三　小说文体学

我们这里所说的小说文体学，属于文类文体学中的一类，主要研究小说这一文类的文体特征及小说文体内在的演化轨迹。

作为一种文类的小说，实际上一直处在不断的变化发展之中。在中国古代，小说一词最早见于《庄子·外物》，“饰小说以干县令，其与大达亦远矣”。庄子的“小说”与我们今天所说的作为一种文体类型的小说显然是大相径庭的，但其把“小说”与“大达”、“大道”相较，认为“小说”是一种琐碎浅俗的“小道”，则对后人是有启发意义的。西汉末东汉初的桓谭认为“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”。[17]后班固在《汉书》中则对小说有以下界定：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采。此亦刍荛狂夫之议也。”[18]这些说法一方面是在讲小说是什么，另一方面实际上也在说小说的来源，而鲁迅在《中国小说史略》中并不赞同这些说法，认为小说的起源应该始于神话与传说。不过，当代的一些学者则认为，中国古代小说起源于史传。[19]但不管大家如何理解小说的本源，小说作为一种成熟的文类文体，一定是经历了漫长的演化创生的过程的。而到了唐人传奇，小说作为文体才真正地自觉起来。对此鲁迅有言：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显著者乃在是时则始有意为小说。”[20]因此，可以说，唐人传奇是中国古代小说文体上的一次革命。而到了宋元话本、拟话本，中国古代小说又是一次文体上的革命性飞跃，正像鲁迅所说的：“至于创作一方面，则宋之士大夫实在并没有什么贡献。但其时社会上却另有一种平民底小说，代之而兴了。这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁。因为当时一般士大夫，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的；平民的小说之起来，正是无足怪讶的事。”[21]正是这次文体革命为明清时期小说在文体上的全面成熟奠定了坚实基础。

20世纪初的“五四”文学革命运动，在一定意义上说是一次中国小说的古典形态向现代形态转化的彻底的文体革命。当然，只从文体革命的角度来描述“五四”文学革命显然是不够的，这样的描述很有可能充满危险，很有可能把复杂的问题简单化。而实际上“五四”文学革命是一场以反封建为旨归、以效法西方的科学民主为新的文化目标的思想启蒙运动，但这样一种新文化运动选择的突破口却是文学。如果从文学革命的文体角度来说，我们觉得“五四”文学革命的最大成就之一体现在文体革命上，可以说“五四”新文学运动首先体现为一场真正意义上的文体革命。“废文言兴白话，不仅仅是个语言表达的问题，而是从根本上动摇了封建文化的始基。文言文作为文体方式，说到底是一种权力的象征。会写文言文章就意味着进入到了权力领域。废文言就是废除了这一特权，让最广大的最普通的‘引车买浆者流’也能进入语言的权力领域，这本身就是一场解放运动。因此，从语言开刀就是从根本上开刀。从某种意义上说，‘五四’启蒙运动也是一场语言革命、文体革命，只有经历了这场革命，现代意义上的文学才得以确立，现代文学才真正融入世界的现代性总体格局中成为世界现代文学的一部分。”[22]新文学运动的主将们认为，新文学的基本性质是“明了的通俗的社会文学”[23]和“平民文学”，[24]而他们极力反对并要破除的古代文学则是贵族的文学、山林的文学。由此可见，新文学的白话运动有两个基本指向，一是由古典的雅到现代的俗；另一个是由封闭的古典化到开放的欧化。这两个基本指向统一在新的汉语书面语中。小说作为现代文学史上的一个重要文类，它在这次文体革命的运动中是首当其冲的。我们从鲁迅、郁达夫、茅盾、沈从文、老舍、巴金等人的小说中，明显感受得到这些小说在文体上不同于古典小说的现代性特质。可以说，“五四”小说奠定了现代汉语小说的文体基础，是中国小说现代化的历史起点。我们说中国小说的现代化，实质上就是中国小说的世界化，这应该是“五四”时期现代汉语小说与古典小说的重要区别。对此，郁达夫说得很明白：“新文学运动起来以后，五六年来，翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，构成人物背景，都与从前的章回体，才子佳人体，忠君爱国体，善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’，比较妥当。”[25]这就是说，中国现代小说的文体上的所有新格式，都与西方的文学与文化有着重要关联，“五四”时期小说文体的革命乃是“德”、“赛”二先生价值观的外化。因此，“五四”小说在语言上的通俗化与平民化，情节模式上的“看”和“被看”与“出走—回归—再出走”，以及高悬在作品中的启蒙知识分子视角，还有苦闷彷徨的孤独者形象等文体特征，都是启蒙主义的文化逻辑使然。

