作为“异己之物”的青春

赵静蓉

摘要 2012年之后，青春校园电影掀起了“80后”一代生人的观影热潮，也开启了青春怀旧的社会风气。这些青春片重在表现日常化、个人化的“小历史”，而悬置或异化了主流化、宏观化的“大历史”。这与整个社会缺乏集体有效的历史反思机制密切相关，也由此造成青春片之“青春”必然是一种创伤记忆。创伤源于青年人不完整的关系结构，也与其对爱情的过度负重有关。这使青春片的叙事呈现出程式化的特点，也令现实变成对青春创伤的反证，青春怀旧因此被赋予了某种伦理的意味。我们应当克服对青春的敌意，以宽容和理解的态度谋求青春与现实的共存。

关键词 青春电影 创伤 怀旧 异己

 

1996年12月下旬，山东画报出版社出版了第1辑《老照片》，其中收录了83幅照片和7万多解说文字。之后，《老照片》以每年4～5辑的速度陆续出版。截至2015年5月，《老照片》已出满整整100辑。《老照片》系列图书开启了中国出版业的“读图时代”，也将20世纪末的中国带入到了一个社会性怀旧的情境之中。“它以摄影的方式，以私人化的角度提供给社会大众重新认识历史、记忆过去并占有时间的可能性，它激活并创造了整个时代和社会的‘怀旧的境界’。”正是在那之后，怀旧越来越以各种各样的表现形态逐渐覆盖了人们的日常生活，成为一种社会性的、群体性的文化景观。

无独有偶。2012年1月，由九把刀编剧并执导的《那些年，我们一起追的女孩》在内地公映，如其之前在台港创下的高票房一样，这部主打“青春”的影片在内地也获得了相当不俗的成绩。自此之后，以“校园”“成长”为主题的青春片如火如荼地在文化市场上流行开来——2013年由赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》, 2014年由郭帆执导的《同桌的你》和张一白执导的《匆匆那年》, 2015年有苏有朋执导的《左耳》和李玉执导的《万物生长》，而何炅执导的《栀子花开》也预计将于2015年暑期上映。——距离《老照片》首辑出版发行15年之后，系列青春电影再一次掀起了社会性“怀旧”的热潮。

怀旧是无时不在也无处不在的，任何怀旧的情愫都是对已然消逝的、象征着美好与完满的过去的留恋。在这悄然飞逝的15年间，怀旧的动机、形态与模式等都发生了重大的改变。在技术进步彻底改变现代人之生存语境的大前提下，“老照片式的怀旧”依据真实的历史图像“见证”了厚重的历史，“青春片式的怀旧”却借助重现过去的场景“再造”了“作为想象的真实”的过去；老照片或“老”系列最基本的价值在于“老”，在于流逝的岁月和久远的时间，青春片最本质最重要的意义却在于“青春”，在于青涩的成长经历；老照片在静态的展示中呈现历史，青春片在动态的呈现中想象历史；老照片象征了一种保守、稳进的中年心态或文化性格，青春片却暗示了一种激进、叛逆的青年精神。——同样都是怀念从前、追忆过往，但从“老照片式的怀旧”到“青春片式的怀旧”，怀旧的主体、指向及其所蕴含的社会情境与文化涵义等，都与前者有着本质的不同，以致有学者提出应以“新怀旧”（周志强语）的概念来重新认识后者。

青春片所揭示的果真是一种全新的怀旧吗？在青春片对人生历史的想象中，我们究竟发现了什么？“青春”是一个整体概念、因而对所有人都具有不言自明的意义吗？为什么青春片在今天的时代如此盛行？青春片与15年前的老照片之间有什么历史或逻辑的关联吗？简言之，当我们谈论青春怀旧的时候，我们究竟是在谈论什么？

