我们人类的高级思维。
我们的感觉、知觉和表象为词语第二信号系统提供了概括材料，以词作为表现形式的第二信号可以超越个别事物感性形象的具体范围，对直接的感觉、知觉和表象进行分析和综合，对表象间的联系及运动规律进行概括和抽象，进而了解现实事物的本质，这就使第二信号系统所使用的词语具有了从现象中直指事物的核心，抽取本质的抽象性特性。词语是在大量的感知和表象的基础上形成的，这就使它又具有了与概括性相联系的具体感性的形象性特性，我们借助词语可以描绘事物的感性形象特征。语言兼具着抽象与形象的这样一种特性在于人类需要某种为互相传达思想用的，既是理性的又是可感的信号。因为这种信号既然要从这个人的理智那里接受某些东西并把它传给另一个人的理智，就必须是理性的；既然除了通过感觉的媒介以外就不能把事情从一个人的理智传到另一个人的理智，因此它必须是可感觉的。如果它只是理性的，就不能把一个人的理智传给另一个人的理智；如果它只是可感觉的，就既不能从一个人的理智取得什么，也不能在另外一人的理智中存入什么。
人们借助词语表达意思，它必须是主观之情，具有一定的评价色彩。词语反映客观对象的时候也必然反映了主体对客体的思想情感，它在描绘形象的同时也融入了主体的情意。当人们将语言文字作为审美对象的时候，它既具有客观的一面，也渗透了强烈的主观色彩。只就一个词语来说，“青山绿水”，它是形象的：草木葱茏、水波清亮，它是“青”的、它是“绿”的。但它并不是对具体的某座山、某条河的确指，它只是概括了好山好水的特性，抽象出人们对生态环境的一种喜爱之情。因此“青山绿水”既是客观物象的表述，又包含有主观的评价色彩。“风雨”是自然现象的抽象，加个形容词，“凄风苦雨”，这“风雨”就有了情意。
第一信号系统和第二信号系统各自具有不同的功能，但它们又是互相联系、互相渗透的，在特定的思维形式中发挥着整体效应。作为人类交际的首要工具，语言是抽象思维和形象思维的综合产物，因此当我们面对着语言这一种特殊对象的时候，就同时获得了既是理性的又是感性的、既是客观的又是主观的信号。这就使它具有了形象与抽象、客观与主观的二重审美品格特性，并因此而成为审美对象。
逻辑思维需要借助语言概念才能进行，人们对此没有什么异议。而对于形象思维，有的人则认为它是借助于形象或画面来进行的，不需要明确的语言材料基础。事实却是人们在进行形象思维的时候，在头脑里浮现出一系列的画面形象的同时，这其中也包含着、潜藏着词语概念，因为词语在我们的头脑中既有它的概念意义，又有它的表象画面。人们一旦要把思维活动表现出来，变成可感可知的东西，形象和词语概念就合而为一了。需要强调的是，语言不是在最后才赋予形象思维以形式，它是以头脑中内部语言的形式参与在整个的形象思维的过程之中的，最后以物化的形式表现出来。
口头语言用文字记录下来，就是所谓的书面语言。书面语言是文学作品唯一的工具手段，人们因此而把文学称为“语言艺术”。从形式上看，语言文字是构成文学作品的物质载体；从本质上说，它是和内容不可分割的。
在形象的基础上抽象而成的第二信号语言本身带着形象的特征和抽象的品格，带着客观性质又具有主观色彩，这使其在审美过程中具有一种表现的独特性。
文学创作者利用语言文字具有形象抽象、客观主观兼容的二重品格这一特性，在文学领域开辟了一块议论的园地，既可以直陈事理，也可以形象说理：“为有牺牲多壮志”这是一种形象的抽象，表现为准确明晰的概念；“敢教日月换新天”又是主体体验的一种形象化的审美表现。而且这种词语传达的本身又能引起人们的审美感受。
（2）语言文字的抽象符号是特殊的意觉审美对象。
就伊森伯格讨论语言的审美功能时提出的悖论而言，在审美活动中审美对象首先作用于感官，因为不能被我们直接感知和欣赏的东西就不是审美对象。而语言的特殊性即在于它直接沟通感官与大脑，这是审美过程中的一种特殊表现形式。
就一般的审美活动而言，可以说审美对象首先作用于感官。我们看到岩壁上的青松，首先是其生存形态引起我们的注意。在我们对于事物外表的个别属性及其整体综合反应的审美感受中，必然调动头脑中以往的表象对眼前的对象进行补充完善，这是联想想象进行的前提与结果。这其中主体的审美情感、审美感悟及审美趣味、审美理想等等审美经验起着潜在的制约和导向的作用。因而，在深入进行的审美活动中，欣赏者决不会局限于眼前的对象就事论事，而必然上升为对对象“味外之旨”、“韵外之致”的领悟。扎根于岩壁上的青松最终以其顽强、坚定的品格令我们感动。可以说，深层的审美活动倒往往是超越了体貌声色而能探究其底蕴的精神活动。这是对于审美活动的基本认识。
一般而言，审美对象是以直观感性形式呈现出来的具体可感的生动形象，审美主体的注意力始终不脱离客体对象具体的感性形式。与色彩、旋律相比，语言文字这个信息载体是一种意义符号，当语言文字作为文学的表现工具、表达符号及艺术形态作用于我们的感官时，语言文字首先表现为一种辨识的过程，而不同于人们对绘画的色彩线条、对乐曲的旋律和声那样可以获得强烈的审美感受。我们虽然用眼睛阅读，甚至出声朗诵，但就其根本来说，语言文字在审美过程中是非视非听的。在我们的阅读欣赏中，并未关注文字的发音，也没有去做字体笔画及间架结构等等的分析，我们只是不停地阅读，通过这个符号载体我们直接感悟到的是它承载的场景、意思。
作为一种抽象符号，由于它的非直观性和间接性，当它作为审美对象的时候，不是纯粹作用于感官的。换言之，语言文字是一种并非纯粹作用于感官的审美对象。
如果说在一般的审美过程中审美对象首先作用于感官的话，那么语言文字的特殊性就在于在人们的辨识过程中它直接沟通感官与大脑，能迅速地、几乎是同时地调动出人们心中的表象。对于文字的辨识过程是瞬间完成的，词语在这里直接演变成胸中之象，定向刺激起人们的感知、想象、情感和理解，读者利用记忆中的特殊感性经验将其转变还原为个别的客体形象，通过联想想象，将概念化抽象为具象。眼、耳这些接受器在审美的过程中只不过是个“二传手”，对它的接受器是我们的头脑，就是传统所说的心与意。
或如阿·托尔斯泰所说：文学这门艺术通过语言把原来在作者脑子里的形象在读者的心中涌现出来，作者所看到的，用语言描绘出来的东西，读者读了之后，在他们的心中就会油然地出现一幅作者所看到的那些形象组成的图画，而且这些形象还被涂上了读者的个性色彩。因此，文学美学的研究对象既包括文学语言对于艺术美的创造，又包括对于这种艺术美的欣赏。两个方面都不能离开语言这种特定形式。
