四

蘇軾《書摩詰藍田烟雨圖》説：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。

爲什麽蘇軾如此服膺王維呢？他的《王維、吴道子畫》對這兩位著名畫家作了比較：

吴生雖妙絶，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。

看來，使蘇軾佩服得“斂衽無間言”的，使王維超然於“畫工”之上的，正是“得之於象外”的藝術特點。這又使我們想起唐末詩人司空圖的話：

象外之象，景外之景，豈容易可談哉！（《與極浦書》）

司空圖説的“象外之象、景外之景”，又叫作“韻外之致”、“味外之旨”（司空圖《與李生論詩書》），都可作爲“詩中有畫”、“畫中有詩”的注脚，與蘇軾不謀而合。所以蘇軾稱贊司空圖説：

信乎表聖（司空圖字）之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三嘆也！（《書黄子思詩集後》）

蘇軾和司空圖在這裏强調的是一種一唱三嘆、餘味無窮的藝術境界。這種境界體現了藝術對含蓄的要求，反映了藝術“以少總多”（《文心雕龍·物色》）的規律。這就是蘇軾説的：

誰言一點紅，解寄無邊春。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）

也即是司空圖説的：

不著一字，盡得風流。（《詩品·含蓄》）

這種藝術境界當然不是司空圖或蘇軾的發明，而是歷代藝術家長期藝術實踐的經驗總結。劉宋時代的范曄就提出了“弦外之意”、“虚響之音”、“事外遠致”、“精意深旨”（《獄中與諸甥書》）。稍後的謝赫也説：

若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。可謂微妙也。（《古畫品録·第一品·張墨、荀勖》）

再後的劉勰也説：

至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！（《文心雕龍·神思》）

劉勰用來比喻這種境界的兩個典故，前者見於《吕氏春秋·本味》：

湯得伊尹，祓之於廟。……明日，設朝而見之。説湯以至味。……對曰：“……鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。”

後者見於《莊子·天道》：

斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應於心。口不能言，有數存焉於其間。

“伊摯不能言鼎”和“輪扁不能語斤”的思想是一致的，它們形象地表現了《莊子》反復論述的觀點：

世之所貴道者書也。書不過語，語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，爲其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲爲足以得彼之情！

夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！（《天道》）

《莊子》所謂的“道”、“意”或“情”，是某種玄妙神秘的哲理，它存在於言語和形色名聲之外。《莊子》把“言”和“意”對立起來，置“意”於“言”所無法達到的彼岸，這是一種徹底的不可知論。把它照搬到藝術理論中，必然導致藝術虚無主義的結論。《世説新語·文學》記載：

庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：“若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復何所賦？”答曰：“正在有意無意之間。”

庾文康提出“若有意邪，非賦之所盡”，便是企圖以《莊子》的不可知論來否定文學存在的必要性。而庾子嵩的回答模棱兩可，是因爲他本人也站在玄學立場上的緣故。

那麽，爲什麽“輪扁不能語斤”會對劉勰有所啓發呢？這是因爲歷代進步的藝術家，通過藝術的實踐，對《莊子》的理論進行了根本的改造。陶淵明《飲酒》第五首：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，和蘇軾的“遺文以得義，忘義以了心”（《書楞伽經後》）一樣，都來自《莊子》：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）

不過，陶淵明的“真意”，已經不再是《莊子》的玄妙哲理，而是生活的親切感受。“真意”與形象結合，成爲深遠的“意境”。似乎難以言説，却又被人心領神會；似乎已經説盡，却又引起無限聯想。這説明，歷代藝術家雖然從《莊子》受到啓發，但他們所着眼的，不再是“意”的不可表達性，而是表達方法的特殊性了。蘇軾對此領會尤深，他精闢地指出了陶詩“境與意會”的特點：

“採菊東籬下，悠然見南山”，因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作“望南山”，則此一篇神氣都索然矣。（《題淵明﹤飲酒﹥詩後》）

《莊子》的不可知論被改造成爲“意在言外”的藝術理論，在我國藝術史上産生了廣泛的影響。像劉勰“物色盡而情有餘”（《文心雕龍·物色》），與此類似的蘇軾“言有盡而意無窮”（姜夔《白石詩説》引；亦見嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），以及梅堯臣的“含不盡之意，見於言外”（歐陽修《六一詩話》引）等等有價值的見解，都顯示了這種影響。不僅如此，它還特别地影響了中國藝術史上的一個重要的風格流派。蘇軾《書黄子思詩集後》勾畫了這樣一個詩派：

蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。……獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古、寄至味於澹泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹、酸之外。”蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之。

至於李白、杜甫，文中雖然深贊其“英瑋絶世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢”，但終以“魏晋以來高風絶塵，亦少衰矣”爲憾，因而不預焉。

這個風格流派的“天成”、“自得”、“超然”、“發纖穠於簡古、寄至味於澹泊”、“美常在鹹酸之外”、“得於文字之表”等等特點，都表現了《莊子》的某種影響。粗略地説來，這個詩派就是中國文學史上的山水田園隱者的詩派。和别的文學流派比較，他們對待自然和社會的態度與《莊子》有較多的共同點，因而在藝術思想上也比其他流派較多地接受了《莊子》的影響，是不難理解的。

蘇軾創作的藝術風格是豐富多樣的，其主導方面是超邁豪縱，並不同於這個流派。但他也有高雅淡遠的一面。蘇轍《東坡先生墓誌銘》説：

公詩本似李杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。

藝術趣味的這種變化，和蘇軾晚年遠謫南荒的遭遇有關。《莊子》説：

平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲。（《刻意》）

精研《莊子》的蘇軾，晚年酷愛平易恬淡的陶詩，正應該從這個角度得到解釋。在這裏，我們又一次看見了藝術史上的一個屢見不鮮的事實：藝術家的藝術思想，畢竟是受制約於他的社會生活態度的。

（原載《四川大學學報》一九七九年第三期）