一 被悬置与被他者化的历史

以《那些年，我们一起追的女孩》为代表的系列青春电影最为人诟病的就是“没有历史感”或“历史维度的缺失”。在这些电影中，被普遍涉及的社会语境与题材多为校园和校园生活，比如奋战高考、恋爱风波、逃课、打架、考试等。鲜有碰触时代大历史题材的，也多以“蜻蜓点水”的方式一笔带过。比如《匆匆那年》中讲到北京申办2008年奥运会，《同桌的你》中也讲到美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆、美国“9 ·11”事件和2003年的中国非典。但北京申奥和美国的“9 ·11”事件只是影片中的“电视画面”，是一个一闪而过的媒体新闻，是被主人公们心不在焉地“围观”的场景。而美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆被简写成一场北京学生的游行示威，甚至是这一游行示威中一个极其含混的瞬间——当时在读高二的男主人公林一也去参加游行，但很快就被女主人公周小栀劝回学校，一场重大的历史表述偷变成了“一个不太恰当的场合”，“大”历史全然隐退成男女主人公第一次拉手的“小”背景，恋爱的主旋律彻底战胜了理想主义的青春热血，在宣扬爱情小清新的同时令沉重的历史充满了自嘲的意味。更为夸张的是，《同桌的你》把发生在2003年中国的非典事件刻画成了一场轻喜剧或一场闹剧，不仅女主人公周小栀可以轻易打碎玻璃、救出被隔离的男主人公，而且男女主人公及众多亲友团还能够在患病隔离区一路飞奔，与笨拙滞后的医护及管理人员轻松对决。非典的意义在于阻隔男女主人公日常相处，但非典也加速了两人的情感发展，营造了一种位于日常边界之外的“极端情境”，将两人的关系推向高潮。国人在非典事件中经历的恐慌与痛苦在此都被转化成男女主人公为爱奔跑的激情，非典因此也不再具有历史的意义，而只是感情表演的大舞台和感情升级的催化剂。

不能说这一代人以及这些影片没有历史或没有表现历史，因为历史是整体史，是所有人的、所有方面的历史。即使历史只是故事的背景或人物关系的转折点，历史的存在也毋庸置疑。毋宁说，这些影片中所表现的历史不是主流历史或“大历史”（History），不是传统的“正史”或“官方史”，不涉及政治运动、重大历史事件或英雄人物等宏大主题，它的叙事方式和叙事格调也是非政治化的。“‘大历史’就是‘我’的历史，是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等。”相比而言，这些影片中所谓的“大历史”都被简化或淡化处理了，个体化的、细节化的、偶然化、平民化的、生活化的“小历史”（history）凸显出来，成为这些影片的核心内容。

换句话说，青春影片中的历史感缺失不是指这些影片没有历史，而是指没有“大历史”；不是说个体的生活中完全缺失“大历史”，而是说“大历史”与“我”无关，与“我”的生活内容和关注点相距遥遥，因而成为“异己之物”。就像在影片中所表现出来的那样，历史的整体性被人为地消解或切割了。历史本应是融会在每个个体生命经验中的一种传统，但在这一代人身上，历史却变成了只存在于当下的一种知识，甚至沦落为一个个空洞而无用的故事。在《匆匆那年》中，男女主人公们齐聚在大排档为回国的乔燃接风，背景中的电视机里正在播放北京申奥的场景。随着林嘉茉质疑赵烨的单相思，方茴追问陈寻的变心，人物间的气氛变得越来越紧张，而电视里的申奥场面也越来越热烈。最后，当北京申奥宣布成功，电视里和电视外的看客一片欢呼之时，男女主人公的关系也终于紧张到崩溃，友情和爱情瞬间支离破碎。“国家的胜利和喜悦”最终难敌个体的悲欢离合，“小我”的感受而非“大我”的意志成为衡量青春价值的唯一标准。所以说，“我”的故事构成了“我”的历史，“与我无关”的历史则被悬置，后者于“我”而言只是沉默的“他者”，或者不与“我”发生关系，或者“我”主动规避历史。在整个20世纪的社会发展中，历史曾被“落地”、被现实化，而今在这一代人的精神认知中，又被重新返回到书本和理论中去。