然而，随着革命和救亡形势愈来愈紧迫，启蒙被迫搁浅，被压倒，正如李泽厚所说的：“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切，压倒了知识者或知识群对自由平等民主民权和各种美妙理想的追求和需要；压倒了对个体尊严、个人权利的注视和尊重。国家独立富强，人民吃饱穿暖，不再受外国侵略者的欺压侮辱，这个头号主旋律总是那样地刺激人心，萦绕人耳，使五四前后所谓‘从宇宙观到人生观，从个人理想到人类的未来’这种种启蒙所特有的思索、困惑、烦恼，使所谓‘从孔教问题、妇女问题一直到劳动问题、社会改造问题；从文字上的文学问题一直到人生观的改造问题，都在这一时期兴起，萦绕着新时代的中国社会思想’，都很快地被搁置在一旁，已经没有闲暇没有工夫来仔细思考、研究、讨论它们了。五卅运动、北伐战争，然后是十年内战、抗日战争，好几代知识青年纷纷投入这个救亡的革命潮流中，都在由爱国而革命这条道路上贡献自己，并且长期是处在军事斗争和战争形势下。”[26]正是这种“救亡压倒启蒙”的大的文化变迁，导致了“五四”小说文体向革命小说文体的转化。1942年毛泽东的《讲话》发表，“赵树理文体”被树立为革命文学的标杆式文体，[27]就是这种文化变迁的文体表现形式。“赵树理文体”的实质是农民性。“赵树理文体”随着中国共产党的统治地位的确立而逐渐成为占主导地位的文体，标志着“五四”知识分子文化向农民文化的撤退。以“赵树理文体”为标杆的这些小说文体的农民性主要体现为语言的农民化和通俗化，情节的故事化与传奇性，形式的评书体等。陈思和把这些称为民间性，而我们认为，民间性的许多东西恰恰是传统正统文化沉淀在民间的产物，因此，民间性在某些方面往往是传统性的亚型。新中国成立以来的革命文学在文体上的民间性与政治性的结合，加大了它的接受范围。然而，回过头来检视当代文学史，那些过分通俗化的小说作品，文学史的评价都不是很高，比如早在20世纪40年代出版的小说，像马峰、西戎的《吕梁英雄传》，柯蓝的《洋铁桶的故事》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》以及新中国成立后出版的冯志的《敌后武工队》，知侠的《铁道游击队》，刘流的《烈火金刚》，冯德英的《苦菜花》等。[28]对这些作品评价不太高的原因，显然在其艺术品位上。而相对评价较高的小说作品则是“三红一创，青山保林”[29]。这些作品之所以评价高一些，并不在于它们在题材上的“写什么”，而主要还是体现在“怎么写”，即艺术品位上的稍高一筹。我们觉得，这些小说除了民间性与政治性的结合之外，都自觉不自觉地继承了“五四”文体的一些技巧，具有了“五四”文体与民间文体和革命文体三结合的特征。梁斌在谈到《红旗谱》的创作时说：“我不得不借鉴《金瓶梅》、《水浒传》、《红楼梦》、《战争与和平》、《毁灭》、《卡尔曼与高龙巴》，而要突出自己的个性，这一点要凭我的爱好与性格，不能迁就别人。”[30]这说明梁斌的创作是自觉向传统和西方汲取营养的，正像有人所评论的那样：“他在创作中在追求一种比西洋小说写法略粗一些，但比中国的一般小说要细一些的写法。既成功地吸取了民族传统作品的艺术特色，同时也适应地采取西洋小说的某些艺术技巧的统一的、富有民族气魄的艺术风格。”[31]可见，向西方学习技巧，与“五四”时期的作家们的追求是一致的，特别是被文学史称为现实主义最高文体准则的“史诗性”，当是茅盾的《子夜》所开创的。杨沫的《青春之歌》，是“十七年”革命文学中写得最“洋气”的一部小说，林道静性格中的桀骜不驯、浪漫气质、个人主义虽然是被重点改造的方面，但也恰恰是最有魅力最吸引人的方面。这些方面直到小说的结尾，实质上也并没有被完全改造。我们觉得，《青春之歌》中始终弥漫着启蒙话语与政治话语的纠结缠绕，一方面，林道静的抗婚出走，大胆追求个人幸福，与“五四”新女性没有异样；她抛弃余永泽而向往卢嘉川，也并非出于对真正的革命的理解，而是卢嘉川的堂堂仪表和非凡的谈吐以及他身后的“革命”神秘性对她产生的吸引力，林道静天性中的不安分、渴望冒险、希求非凡的浪漫生活，使她一直生活在别处；另一方面，她又不得不按照革命的要求，克服自己身上的这一切个人主义的东西，甚至不得不无奈地“爱上”江华，进而泯灭个性更名换姓（更名为路芳）融入集体主义的洪流中去。从林道静的成长道路，我们依稀可以看到子君（鲁迅《伤逝》）、莎菲（丁玲《莎菲女士的日记》），特别是梅行素（茅盾的《虹》）等人的影子。因此，我们说，“十七年”的革命小说是“五四”文体的一种政治化的变异，这种变异，改变了“五四”文体的基本格局。“五四”文体的基本格局是启蒙者与被启蒙者的关系。启蒙者是知识精英，是一个清醒者，但也是一个个人，一个孤独者甚或狂人，他高高在上，俯视着被启蒙者；而被启蒙者则懵懂如初，可怜可笑乃至可恨；启蒙者的真正对手是强大的封建文化。“十七年”革命小说文体的基本格局是将“五四”文体中的启蒙者与被启蒙者替换为崇敬者与被崇敬者。崇敬者是知识分子，是一个新生阶级中的一分子，他仰视着被崇敬者；被崇敬者是一个成长中的具有英雄潜质的分子，他的成长一般都需要来自阶级中的党的代言人来普度；崇敬者与被崇敬者的共同敌人则是行将灭亡的阶级。这样一种文体的基本格局，在“文革”期间因“三突出”原则而把被崇敬者与普渡者合二为一，英雄不再需要成长，而是一出场就变成完美的神，从而使这种文体成为政治观念的传声筒。