可视的文字从本质上讲并不是视觉的审美对象，可念的文字从本质上讲并不是听觉的审美对象，语言文字在审美过程中越过抽象符号的形式层面而直接通达于头脑意识，抽象符号直接演变为胸中之象。将审美过程中经由形式而达于意蕴的常规凝为一体，这就使语言文字成为一种特殊的“意美以感心”的意觉审美对象。
语言文字超出了仅以感觉形式为对象的评论范围，所以一些美学理论便在这里受阻。美学界对语言这一意觉对象陷入了两个固有的认识误区：从主体讲，审美感官在于视听；从客体讲，抽象的概念无法引起主体的审美感受。这种认识难以囊括意觉对象意觉艺术这一特例。
误区一：从主体方面讲，审美感官在于视听。
语言文字的意觉性为我们构建了一个形象与抽象、客观与主观兼具的世界。在审美创造的时候它要完成由形象到抽象，客观中渗入主观的这样一个过程。在审美欣赏的时候，它又完成了由抽象而形象，由客观而主观的复活还原这一过程。
词语概念在头脑中的还原复活也具有形象和抽象的双重品格。以蝴蝶来说，我们头脑中贮存了许多蝴蝶的形象，以及与此有情感关联的具体亲近的人物和难以忘怀的事情，有了这些经过了我们理性认定的蝴蝶，我们才在特定的语境中使用了蝴蝶这一词语。
当我们在审美欣赏中，依其特性将“蝴蝶”这一词语概念化抽象为具象，利用记忆中的特殊感性经验将其转变还原为个别的客体形象，同时引发出我们头脑中对事物感知的表象，触动相关的联想想象等心理活动，同时又表达了此前人类及个体已经完成了的情感理性抽象的一面。当我们在审美欣赏中读到“蝴蝶”这一个词语，把抽象词语还原复活的时候，就已经掺进了自己的主观情意。在大脑对语言文字内容的直接接受的意觉过程中，既有形象的也有抽象的意味，既有客观的性质又有主观的情志色彩，所以词语在我们的头脑中的每一次复活对于主体来说都是一次审美欣赏和审美创造活动，这是语言文字这种特殊的审美意觉对象的一个特性。
同视觉艺术一样，文字的画面同样令人难忘，它们以抽象的语言为我们描绘了一幅幅生动可感的画面。叙述描绘的词语本身已经包含了作者的理性成分，通过文字表现了寓于事物内部的主体思想。而读者通过作者的表述靠意觉复现作者所表达的物象和思想，从中领略到只靠直观所不能领略到的理性成分的微妙之处，领略到创作者的深厚情意。这正如雪莱所说的：审美力最充沛的人，便是从最广义来说的诗人。写作者在表现社会或自然对自己心灵的影响时，其表现方法能产生一种快感，并且在阅读者的心灵中能“引起一种复现的快感。”
作为一种意觉对象，我们从文字中不仅可以感触到种种画面，想象到其中优美的景象，而且可以从中体会到一种细微的感情，领略到耐人寻味的见解。言外意蕴对我们心灵的触动更使人悠然神往，令人反复吟哦不觉得意洋洋。审美的意觉使“意”更显出独特性和重要性。
语言文字从本质上讲是凭头脑意觉到的，这是此前我们分析过的语言审美的特殊性。语言可以审美地表达抽象问题，也可以抽象地表达审美问题。在审美欣赏的世界里，只有凭借着语言文字这种意觉的手段工具才能够表达。
误区二：从客体方面讲，抽象的概念无法引起主体的审美感受。
下面的论述大体上反映了这种认识：“概念无论如何准确、明晰，也无法引起主体的审美感受。一般说来，美是‘具象’的，是视觉和听觉可直接观照和感知到的，概念是抽象的，它虽然是从具体可感的事物中抽象出来的，但一经抽象出来变成理论概念，则失去其具体可感性的特征。”正如这种议论自己所说的，它只注意到了“一般”的审美感受的条件。但是，如同世间任何事物一样，审美感受中也存在着“特殊”情况，语言就属于审美中的特殊情况。不考虑特殊情况，只认定“美是‘具象’的，是视觉和听觉可直接观照和感知到的”，就难免陷入语言审美功能的悖论。
所谓抽象，无论是从与“具体”相对的哲学意义上说，还是指思维活动的过程、方法、特性和能力，都使我们更深刻、更正确、更完全地反映着自然。此外，艺术描写的具体性中也并存着概括性，否则我们就无法认识普遍的人的本质。就“概念”而言，词语的本质就是概念，概念的表现形式就是词语。如前所述，由于语言的特殊功能、由于它和理性思维的密不可分，因此，在我们对现实的一切体验中从来离不开概念，人们只有运用概念才能使认识现实的感性形式深切感人。词语是从具体可感的事物中抽象出来的，但是作为一种交际工具，词语概念不可能彻底脱去具体可感的特点，因为人们凭借语言文字交流的时候，不能处在一种纯粹的理性之中。
词语概念所兼具的形象性、抽象性和客观性、主观性之所以能获得不同表现，关键在于把它安放到什么语境中。为了说明抽象难以为美这种论点，我们就听到了这样的说法：“又如‘爱情’，这是一个美好的字眼。但有多少人能欣赏这个抽象的字眼呢？”这种议论首先不符合创作实际。以“爱情”这个“抽象的字眼”为题的作品不在少数，仅举数例诗歌作品来看，以《爱情》为题的诗歌就有希腊的伊比科斯、阿富汗的阿卜杜勒·拉赫曼、俄罗斯的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、加姗扎托夫等人的作品，至于像《没有爱情便没有欢乐》《爱情是没有翅膀的》这类包含着“爱情”字眼的诗歌就不胜枚举了。中国古代汉语里没有“爱情”这一词语，否则唐诗宋词中的爱情诗就无法计量了。这是创作与欣赏的实践。从理论上说，如果人们不把男女相爱之情抽象为“爱情”，那人们又如何欣赏赞美“爱情”呢？那就只能去赞美具体的一对一对的男人和女人的故事了。以“爱情”为题，人们写出五彩缤纷的篇章，而这正是对于“爱情”这一个“美好的”但同时也是一个“抽象的字眼”的“欣赏”。
美学界之所以形成了词语概念不具有审美特性的偏颇认识，还有一个原因就是对于不同文体中的概念不加区分而一概否定。其实，在文艺性的写作中，词语概念和科学概念显出极大的不同，在文艺性的表达中，人们赋予词语概念以更多的“意觉”特性。比如“心花怒放”，“花”是形象的，“心花”却只能意觉。由基本词语扩展而成的成语、短句直至句段篇，这一意觉的审美特性就更是发扬光彩了。人们对于诗词歌谣中的“蝴蝶”也决不会以生物学的角度去理解。即使是在艺术世界里，当其他的艺术形态在表达思想时无能为力的地方正是语言艺术可以大展身手之处。
对于文学艺术的审美理解，我们无法避开抽象概念的独立活动。就裴多菲一首小诗而言：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”没有自由就没有真正意义上的生命与爱情。在这里，生命、爱情、自由，都是不能确指具体感性形象的抽象概念，整首小诗比逻辑推导就多了一层感情色彩，它所引起我们关注的恰恰是对人生的理性思考，这就是文学独具的抽象之美。所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这种例证不胜枚举，随便检一篇议论性散文或散文中的议论就明白了。正是在这个意义上，有人称“哲学是最高级的文学”。