用个体叙事的方式书写“小历史”，意味着历史不再是单数的、作为抽象概念的、理想化的历史，而是复数的、多元的、作为鲜活经验的历史，德国学者阿莱达·阿斯曼将前者称作“作为科学”的历史，后者则是“作为记忆”的历史。历史一旦作为记忆，就必然导致“历史首先是史家个体的作品，而不再是集合的体制化史学主体的产物”，也必然造成我们与过去的关系“私人化”, 而正是“过去的私化”以及我们与过去关系的“私人化”部分地促成了当代史学转型的成功，最终使历史的民主化成为可能。从社会实践来看，历史的民主化恰恰是借由20世纪末老照片以及“老”系列所掀起的社会性怀旧思潮所引发的，这一脉络从“老照片式的怀旧”延续至“青春片式的怀旧”，不仅没有丝毫减弱，反而在记忆研究愈益普及化的今天愈益强盛，成为现代历史研究的现实环境。青春系列电影里对青春的抒情化表意以及对学生时代的浪漫主义书写就是明证。

然而，值得提出的是，历史的民主化并不等于历史的异己化，也并不必然导致历史的异己化。历史的民主化意味着对被切割与被片面化之历史的修正，意味着历史整体性和历史多元化的恢复；而历史的异己化则意味着将整体性的历史割裂为截然对立的“我”的历史与“他者”的历史，意味着将“大历史”与“小历史”之间的差异、分界绝对化甚至妖魔化。也正是因此，才会造成青年一代对历史认知的误区，才会导致“大历史”在青年一代精神世界里的严重缺席。当然，“大历史”往往被等同于主流史、精英史或者就是统治者的历史，它被认为与主流意识形态密切相关。但同样不可否认的是，在任何一个时代，“大历史”也都与青年之理想主义、革命精神以及政治使命感等息息相关，“大历史”必然是不可或缺的，“大历史”被阉割必将导致历史公共领域的讨论不复存在。

造成当下如此的历史认知情境，主要是因为整个社会缺乏一种对历史之集体的、有效的反思机制，也与长久以来失败的历史教育有重大关联。青年人爱听故事，对所有一本正经地被宣讲的历史嗤之以鼻，而对“野史”或“非正统的历史”却充满好奇与本能的好感，“戏说历史”而不是“正讲历史”成为他们进入历史的主要方式。历史变得比文学更夸张、也更可信，因此在这些青春电影中，非典隔离才演变成为爱奔跑，游行示威才变成为爱牵手的浪漫之举，而全民申奥才成为友情、爱情破灭的旁证。

二 青春是一种创伤记忆

在青春系列电影中，历史被悬置，这一代青年人只能将关注的重心转向现实。可现实又是什么呢？——对于青年一代而言，现实就是青春，而青春的核心词就是“关系”。简单地说，现实就是各种各样的关系。“80后”一代人是中国自1982年将计划生育确立为一项基本国策之后的第一批独生子女，从他们开始，社会人口建制的改革将逐渐显露出前所未有的后果，一种新的社交模式也将逐渐开启，传统的大家庭将被标准的核心家庭所取代，渐变为新的社会语境下新的人格培养基地。对于这一代人而言，他们的感情需求是既矛盾又迫切的：一方面，他们愈益将感情内缩，关注自我或以自我为中心成为新的情感认知模式；另一方面，他们又将感情外拓，渴望在各种人际交往中建立关系。所以说，这一代人普遍患有“情感依赖症”，而情感冲突或对情感的渴求必将成为他们宣泄社会冲突或社会欲望的唯一出口。

我们可以以《万物生长》为例来说明这一点。《万物生长》中的男主人公秋水是医学系的学生。医学这个专业本来应该是秋水确认自我的社会身份、建构自我与社会之关系的重要中介，但在这部电影中，它却被设计成了一个充满反讽与戏谑的无意义之物。影片一开始就是一场惊心动魄却又笑话百出的考试作弊，影片结束时，爱唱歌的辛荑成了一代名医，厚朴因为收红包被迫离开中国到国外开起了牙医诊所，黄芪转行做了行政，白露开餐厅，而秋水也因为不能承受生死之重荷而只干了一年医生。从头至尾，不仅医学社会职能的严肃性被消解得丝毫不留，并且这个专业在故事中的设计意图及其应有的对人物角色社会性的塑造作用也完全被淡化了。医学的神圣性看起来既苍白又可笑，只有青春才是唯一有生命的东西。我们可以看到，秋水对于自我、他人及社会的认知反而是建立在他与初恋女友小满、现任女友白露以及理想女友柳青的关系基础之上的。正是在不同阶段与这三位女性的结识、交往及感情关联，一点一滴地促成了秋水对自我的身份认同与构建，也形塑了他的社会性格，带动他一步步完成从青年到成年的成长过程。可以这么说，作为一个青年学生，秋水主要是通过三段不同的爱情经历实现其蜕变与成熟的，情感认知是他社会认知的主要来源，对感情的投入和反思也是他自识及自我反思的主要手段。反过来说，这恰恰也证明了情感对像秋水一样的一代人的重要性。