“文革”后的历史新时期，思想解放运动带来了文学的大发展，改革开放的世界视野，为新一轮的文体革命创造了条件。20世纪80年代是中国小说文体意识最为自觉的时期，它是继“五四”以后最为剧烈的一次大范围的文体革命。它上承“五四”文体，并将之发扬光大；它又放眼世界，在短短的20年期间走完了西方文学几百年的路程。20世纪70年代末80年代初，王蒙率先对文坛占统治地位的现实主义独尊的文体模式发起冲击，以所谓的“意识流”文体并以“集束手榴弹”式的方式，震动了文坛。之后寻根文学又以象征（寓言）化、魔幻化、虚拟化的文体方式，把小说的问题模式推向文化模式。“85新潮”以后，以刘索拉为代表的中国现代派小说，以马原、残雪、莫言为先驱的先锋小说，以刘震云、池莉、方方为代表的新写实小说，都以迥异于经典现实主义的文体模式强烈地震撼了读者。20世纪90年代以来，所谓的“新状态”、“新体验”、“私人化写作”、“新新人类小说”、“60年代出生作家群”、“70后作家群”、“80后写作”、“晚生代”、“后新潮”等命名，也都充分显示出小说剧烈变动的状貌。然而，评论界和文学史家们面对新时期以来的小说文体的革命性变革却显得力不从心，特别是对20世纪90年代以后的小说创作状况，更是众说纷纭，没有统一的说辞。陈思和把这种状态称为“无共名”，评论界则称之为无主潮、多元化。这种状况，一方面的确反映出文学的多元化、边缘化的真实处境，另一方面也反映出评论界和文学史界恪守传统文学史写作方式的惯性心态——即从写什么角度入手从而找不到抓手的窘境。

能不能换一种角度，即从“怎么写”——文体学的角度对新时期小说文体的演化创生及其形态特征加以描述呢？从文体学角度，新时期小说中许多不能归类的现象完全可以在文体的麾下归为一类。比如刘索拉、王朔等的现代派与20世纪90年代的刘震云、莫言、王蒙、王小波，甚至2000年后余华的《兄弟》，如果单从“写什么”角度看，很难归为一类，但若从文体角度看把它们都归为一类文体即谐谑—狂欢体又是很恰当的；寻根小说与先锋小说在题材上看也不能归为一类，但在文体上把它们归为象征—寓言体也是合适的；另外像陈染、林白的“私人化写作”完全可以从文体上把其与“70后”的“新新人类写作”，乃至“80后”女作家的写作看成一类，即新成长—自传体。总之，对新时期小说进行文体学的研究，不仅是可能的，而且是必要的。