这里的主要问题是抽象思维的成果在文学艺术中可以构成一种思想的美、一种更深刻的美。而且，对于这种理性美的欣赏构成了审美活动的一个特例。但是不在理论上解决这个问题就把握不住文学的精髓，就无法正确指导我们的创作和欣赏的实践。
语言的出现，表明了人类理性思维活动的开始，人类开始以全方位的思维方式了解世界、掌握世界。因此，语言的功能从一开始就具有非单一性的特点。它的特殊功能表现为举凡人类的科学认知关系、伦理满足关系及审美表现关系都在它的表达功用之内。这样，在不同场合不同形态中词语概念便发挥着不同的功能。从写作的角度说，词语既有概念功能，又具有审美功能。词语所具有的审美功能其实质是人的一种高级审美能力，是一种高于单纯接受视听形式的审美能力，这是在实践基础上的感性与理性的有机统一。
黑格尔看到了文学和宗教、科学等都运用着同一种传达媒介，因此文学不免要和它们处在同一个范围里，“因而也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式，或是和这些意识领域混淆起来”。这也算是智者的“一失”吧，因为这是难以避免的。远的不说，仅就中国以诗论诗的例证便不胜枚举。现代人研究问题时打破了古人浑然一体的通盘思考方式，毫无疑问，分割研究可使人们的认识更精细，但这极易导致过分注重事物的对立性而忽略了它们的同一性。人是根据他对于现实的了解的全部观点来感知现实的，怎能在其科学认知和审美表现间划一鸿沟呢？
（三）艺术形态的类型特征
1.视觉艺术
视觉艺术指审美欣赏主体以视觉审美感官所感受的艺术对象。诸如绘画、木刻、剪纸等二维艺术，雕塑、建筑等三维艺术。
视觉艺术以形状、线条、明暗、色彩等因素及其诸种组合形式来塑造形象，这种艺术语言使它的审美特性突出地表现为具体直观性。如达·芬奇所说：能将艺术家的意图立刻展示给你。与视觉在审美欣赏上的直接性相对应，视觉艺术作品形象具体地把各种自然事物和生活场景展现在观者面前，在这一点上，它比听觉艺术、意觉艺术来得直接、确定和鲜明，可以说是“一目了然”。
苏格拉底和画家巴拉苏斯谈起绘画的描绘对象时，苏格拉底提出，绘画在描绘可以眼见的事物以外，是否可以描绘精神方面的特质呢？巴拉苏斯认为不可能，因为它既没有比例，又没有颜色，是不可以眼见的。苏格拉底认为是可以的，因为人们在交往中必然表现出一定的神色，高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢，也就一定要表现在神色和姿势上。视觉艺术具象性的本质是通过外在世界从而展示内在世界，即通过表现物质的、自然的、实体的世界间接地表达主体精神的、社会的、心灵的世界。
视觉艺术的造型性确立了空间感的重要地位。艺术创作者通过布局结构等手段把画面空间人格化、精神化。比如山、鹰二物，将鹰画在山脚则突现山之高峻，将山画在画幅下端作为陪衬，则突现鹰之高翔。艺术创作者以种种调动安排造成某种气氛，借以传达其思想感情。南宋画家马远的山水画就善于剪裁，突出主题，常常取山之一角、水之一洼，使画面留有大片空白，以至人称“马一角”。《格古要论》评其画曰：或峭峰直上而不见其顶，或绝壁之下而不见其脚。这正是画家的用意所在。
因而，视觉艺术作品的各个构成部分之间是一种并存的关系，而不是像听觉艺术、意觉艺术那样依次展开的。从视觉艺术的局限性来说，由于它所使用的符号媒介只能在空间中配合，因而持续的动作就不能成为绘画的题材，它无法表现一种事件情景的先后承续的变化。从视觉艺术的优长来说，它又最善于表现存在于空间的客体的情状，艺术创作者以极其敏锐的审美判断能力发现、捕捉动人的瞬间和形态，以精微的造型能力把最耐看的典型情景“定格”，使观者得以反复观赏，并充分展开自由想象。
视觉艺术只能表现对象刹那间的情态，因而狄德罗指出，画家的笔只有一个顷刻，就是莱辛所说的“最富于孕育性的那一顷刻”。使观者通过作者所展示的这一顷刻联想到客体物象在这一瞬间前后的情景，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。例如雕塑《掷铁饼者》，而对于复杂的对象，还要通过这一顷刻进而了解它的诸种关系以及事物发展的过程。“画家有能力使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。”这在某一时间断面上对审美客体的凝固，使观者感受到深广的内容，使绘画具有了一种表现的含蓄美。比如罗中立的《父亲》描绘了一位终生劳碌不得歇息的老人，而画面所呈现出来的倒是老人休息的一瞬间。
绘画所提供的形式鲜明的、具体直观的艺术形象，可以使观者在瞬间对作品进行视觉把握。这种视觉把握的程度取决于接受主体眼睛的感受力，但是，可视形象对于观者来讲具有界定性和强制性。伦勃朗的《戴头盔的人》不仅与柔弱之美无关，而且，西方的古代武士这一表层形式，甚至使他和项羽、樊哙都无缘。荷马史诗中海伦这一美人形象，读者可以依据自己的经验在心中合成。而达·芬奇的《蒙娜丽莎》却是一个实实在在的人。对于观者而言，在接受和领会这一形象时并没有想象的无限可能性。可视形象对于观者具有的界定性和强制性并不妨碍想象性，就如《父亲》虽然表现了丰收的场景，但不是一种单纯的快乐，其中历史的悲伤之美是能否解读这幅作品的前提。
视觉艺术的具象性是它天生具备的。所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”。“有象因之以立，无形因之以生”。艺术创作者在积累了一定的技巧经验，越过了形似为难的阶段后，就开始突现主体精神。就我国而言，东晋顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”，就是对绘画的深入认识。宋代文人画兴盛，以苏轼为代表的一批画家追求个性解放，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。因为言辞激烈，使人易生认识偏颇之误解。明代画家王绂就“不求形似”作出“不似之似”的解释后，理论上才算周详。纵观中外绘画史，都经历了“不似—似—不似之似”这样一个发展历程，这种现象表明当艺术创作者们越来越强调主体意识时，就越来越突破了对象本来面貌的限制。野兽派画家马蒂斯说：我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻象。我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。马蒂斯强调表现，但并不否定外形。因为视觉艺术的具象性是其通过外在世界从而展示内在世界的审美流程所决定的。正如库尔贝所言，绘画是一种具体的艺术，它的语句由所有可视的对象构成，抽象的对象不属于绘画范围。