不难看出，在这一代人的关系建构中，关系往往是残缺的，或者说，部分关系往往是被遮蔽被压抑的。关系主要体现为自我与自我、自我与他人的关系，而自我与世界的关系是严重缺失的。这一维度的缺失使关系变得封闭而小我，也导致青年人很难不以自我为中心，很难不把他人等同于社会。而在这样的状况下，社会因缺乏纵深度而趋于平面化，社会成员的社会使命感因较为淡薄而趋于狭隘化，其历史意识因培养不足而趋于当下化，——就必然是在所难免的了。

青年一代在一个相对封闭的空间中成长，缺乏完整的关系结构，主要依赖感情的投射及反馈来参与社会生活，在这样的生命体验中，创伤注定是不可避免的。于此，创伤既是成长的代价，也意味着关系建构的失败。所以说，在这些青春影片中雷同般地出现各种情节设置，比如打架、堕胎，甚至意外死亡等，就绝不应当简单地被理解为仅仅是一种电影的噱头或青春片的卖点，而应当将之理解为青春经历的重要体验。这些创伤记忆理应获得我们更多的同情与尊重，理应具有个体成长史上里程碑意义的分量，理应被赋予人格塑造的关键意义，而不仅仅是被如“挥霍青春”这样无关痛痒的批评言辞所诟病。就像《致我们终将逝去的青春》里所大肆宣扬的那样，我们应当“为青春永垂不朽干杯”，也只有青春才是“永不腐朽的”。

不仅如此，不仅仅是不完整的关系结构，青春创伤的必然性还体现在爱情的不堪重负以及爱的不完整性上。通观青春系列电影，我们很容易注意到，恋爱是青春片最集中的主题，几乎所有的青春问题都要依托一个爱情的框架才能得到较为充分的展现。爱情固然是文学艺术的永恒母题，但它尤其是青春片具有巨大魅力的不二法宝。按照阿伦特关于“公域”与“私域”的界定和区分，个体关于爱的内心感受和认识，是“私域”的重要内容，只有在私人领域中才能被保留、被维护，并得到发展。它的核心要素是爱的私密性及其在爱与被爱的关系中所建立的亲密关系。爱情“只有在私人领域中才能幸存下来”，“爱情一旦公开展示，就被扼杀或变得黯然失色了”。然而，爱本身并不局限于私人领域。作为一种人际关系，即使它是最亲密、最私己、最具占有性因而也最紧切的人际关系，它也无法脱离具体琐碎的社会环境而独立存在。这就好像身体的痛感是绝对个体化的体验，是纯属私人领域的内容，但身体本身却没有这么绝对。在青春片所展示的爱情中，爱情既是恋爱双方的私密事件，也是他们借此表达自我、通向他人的重要途径；爱情既是私人领域的象征，也是公共领域的体现。所以，经由青春片对爱情的极力渲染，爱情就变成了这一代青年人的新的社会政治和生命政治，而爱情主体对其身体及自我的关心也就成了他们最基本也最要紧的社会生活内容。在福柯那里，相比“认识自己”而言，“关心自己”是一种更高的人类需求，因为后者的完满实现必然建立在前者的基础之上。但对于这一代青年人而言，因其社会环境已被内缩为自我的精神和心灵环境，所以无论是“认识自己”还是“关心自己”，其实都不是一件容易的事情。就像《匆匆那年》里所揭示的那样，“年轻时，在开始时毫无准备，在结束时痛彻心扉”。青春的爱情本身就是不完整的，但它又不得不承受如此沉重的意义，因此即使是从这个角度来看，创伤也是不可避免的。

正是因此，笔者认为青春片里的爱情同样值得我们关注，因为爱情不是为赋新词强说愁，爱情也不是经由想象来营造历史苦难感的手段，毋宁说，爱情本身就是本质和目的。爱情对这一代人而言具有无比重要的影响力，他们中的大多数人，恰恰是通过爱情的安心来使自我安心的，所以即便爱是不完整的，或者爱具有生命中不可承受之重，甚至如青春片那样重复地使用爱情的元素来讲述关于青春的故事，关于爱情的言说还是能够一遍遍地打动我们的心。

不过值得提出的是，青春系列电影里表现了强大的爱情，也书写了青春爱情的创伤体验，但它仍然是在一个不完整的关系结构中来表现爱情的。也就是说，恋爱的社会意义和公共价值还是被强大的私人经验覆盖了。爱情抹平了现实，也遮蔽了众多不平等，正所谓“爱对了就是爱情，爱错了就是青春”，爱情同时也掺杂了一丝玩世不恭或游戏的态度。而这样的爱情显然只属于生活在城市里或者力图与城市生活融为一体的青年人，而那些边缘群体，比如农村青年或少数族群的青年人，他们的爱情和青春就完全消失了，变成了对美好青春的想象的“沉默的反证”。

三 青春怀旧的伦理意味

自《那些年，我们一起追的女孩》开播以来，青春校园电影就以跟风的速度一拥而上，很快就成为电影创作的一个重要类型。作为一种类型片，校园青春电影在叙事模式上往往呈现出程式化的特点。比如说，故事中大都有一段充满误解、波折并常以失败而告终的爱情，都有阳光帅气的男主和美丽可爱的女主，都有一帮仗义欢乐的同学，都有一场深刻的单相思，还都有有些错位和不够完美的现实。笔者认为，形成这样的叙事程式不单单是因为青春片的类型化，更重要的原因就如我们在前面论述过的那样，是因为这一代青年人的历史经验和现实经验都被简写成了故事，而经验的贫乏难免会令故事的讲述趋于雷同。

不过，非常微妙的是，现实却因此而具有了劝诫和教化的意义。也就是说，现实正在变成一种明证，证明固执的、创伤性的青春经验是不可取的，我们必须要引以为鉴。就拿这些电影来说，我们可以直接跳过电影的开端和发展来看故事的结局。在《致我们终将逝去的青春》里，陈孝正为了前途选择放弃爱情并出国留学，黎维娟为了生活抛弃初恋而嫁给了一个带着孩子的老男人，阮莞则在经历了爱情的背叛、目睹陌生的女孩为男友堕胎之后在即将要把扭曲的生活拖回正轨的瞬间猝然死亡。在《同桌的你》中，周小栀为林一堕胎，因签证被拒最终输给了现实，而林一为兑现爱情的诺言留学美国，也在失落爱情时陷入混乱、窘迫和没有希望的困境。在《匆匆那年》中，方茴为报复陈寻的出轨与他人发生关系，但即使付出堕胎的惨痛代价也无法换回爱情。在《左耳》中，敢爱敢恨的黎吧啦为了获取张漾的爱情不惜去欺骗单纯的许弋，最后却背负着对爱情的绝望而意外身亡。……这些曾经任性无忧的青年，在跌跌撞撞地走过青春的阶段之后，在冲动懵懂和叛逆地以青春的名义品尝过伤痛、失败甚至死亡之后，他们的现实不免显得有些黯淡或失败。然而，也许这正是青春电影的拍摄可以被允许一定程度地放开尺度、涉及敏感话题的重要动机之一，——因为与光鲜亮丽的青春相比，失败或黯淡的现实本身就是最有力的训诫教材。这恰恰呼应了中国的相关机构部门对于影视剧内容严格审查的举措。也就是说，可以表现早恋、堕胎、三角恋等敏感内容，但只能以负面的形式来表现，行为主体不能因此而获得幸福，更不能因此扰乱社会秩序。如果青春没有被当作一项严肃庄重的事业来对待，那青春不是别的，只能是青年一代为了成长和成熟而不得不付出的惨重代价，是人生的经验和教训。