2.听觉艺术
以审美主体的听觉感官而划分的听觉艺术类型单一，就是音乐，以及综合艺术中的音乐部分。需要强调的是，当音乐采用了语言文字，即歌曲配上了歌词的时候，它就从根本上变成了综合艺术。因而，纯粹的听觉艺术只是音响艺术，具体地说，只在器乐曲的领域。从历史上说，器乐的独立和发展是较晚才产生的，是音乐充分发展的标志。听觉艺术的创作者除了作曲者以外，还包括演奏者，因为演奏者在作曲者限定的范围之内必定要进行二度创作。
音响是音乐的特殊语言，旋律、和声、节奏、调性、配器等是传达思想情感的基本手段。音乐如何进行表现呢？捷克作曲家斯美塔那的标题交响诗《甫尔塔瓦河》，就较多地应用描绘的手法，形象鲜明地描绘了甫尔塔瓦河源自两条流水，一条以长笛来象征、一条以单簧管来象征，而这两者结合在一起，就形成了这条不断流淌的汇合的河流。莫扎特是这样表述的：“让我们看看a大调的拜尔蒙特咏叹调——你知道我是如何表现它的吗？连爱情的心跳都刻画出来了——这是用两把演奏八度的小提琴来实现的，我们看到他的战栗，他的踌躇，我们看到了他膨胀胸腔的起伏——这是用渐强来表现的；我们听到耳语和叹息——这是用加弱音器的第一小提琴和长笛演奏同度来实现的。我们不能找到更具体的说法了。”1我们从这个解说中能够得出怎样的结论呢？那就是音乐不能直接给予听众听觉以外的具体感受。音乐力图描绘的对象往往不属于可见的具体形象，而属于听者对它可感知的想象。
由此我们也就可以理解音乐的描写了。音乐常将自然景色、风俗画面甚至事件情节作为叙写的对象，它主要表现的是这些场景事件所包含的、所引起的人们的感情。贝多芬指出：“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”“它是感受多于音画。”因而音乐的叙述描写，其功用依然是表情。没有去过科罗拉多大峡谷、在影视图片上也从没见过这大峡谷的人，在听了格罗菲的《大峡谷》后，头脑中决不会显现出亚利桑那的高原景色，它只会在人们心中升腾起一种壮美之情。标题音乐于此，在表现内容的方向性上就更为明确了。里姆斯基·科萨科夫在其作品《天方夜谭》每一乐章前面都有标题。他说：“我采用这些提示只是想把听众的想象引入我自己的想象所遵循的发展轨道，使每一个人都能自由地想象更详细的个别细节。”但是，这样就可能导致人们寻求过于明确的标题性内容，因此再版时删去了每一乐章前面的标题。
音乐作品在演奏演唱时以具体的物质音响形式直接诉诸人的听觉，无论乐曲要表达怎样的喜怒哀乐，人们听到的只是“渐强的”，“加弱音器的第一小提琴”之类的音响。因为音响的运动形式和现实生活有着广泛密切的类比性，所以对于能够欣赏音乐的耳朵来说，就能够调动听者的各种感觉联合作用的记忆，在艺术想象中把听觉感官对象与其他感官尤其是视觉感觉对象联系起来，从而获得一种综合性的情感享受。音乐的联想和音乐形象本身一样，不一定要求具有具体的对象性，不在于一定要想到或说出该音乐具体描写什么或有什么具体情节等等。听贺绿汀的钢琴独奏曲《牧童短笛》，联想到牧童悠然自得和愉快的情境就行了，不必再具体地去想牧童的一举一动或去臆造个故事。
与视觉艺术相比，听觉艺术的艺术形象存在于时间之中，其展示方式是动态的，音乐形象在音响的不断运动中形成和发展，最后在欣赏者的头脑中鲜明完整起来。这种流动变化的形式最易和情感合拍，如《乐记》所说，“夫乐者乐也，人情之所不能免也”。萧友梅指出，音乐用声音来描写精神状态。青主说，音乐是描写灵魂状态的一种形象艺术。所以黑格尔说“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。因为“音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在”1。
音乐形象不具备视觉艺术的具象性、意觉艺术的明确性，但它因此而显得无比的生动、丰富，使它具有自己独特的表现力和感染力。可以借用一句俗话来比较绘画和音乐，即“眼见为实，耳听为虚”。正是这个“虚”，亦即审美过程中相对的不确定性、不具体性等美学特征，使音乐可以在某一情感范围内强烈的打动人心，把听众俘虏过来。
音乐艺术的最高境界是精神的表现而不是具体的描绘，贝多芬说：音乐应当使人从精神中爆发出火花。这是音乐艺术的最崇高的美。
音乐长于抒情而拙于达意。音乐表达思想，只能是通过乐曲所表达的思想感情中所包含的理性判断来表现思想倾向。海里斯指出：音乐可以在人心中引起一系列的感情，在这些感情的影响下反过来又产生相应的思想。它的目的不在于模仿和显现出思想，而在于激起可以符合思想的感情。简言之，寓理于情，如此而已。
3.意觉艺术
语言的特殊的审美功能使其成为一种特殊的艺术语言，并由此决定了文学这一艺术种类的审美功能。当文学把它拿来作为自己的表现手段时，它使文学一开始就和物理性、感觉性的艺术表现出极大的差异，使语言艺术成为一个特殊的意觉艺术形态。
意觉艺术的第一个特征表现为它不同于通过外在世界来反映内心世界的视觉艺术，也不同于以内心世界折射外部世界的听觉艺术，意觉艺术是外部世界和内心世界的综合显现。
从文学的基本技巧来看，“叙述”是对基本轮廓的勾画，“说明”是对读者可能不甚了了的地方的解释，“描写”是对要引起读者注意的地方的渲染，因此说明和描写只不过是一种更细致更生动的叙述。这三者的重心都在于对客观世界的模仿。而“抒情”和“议论”则是主体情致的抒写。不言而喻，描摹外物也蕴涵着情意，抒情说理也往往托物借景，只就一种技巧的基本功用来说，只有文学有此内外分工。
语言是思想的直接显示，凡属思维能够达到的地方，凡是人们所能感觉到、认识到的生活现象，没有一种不可以用语言艺术来表现，“语言的艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化”。所以，语言艺术在表达思想、描绘现实方面较之其他艺术有着不可比拟的广阔性，可以说，经过主体审美意识化了的整个宇宙间的万事万物，没有什么是文学不能进行描绘表现的。它可以纵横几万里、上下几千年地突破时空的限制，自由地描写和表现生活。