由此而来，青春怀旧反而变得极富深意了。或者说，当媒体和受众对青春电影趋之若鹜、当整个社会都在营造或被允许营造一种对青春的社会性怀旧之风气时，青春怀旧已经悄然地从一个文化产业的问题质变为一个严肃的社会伦理议题。概而言之，青春片被赋予了某种教育性的职责，至少对那些不再青春的、掌握社会主流话语权的祖辈及父辈来说，他们都本能地对青春片怀有深切的期待。他们寄望青春片能够担负起警醒青年人摆脱青春的无知，纠正青春的错误，重新回归历史和社会、重新树立青年之本质也即理想主义的积极精神的重任。这种祖辈及父辈的集体期待是如此的不言而喻，他们的文化无意识在社会生活中的影响力是如此巨大，以至于青春电影的创作和接受像是一个悖论：一方面，青春电影总是被媒体批评为“打不长久的青春牌”和市场化的怀旧消费；另一方面，青春电影又总是票房坚挺，总有众多毫不动摇的拥护者。

怀旧本来就不仅仅只是一种历史感，更本质的，怀旧还是一种价值论。而在青春片里，由于历史感缺席，价值论又简化为一种直接有效的道德判断，所以，怀旧也因此变成了一种潜隐的或被改头换面的记忆政治。所谓青春怀旧，就是指向怀应怀之旧，如青春之单纯朴素和美好，而遗忘应忘之旧，如青春之叛逆过失和错误。就像历史感一样，青春怀旧在这样的塑造和建构中同样也变成了一种异己的东西，即某种有别于怀旧主体的东西。它似乎是主体的身外之物，是从主体身上被抽离出来冷眼旁观的“那一个”，是期待发声的“他者”，而不是已经失语的“自我”。或许可以这样说，正是借助这种“变形”，青春怀旧才是合法有效的，才完成了对现实的修复，才不是简单的回归，而是更为深刻的反思和自我认同。因为青春怀旧的最终目的不是要以青春的样貌来塑造未来，更不是要用青春的标准要求现实，对青春电影的创作者和接受者来说，青春电影都不得不处理青春终将逝去、那些年已然匆匆远离的事实，而青春故事的主人公都要在对青春的缅怀中反思自我的成长，都要完成借助现实来接续青春并最终走向未来的宏伟事业。

假以这样的目的，青春电影里所书写的青春故事是真实还是虚构、是深刻还是肤浅、是普遍经验还是特殊个案，就都没有必要去纠结了。因为青春怀旧完全可以具有虚构性，也完全可以通过想象来完成。并且即使是在虚构和想象中，它也体现了一种绝对的真实性。青春是无比真实的，它不是某一类人的青春，而是所有人最朴素的成长记忆，它必然要深刻影响我们的一生。

 

每个人都有青春，不同代际也有不同的青春经验以及对其不同的表征模式，因此青春片必然是一个流动性的、不断生成的概念，它的内涵与外延必然会不断变化。青春不能被预见，因为它已然发生了；青春也不能被界定，假如它正在发生。青春只能被讲述、被描写、被怀念、被记忆，它只能以回溯性的方式被谈论。青春注定是过去时。我们谈论青春片，不是要孤立地谈论青春的内容，而应关注它在某个个体或某类群体的历史发展中的位置和意义，同时也要关注在同一个历史时期不同代际之集体记忆的生成过程。青春可以是一个理论概念，但它同样可以是一个视角或方法，帮助我们了解历史传统如何接续、现实差异又如何形成的原因。所以，我们应当克服对青春片的刻板印象及情感成见，遵循成长和发展的规律，以宽容和理解的态度谋求过去与现在、青春与生活之间的互谅及共存。也许只有这样，我们才能消除对时间和经验的敌意，以开放的心态对待现实生活本身。

（原刊于《文艺研究》2015年第10期）