当文学把语言作为自己的工具手段后，强化了语言的审美特性。文学在运用语言时，所谓的艺术提炼和历史积淀，非但没有改变语言的本性，反而加强了它蕴涵着具象的抽象、蕴涵着感性的理性、蕴涵着表象的概念的语言功能。因此，语言艺术才是名副其实的符号艺术。它具有利用抽象手段表现具象世界、利用理性手段表现感性世界的品格。意觉艺术的这一特征源自于它特殊的艺术语言：
（1）文学词语具有的审美功能主要在于概念与表象的转换组合。
“表象”一词有两种含义，从心理学的角度说，指我们感知过的事物在大脑中表现出来的形象。从哲学的角度说，它是同类事物特征的综合，是由感性认识上升到理性认识的中介。因此，表象具有直观和概括的特点。表象与词语都具有直观和概括、形式和理性统一的特点，阿恩海姆指出：“人们之所以把知觉和思维分成两个不同的领域去研究，只是为了方便于从理论上对它们理解，事实上这两者是相互作用着的：我们的思想总是对我们看到的东西施加影响，而看到的东西又会反过来对思维发生作用。”
当我们运用词语概念进行写作阅读的时候，实际上是既通过表象，又通过概念来感受某种本质的。哈萨克族谚语说：“一听‘黎明’这个词，眼前仿佛有太阳若隐若现；一听‘傍晚’这个词，眼前仿佛有暗夜依稀出现。”在这里，“黎明”是自然现象。电影《冲破黎明前的黑暗》的“黎明”象征的是“解放”、“胜利”的意思。因此，“黎明”这个词语的审美功能的特殊表现就在于它既是一种概念，又表现为一种现象，它可以在概念与表象之间自由地转换。
在创作与欣赏中，人们头脑中的概念与表象在不停地进行转换，不停地完成着形象与抽象、客观与主观的综合感受工作，所思所感其实是连续不断的词语和表象的运动组合。调动起心中的表象，通过联想等一系列的深化运动，使词语概念得以还原复活，从而感受作品和艺术形象。比如“大江东去”，从字面上讲就是长江东流入海。“大”是对江的形容，“江”是确指长江，“东”表示方向方位，“去”是动词，这四个词语概念从实在的方面讲除了地理知识并没有多大意思。但是在文学的语境中，当词语发挥着审美功能的时候，这四个字无论对于作者和读者来说，都不仅仅代表着感性形象，主体原有的表象和当下的对象及头脑中所有的情思与词语进行转换组合的结果，便是主体审美活动中的意象：大江日夜奔流，显出了自然的恒定性，相对而言，则显示了人事代谢变化的迅捷性。由现在而过去而将来，种种社会变迁、历史人物及人生短暂的慨叹都一一泛上心头。从作品结构上讲，又以此而引发下文。这是从形象到抽象的转换，又是由抽象到形象的转换。所以冯骥才讲到，作者一旦从生活中有所发现时，那么“这些发现，都是鲜活的；即便是理念性的，认识上的，判断出来的，也都带着感受的色彩”。
因为是意觉艺术，它可以凭着“意会”的思维特性进行一种空灵奇妙的意思转换。比如窗帘，在日常生活中有遮阳、遮蔽、挡风等作用，也被用作室内装饰，美化居住环境。昆明大观楼的“天下第一长联”的下联云：“尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。”用寥寥几句话，概括了历代封建王朝建立的“丰功伟绩”不管如何伟烈雄奇，在历史的长河中都不免成为被人们遗忘了的陈迹。窗帘卷云雨，这是只可以意会的。《长江之歌》里唱道：“你从远古走来……”这句歌词从字面上不合情理，但是在语言这种意觉艺术中，却构成了一种特殊的意境。换句话说，这种意境只能“意觉”：江河是流淌的，是运动的，因而水流可以“走”，这是一种空间的抽象。江河万古流淌，与天地同生，从“远古”至今，这是一种时间的抽象。把时间和空间的抽象进行综合，把时间转化成为空间，于是，长江就从远古向我们走来，一个富有深广内涵的意念就这样深深地刻在了人们的心中。
（2）文学词语的审美功能具有无所不能的表达灵活性。
文学语境中的词语比一般确定性概念具有更大的灵活性，作为意觉审美对象，词语的构成及审美意义可以突破常规意义，在艺术表现中显示出无所不能的特殊性。这可以列举出多种表现。
任意组合。作为一种概念符号，不像其他感性材料那样受到种种的限制。文字可以自由地互相结合，创造性地组合，比如人们曾经从“阴谋”一词翻造出“阳谋”。一些文字细细品来也是满有意味的，如宋代词人吴文英有“何处合成愁？离人心上秋。”对联是我国所独有的传统的民族文学形式之一，根据汉字独特的性能来构思造句，呈现着汉文字结构艺术的美。“烟锁池塘柳，灯深林寺钟。”这一联妙在偏旁都是五行：金、木、水、火、土。从语言艺术作品自身的规模说，《人间喜剧》长达九十一部，还可以增补，而五绝只有二十个字。没有哪一种艺术形态可以像文学这样长短自如。
数字入诗。数字是人们对外物的一种抽象认识，有时在作品中适当地引用数字，可以使作品情趣盎然。“七八个星天外，两三点雨山前。”利用数字捕捉物象的疏疏落落，可谓传神之笔。“三十功名尘与土，八千里路云和月。”数字使时间和空间的意蕴得到了极大的拓展。相传吕蒙正未做官前家贫如洗，他曾在门口悬挂一联：“二三四五；六七八九。”横披是：“南北”。用歇后寓意法，谐音“缺衣”、“少食”、“没有东西”，幽默风趣地流露出了辛酸清苦。
表述体验。审美过程中多种心理因素的运动只能以一种流动模糊的状态存在于主体心中，要想传达审美体验就必须转译为语言体验。这就是王国维在《人间词话》中所说的：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”
语言不仅可以表述审美体验，而且，语言的这种表述本身又构成为审美对象，这也是语言这种特殊的艺术语言的妙处。
“满眼风波多闪烁，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”（无名氏《摊破浣溪沙》）世界是思维的客体，但首先是感觉的客体。这写的是“不觉船移，微动涟漪”的审美感知。“红杏枝头春意闹”，所谓“着一‘闹’字，境界全出”，就是指的诗人巧妙地借助生活经验中事物的形貌、声响、性质等在大脑中形成的条件联系，调动各种器官彼此沟通所形成的生理、心理感受，在想象基础上的联觉丰富，从而使“春意”喧闹起来。“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”强烈的情感因素是审美活动的决定性条件，只有语言才能不必假托于物而直抒情怀。审美愉悦中没有理解的思维活动就无法感受对象的审美意韵，这就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这类诗文流传千古的原因所在。一般说来，审美感觉是多种感觉器官相互作用下形成的。“墙角数枝梅”，这首先是形态。“凌寒独自开”，这是对温度的肤觉，“遥知不是雪”，这是对色彩的判断，“为有暗香来”，这是气味的感觉。而“独自”则是一种情怀，一种意觉。各种感觉之中的语言感觉无论隐显，它都参与在审美的形式中，只要你想表达某种感觉，意觉就和那种感觉一起从幕后跑到了台前。所谓“只可意会，不可言传”只是一种说法，语言艺术不仅要言传，而且妙就妙在这言传上。
从另一点讲，文学再怎么描写也不如绘画具体鲜明。高尔基指出：“要找到确切的词句并把它们排列得能用很少的话表现出很多的意思，‘言简意深’，使语言能表现出一幅生动的图画，简洁地描绘出人物的主要特点，让读者一下子就牢牢地记住被描写的人物的动作、步态和语气，这是极其困难的。”在文学语境中的词语比一般确定性概念的含义要宽泛丰富，甚至具有朦胧多义的特点。这使语言艺术形象呈现出多样性，也就是人们常说的“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”。这当然不是说语言艺术形象的接受就漫无边际了，词语在创作和欣赏中规范、限定着我们的审美心理因素，使感知、想象、情感和理解趋向确定，一千个读者可以还原出一千个哈姆莱特的形象，但只能是“哈姆莱特”的形象，而不可能是大唐王子李世民的形象。黑格尔指出文学家的任务比其他艺术家来说是又容易又困难的，容易处在于文学不受其他艺术的物质媒介的局限，不易之处也正是语言对我们的限制。它不能像造型艺术那样达到感性的圆满鲜明，读者即使通过想象也不能唤起像画面那样的直观象，这意味着我们将通过描述感觉现象来有效地带动内在的饱和了的充实体验。“因为诗愈能把内容意蕴体现于具体外在事物，也就愈需要从艺术的真正内核（即深刻的想象和真正的艺术构思方式）之中去找到对感性方面的缺陷的弥补。”这就是语言修养。
意觉艺术的第二个审美特征是它在叙事状物之外，不仅可以“表情”，而且可以“达意”。
作为一种意觉对象，我们从文字中不仅可以感触到铿锵婉转的节奏韵律，联想出一连串画面，想象到其中优美的图景，而且可以从中体会到一种细微的感情，领略到耐人寻味的见解。因此黑格尔指出：诗人必须从内心和外表两方面来认识人类生活。“尽管其他各门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界，但是语文毕竟是最易理解的最适合于精神的手段，能掌握住而且表达出高深领域的一切意识活动和内心世界的一切东西。”由于语言的特性，就使得文学因此能够“深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里”2。审美的意觉使“意”更显出独特性和重要性。“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”包含有众多的人、事、景、物的长篇巨著《安娜·卡列尼娜》起首的第一句话，就是文学表情达意的一个注脚。用列夫·托尔斯泰的话来说，每种艺术语言，无论是属于歌德的还是属于费季卡的，同非艺术语言的区别在于，它唤起无数的思想、概念和解释。
主体的思想情感构成了审美的动力，它使主体自身投入到审美客体的形式中把握内在意味，使词语成为内在情意的外部呈现形式，往往是一个词语就足以令人咏叹不已，从中感受到深厚的情意。比如“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”“冷”当然不是指板凳的温度，而是告诫我们做学问要耐得寂寞，不可浮躁急躁。同理，物质的文字不可能是“空”的，而是告诫我们做学问一句空洞空泛的文字也不可有。这说明词语对外物的感知表述中融入了情理的因素，构成了词语审美功能的深层心理机制，表现了主体通过对审美客体的体味和把握，从而获得的情感体验和审美愉悦。
事理可以直陈，也可以婉言。就艺术的发展来讲，其他艺术因物质手段的限制，含蓄就成了一种艺术美。对于文学来说，直言和曲语并无优劣之分而全在于运用，但人们似乎更偏爱后者。画有象外之象，乐有弦外之音，为文则讲求言外之意。其实也不尽然。我们可以对事理的由显而隐作一小考：
“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”人读其诗，品其味，“此伤小人在位而不能去之之意也。”说理而不言理，借通篇而渗出意味。
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”哲理退一步，融入形象之中，将对象的审美形式直接升华为作品主旨。
“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”是对客观事物带有理性的敏锐捕捉，使两个不相干的因素综合为一个整体的直觉，进而显示出其中所包含的特殊意味。从字面上作出文章，这一点在汉语写作中十分突出。
“文章憎命达，魑魅喜人过。”不就是对世道人情的直白么？邵长蘅说“一憎一喜，遂令文人无置身地”。何等沉郁顿挫！
以抒情见长的诗歌能使读者获得情感上的愉悦，这种诗味可名之曰“情趣”。有的诗在理智上独见机巧，给人以较多的思考与启示，蕴含着“意趣”、“理趣”，如苏轼《题西林壁》。诗中的意理即诗中的哲理，它是人类社会生活、自然生活经验的提炼与结晶，是对于人生、自然的一种理性的认识，闪烁着真理与智慧之光。前人论诗，多鄙薄理趣，这乃是对于宋代理学家以理为诗，徒发议论的矫枉过正。重视诗中的感情是对的，但认为诗只有“情趣”而不应有“理趣”，将后者摈之于诗国之外，则失之于片面了。人不能离开思想而生活，情感丰富的诗固然是诗，思想深刻的诗也是诗，因为它们都是精神撞击的火花，都同样给人以激动、愉悦和思考，因而都具有深邃、隽永的诗味。
许多诗文留在人们的记忆中，给人以强大的感奋力量和积极进取的精神，绝不仅仅是辞采纤秾俏丽，更多的却是因为具有豪健阔大的风骨，忧国忧民的情怀而雄视千古，使人为作品所展示的境界美而心驰神往，回味无穷。范仲淹《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，使人感到一种思想上的震撼，犹如登泰山而临极顶，只觉天宽地阔，豁然开朗。作者“不以物喜，不以己悲”的博大胸怀，把人带到一个崇高的境地，给人以深沉有力的启示。
任何一种感觉都不是一种孤立的活动，都带有思想的印记，都是在系统的理性思维的趋向中活动的。当语言带着真善美诸种功能进入文学时，它就使文学作品及其形象以特殊的形式包含着认识论，“文学的特殊价值就在于思想被灌注于形式之中，而形式中又弥漫着思想”。简单的呼号和怨诉就是文学的开始。“达意”这一手段就使文学成为社会性的艺术。“文学表现的是社会自我问题（诸如爱情、宗教、教育、政治和法律问题）中的价值。”
对于文学艺术的审美理解，我们同样无法避开寻求事物本质的理性思考。“艺术所‘认识’和揭示的，是现实对人的思想—审美意义。”这断语对于某些艺术未必十分恰当，但是对于文学倒恰如其分。竹内敏雄指出，“语言艺术就是根据‘事’说明生命意义‘道理’的艺术，它是具备理性的逻辑性格的艺术”。
事实是文学在艺术中确有一席特殊位置，以至人们常将“文学”与“艺术”并称，而忽略了其中的逻辑包容关系。一些谈论艺术的书籍也常将文学排除在外。把语言艺术同其他艺术等同对待，那就不可能理解它的本质。
意觉艺术的审美特性源于语言文字的审美特性，往深层探究，则语言的审美特性突出地表现为审美直觉。词语隐藏着人类的经验，作者凭借语言进行思维的过程就是感性直觉的具体化和理性直觉的本质化相互交融和结合的过程。所以，文学作者在形象思维的同时，其实是通过词语概念来感受形象、认识生活和结构作品的。对这些深层意蕴的理解，笔者另有美学专著《写作美学》（宁夏人民出版社2003年版）可供参考，此处不再深说。
现在，让我们把关于“达意”的思路拓展开来，看看这种审美特性在其他艺术形态中的表现。其实，任何艺术都希望拥有语言的“达意性”。如一幅图画之落款就容易促成画中有诗、诗中有画的境界。戏曲中人物登场时所念的引子和定场诗也是起着概括地介绍人物或剧情的作用。比如美术音乐作品大多有一个表情达意的名称。冯骥才关于他的画作《老夫老妻》的回忆很可以说明问题：
当时我和我未婚妻两家都被抄了，街道赤卫队给我一间几平方米的小屋。结婚那天我和爱人的全家去一小饭馆吃饭。我父亲关在牛棚，母亲的头发被红卫兵铰了，没能去。因为我俩都是被抄户，在饭馆里不敢声张，大家压低嗓子说：“祝贺你们！”然后不出声地碰了一下杯子。
饭后，我和我爱人就到那小屋去了。屋子中间安一个煤球炉子，床是用三块木板搭的，还有一个小破桌，向邻居借了两个凳子，此外再没有什么了。窗子不敢挂窗帘也不敢糊纸，怕人说我们躲在屋里搞反革命名堂。进屋不多会儿，忽然外边大喇叭响起来，我们赶快关了灯。原来楼下有个红卫兵总部，知道楼上有两个狗崽子结婚，便在下边整整闹了一晚上。我和爱人和衣而卧，我爱人在我怀里整整哆嗦了一个晚上，这就是我们的新婚之夜。
我画过一幅记载我们那时生活情境的画，画的是大风雪的天气里，两只小鸟互相依偎，相依为命，我还题了一首诗在上边：‘南山有双鸟，老林风雪时，日日常依依，天寒竟不知。’后来生活好了，偶尔想起过去的日子，还要按这意境再画一幅。我很少重复作画，但这幅画却画了好几幅。并重新给它起了名字，叫《老夫老妻》。
按一般的理解，上例可以说明视觉艺术的“达意”愿望。就听觉艺术而言，我国传统民族器乐曲绝大多数都是有标题的，有的附有解题。在一些大型套曲中，还常常有分段小标题，例如《春江花月夜》。
传统民族器乐曲的标题有标名和标意两类：标名只是标出乐曲曲名以示区别。有的表明乐曲的结构特征，如《梅花三弄》指同一段曲调反复奏弄三次，《胡笳十八拍》是指组成套曲的段数和曲牌所包含的句数。有的是集合诸曲名字加以新的组合，如《柳青娘》与《三醉》集成一曲故名为《柳娘三醉》。标意用标题和分段小标题及解题等是用以提示乐曲所表达的内容。一种是标明乐曲的用途或演出形式，如《抬花轿》乐曲用于迎娶时抬花轿，《行街》乐曲是在婚礼行列行进时边走边奏而得名，笛子曲《喜新婚》、《双和凤》这两支乐曲多用在婚礼场合，表现人们在祝贺新婚之喜时的欢乐情绪。一种是沿用原来声乐曲牌的名称，如《满庭芳》见于宋词，《一封书》、《清江引》等见于元以来的南北曲牌子。一种是沿用原来戏曲剧目的名称，如《闹元宵》原系昆曲剧目。还有引用成语、典故、诗词等命名的，如《柳绿桃红》为成语，《泣颜回》为典故，《石上流泉》出自王维的诗，《渔舟唱晚》出自王勃的《滕王阁赋》。再有就是根据乐曲内容以概括的文字命名，如《百鸟朝凤》、《平沙落雁》、《喜相逢》等等。
在传统器乐曲牌发展演变的历史过程中，出现了采用达意性标题的趋向，这成为我国传统民族器乐曲的组成部分之一。达意性标题是使音乐形象获得具体观念的一种重要因素，其文字直接参与了音乐的陈述，概括地提示了乐曲的内容，使听众在欣赏过程中借标题的诱发，产生具体的、与作者所表现的内容相似的种种联想，以获得音乐所表现对象的具体的形象及观念，从而生动、具体、深刻地感受乐曲所表达的思想内容，这是达意性标题的积极作用。
标题用概括性文字提示一定的情绪范围或某种意境，让听众根据自己的生活体验和艺术经验去感受乐曲所抒发的情感，提示乐曲所描绘的景物或情节，引导听众尽可能一致地去感受作品所表现的内容。如古琴曲《流水》，通过描写小溪和江河，抒发了热爱祖国壮丽河山的真挚感情，吹打乐器《将军得胜令》歌颂为民平倭的民族英雄，广东乐曲《双声恨》以牛郎织女的故事表现了人们对残酷的封建婚姻制度的强烈怨恨之情，《春江花月夜》通过描绘自然景色表达了热爱祖国锦绣河山的真挚感情，《听松》抒发了顽强和自傲的生活意志，《小放驴》、《赛龙夺锦》等乐曲描绘了各种民间风俗，表达了人们的各种生活情趣。
在创作、体现和感受这三个环节中，达意性标题对于作曲、表演和欣赏三者都具有积极的作用。
当艺术创作者在艺术构思中确定了达意性标题的时候，这个包含深刻思想内容的标题会引发作者丰富的想象和创作激情，达意性标题就是作者艺术创造的目的和依据，是作者对作品进行自我鉴定的准绳。以此进行精密的艺术构思、选择最能体现构思的独特的结构样式，并运用各种音乐手段创造出鲜明而生动的音乐形象。比如《十面埋伏》和《霸王卸甲》，同是表现历史人物项羽的，由于作曲者对同一历史题材的不同态度，因而使两曲在艺术构思、音乐结构甚至在乐器的定弦等方面都不相同，塑造了不同的音乐形象。《十面埋伏》描写汉刘邦与楚项羽垓下之战，运用琵琶特有的技巧，描绘古代的战争场面，表现千军万马冲锋陷阵之势，颇为生动。《霸王卸甲》写楚项羽与汉刘邦的垓下之战，但着重描写项羽败北、别姬等情景，音调哀怨悲壮。
表演者通过达意性标题了解作曲者所要表达的思想内容，从而使自己的表演有了依据。表演者在作曲者既定内容的引导下，根据自己的生活经验和艺术经验去具体地感受作曲者创造的音乐形象，并补充它、丰富它，使表演者在作曲者既定的意图下给音乐以新的解释。换言之，表演者的再创造只有在对达意性标题有了深刻的理解，对作曲者创造的音乐形象有了深刻的感受后，才能使自己的演奏具有真情实感和生命力。
乐曲通过标意性标题，以文字作媒介向听众说明他们的意图，积极地帮助听众理解乐曲所反映的内容，以引导听众在审美鉴赏的过程中尽可能一致地去感受作品所表现的内容。欣赏者通过聆听表演者富有生命力的演奏，同时又借助于达意性标题的提示，使自己在直接感受音乐形象时产生丰富的联想，在感情上产生共鸣，加深对乐曲的理解。听众在欣赏的过程中，达意性标题对他们理解和感受音乐有着很大的影响。如果听众事先不知道《十面埋伏》的标题和解题，那么他们虽然在聆听音乐时也能感受到雄壮的、激烈的音乐情绪，但他和另一位知道标题和解题而又具有丰富的历史知识的听众相比较的话，那么，后者在欣赏的过程中必然会浮现出更多的与乐曲所描绘的相似的画面，从而更能深刻细致地感受乐曲所表现的内容。
绘画《老夫老妻》和乐曲《霸王卸甲》说明，达意性是艺术的本质特征之一，因而也必然是联觉艺术的灵魂。
4.联觉艺术
联觉艺术包含着两个意思，第一，指由几种艺术成分综合而成的艺术，如声乐综合了诗歌与音乐，建筑综合了绘画与雕塑，戏剧、电影、电视综合了文学、表演、音乐、美术与舞蹈等。第二，同时兼用视觉、听觉和意觉感受的艺术。
原始乐舞就是诗、乐、舞的综合体。可以想象在祭祀节庆仪式上，人们是如何又喊又叫，手舞足蹈的。民间秧歌、旱船、高跷、花灯等民间舞蹈都是载歌载舞的表演形式，是人民喜闻乐见的表演形式。关系密切的艺术形式之间，如音乐和舞蹈本来就是互相补充、彼此加强的。
随着社会的发展，艺术种类开始有了分化、独立。但人们既需要单独的艺术种类，如单纯地欣赏音乐、观看画展，又需要全方位的综合性的艺术享受，戏剧以及后来发展出的电影、电视，就是争取了较多时空自由的视觉、听觉、意觉全面结合的艺术样式。
在影视艺术诞生之前，人类的第一个重要的联觉艺术形态是戏剧。戏曲舞台上艺术美的形象创造，一般都运用视觉形象、听觉形象与意觉形象结合的方法，它既满足了观众对艺术美欣赏的多样性的需要，又为刻画人物、展开戏剧情节提供了丰富的表现手段。动听的唱腔、优美的舞姿、铿锵的念白、繁重的做工、悠扬的音乐、精湛的武打，精妙绝伦，令人叹为观止。个性鲜明、栩栩如生的人物形象，都伴随着人物各自的唱、念、做、打的表演，清晰明朗，绝不相混。这是中国戏曲对于联觉艺术的杰出贡献。如《霸王别姬》中虞姬舞剑时，伴之以《夜深沉》的曲牌音乐，这种视听形象的结合，增添了项羽兵败垓下，与虞姬诀别的悲凉气氛，把人物的心境与舞台的情景交融在一起，造成十分强烈的艺术效果。
总括以上所述，可以认识到，创作者和欣赏者的艺术实践活动，必须通过物质资料构成的艺术作品来实现。没有物质载体，艺术家的审美意识就无法外化，欣赏者的艺术活动也无法实现。艺术创作者审美意识物态化为供人观照的对象，这个物质载体才能再次激活欣赏者的审美意识，因此各种艺术形态都因物质手段的不同而具有自己的特殊功能，此种形态所具有的作用为彼种形态所不具备。席勒指出：形式是文艺种类用以达到自己目的的手段。文艺种类必须凭着自身特有的本质，进行那些别的文艺种类不能做的事情。在艺术创作中恰当地采取最能达到目的的形式，才会使作品发挥最大的效益。
四、综述
社会美、自然美和艺术美以不同的风貌进入我们的审美视野，它们既有共同之处，又有各自的特点，而这，又影响着人们的欣赏活动。
（一）生动性与集中性
社会美和自然美是真实的事物，具有无比的生动性。在麦莎台风袭击青岛时，为救落水者，河南农民工魏青刚三次跳进淊天巨浪。生活中见义勇为的壮举比艺术作品中所反映的更为惊心动魄。身在自然美景中，那种阳光照在身上、微风吹拂颜面，听着鸟语、闻着花香的感觉是任何画卷都表达不出来的。
但是在现实生活中，社会美、自然美的表现形态是分散的、粗糙的。当洪战辉还是一个孩子的时候，就撑起了困境中的家庭，我们所了解的他的感人事迹，发生在十几年间。黄果树瀑布飞流直下，壮美的自然给人一种振奋感，但不可能像悲剧那样使人回肠荡气。优美的自然可以使人心旷神怡，但时间长了也会使人感到单调。因此就不难理解，即使如古代隐士那般生活在优美的山水中和单纯和谐的人际关系中，还要吟诗作画，这从张若虚的《春江花月夜》中就可以看出精神上的需求。艺术美将分散的集中起来，使粗糙的变得精致，使生动的更趋完美。艺术美不仅克服了社会美和自然美的分散性，并且在更高的层次上实现了对美的理想追求，为人们提供了在现实中所不可能有或不完全有的精神享受对象。
社会美、自然美从总体上说是天然的，艺术美是一种人工的精神生产活动的成果，这种间接的、经过加工的生活，反而比直接的、原本的生活还吸引人，因为其中包含着人的创造。它不仅能体现艺术家个人的创造，也能给欣赏者留下再创造的余地。人们通过艺术，不但认识了自我，也认识了人生。
（二）时空限制和永久魅力
从时空关系上看，自然美和社会美受到一定的制约，而艺术美对时空则具有一种超越性。
社会美和自然美都处在现实的时空关系中，受到时空关系的制约，作为一种变动状态，随生随灭。因此，对很多对象人们都不可能自由地观赏、直接地获得审美感受。尽管这种美是丰富多彩的，但由于时空的限制使它们难以常驻不衰。
艺术美克服了社会美和自然美在时空上的分散性，艺术不遵循现实时空的准则，可以把几小时甚至几分钟的时间加以延长，又可以把几个月甚至几年的时间浓缩为几个画面甚至用几句话就跳过了现实时空的限制，但我们反而觉得更加精彩和引人入胜。
艺术美一经创作和流传下来，艺术形象便可以超越时空的局限，在时间上保存得更久远，在空间上可到处流传，从而使艺术美成为具有超越时空的永久魅力的存在。
（三）欣赏活动的规定和限制
对社会美的欣赏偏重于理，对自然美的欣赏偏重于情，对艺术美的欣赏则受到多种因素的影响。
艺术家在艺术创造的过程中，一方面要在一定的程度上艺术地表现客观现实生活的某个方面，另一方面又要表现自己的审美认识、审美评价，融注自己主观的审美情感。艺术作品里的形象、意蕴是艺术家对现实生活进行审美把握和艺术创造实践的结果，所以欣赏者在欣赏艺术作品时，就自然会受到一种暗中的指引。
不同种类的艺术，对欣赏者的欣赏活动也有着特殊的规定和限制。视觉艺术、听觉艺术、意觉艺术和联觉艺术由于它们各自传达与表现所使用的媒介、物质材料不同，塑造形象的形式不同，因而对欣赏者就有着不同的要求。如以造型为中心的艺术作品，则要求欣赏者具有更多的形式感的审美修养。艺术形态本身在表现上也有限制，据报道，两本描写奥斯威辛大屠杀的漫画书将在德国出版，一些犹太社区的领袖对用漫画表现这段恐怖历史感到非常愤怒：“连环漫画的形式不适于表现这类内容，因为它是非常严肃的。”一家报纸还责问该书作者：“你怎么能通过漫画的形式来表现出大屠杀的野蛮呢？”
不同类型的艺术形象，对艺术欣赏者也有特殊的制约作用。如以抒情为主要特点的艺术作品，就要求欣赏者注以饱满的情感，而以情节或历史风貌为主要表现侧重点的艺术作品，欣赏者还要附以相应的理智认识。