第一节　景别、焦距和角度

一、景别

（一）景别概述

景别是指由于摄影机与被摄体之间距离以及镜头焦距长短的不同，被摄体在影视画面中所呈现出的形象大小和范围大小的区别。这是从二维平面的角度识别画面中被摄体位置与空间的关系。在影视作品中，景别通常是完成画面的空间塑造和内容控制的重要手段。影视作品通过对不同景别的交替使用和组接匹配，可以在画面造型上表现空间感和距离感，引领观众在视觉节奏上的变化，注意和观看事物的不同侧面，作为叙事手段交代特征和强调细节，叙述情节和描摹人物内心，引发观众的情感共振和心理共鸣，增强作品的艺术表现力和感染力。

景别的大小主要取决于以下两个因素。

1.摄影机与被摄体之间的距离

在镜头焦距不变的情况下，取景距离直接影响画面的容量和被摄主体在画面中所占比例。拍摄距离越近，景别越小，视角越窄，被摄主体在画面中的面积越大；拍摄距离越远，景别越大，视角越宽，被摄主体在画面中的面积越小。

2.镜头焦距的长短

在拍摄距离不变的情况下，镜头焦距的变动使视距发生相应远近的变化，取景范围也随之发生变化。镜头焦距越短，景别越小，被摄主体在画面中的面积越大；镜头焦距越长，景别越大，被摄主体在画面中的面积越小。

（二）景别的划分与功能

景别的划分只是一个相对的概念，在实际拍摄中并无严格区分。通常存在两种划分标准，一种是以被摄主体在画面中所占的面积大小作为划分依据，另一种则是以成年人体在画面中所占位置大小来进行划分（如图2-1）。

结合两种划分标准，通常将景别划分为远景、全景、中景、近景、特写五种类型，在此基础上，则可以将景别进一步细分为：大远景、远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写等景别。不同的景别因为带来的影像观感和视觉效果不同，会产生不同的心理情绪和艺术美感。要把握好不同景别的拍摄要领和表现精髓，可以用八个字来概括——“远取其势，近取其神”。

1.大远景和远景

大远景和远景在主体与环境之间关系的表现上并无本质差别，主要的区别在于被摄主体与画面高度的比例关系有所差异，前者约为1:4，后者约为1:2左右。

（1）大远景。

具体看，大远景通常采用广角镜头和静止画面，来展示大的空间、环境，交代事件发生的地点、背景，空间范围，主体运动方向等，是主要用来交代空间关系的功能性景别。

大远景通常位于影片的开头或结尾，承担着交代环境、写景抒情、营造气氛、结束全局的功能。“大远景放在影片的开头，着眼于以环境气势抓人，使观众理解整部影片的环境氛围。放在影片的结尾，在于发挥前面故事情节的余韵，给予观众以回味的时间和空间，重新审视人物事件与环境的关系，将人物的命运与环境空间融为一体。”[44]

案例2-1

大远景

法国影片《杀手里昂》的开头就航拍了纽约城市的一个大远景，表现了故事发生的环境；而在影片的结尾同样是一个对远处大城市垂直、俯拍的大远景，和影片开头形成前后关系上的呼应。（如图2-2和图2-3）

在大远景中，因为人物处于画面空间的远处，只占据画面中很小的部分，因此场景往往成为表现主体，以景抒情，营造画面的整体气氛。但大远景中人物的相对渺小并不意味着其丧失主体表现力，通过画面的构图、用光、明暗虚实对照以及透视变化等方法，可以引导观众的视线，使画面中的人物成为视觉的焦点（如图2-4）。同时，在大远景中因为人物被“物化”为大环境空间中渺小的一点，人物细部的表情、状态无法得以清晰呈现，借由环境的烘托，可以表现人物委婉、含蓄的感情状态，给观众留下自由想象的空间。所以，大远景虽然具有展示背景、交代环境的叙事性功能，但从整体上看，其更多地呈现出了“务虚大于务实”的写意色彩。

（2）远景。

远景因为主体在画面中所占比例相应增大，主体与画面环境间的平衡关系也发生相应改变，即“主体的视觉形象得到了形式上的强化”。[45]如果说大远景中环境相对独立，成为表现的主体，在远景中则更多地表现为环境与主体之间的相互依存和内在相关。远景中通常展示开阔的场面和自然景观，包括战争、集会、山川河流、草原沙漠等，它既要交代人物活动的空间环境，又要注重描绘人物的运动方向和行为活动。同大远景相比，远景往往介入某个具体场景，更注重强调人物在空间环境中的具体感和方位感，景别具有更强的信息交代能力和叙事功能，呈现出介于大远景与全景之间“虚实相间”的表现特点。

案例2-2

远景

影片《那山·那人·那狗》中运用了大量远景镜头来表现绿色的山林和田野以及在其中如光点般慢慢移动的人物，表现了人与自然的和谐之美。（如图2-5）

不论是大远景还是远景，因其拍摄距离远，表现对象景物范围大，场面开阔，故拍摄时要表现出浑然一体的自然气势。一方面在构图时要注意提炼自然景观的线条因素，注意山川河流的起伏、走向，从外形、轮廓等总体外观上注意呈现出自然景观的整体气势；另一方面注意拍摄的季节、天气、时间等因素对景物影像的塑造作用，多用侧光和侧逆光构建画面层次，通过明暗影调的对比和作用，营造画面的空间透视感和空间深度感，增强画面感染力。借助具有生命活力的远景描绘，抒发拍摄者的浓厚情感，在拍摄者寓情于景、借景抒情的远景画面中，展现远景情景交融的独特魅力。

2.全景

较之远景，全景中镜头距离被摄主体要更近些，包括大全景和全景两种类型。全景又叫全身镜头，通常会将人物身体全部纳入镜头画面，全景中人物与画面的高度比例几乎相等，而大全景中人物高度约占画面的3/4。因为全景既可以清晰、具体的展现被摄主体全貌，又可以较好地介绍主体所处的环境，故全景常被用来交代人与人、人与环境之间的关系，是叙事信息比较丰富的景别镜头。

与远景比，全景有较为明确的内容中心和结构主体。在人物为主体的全景画面中，人物无疑成为画面的绝对中心，通过展示一定空间中人物的形态、动作及活动过程，可以很好地介绍和记录被摄主体的完整形象及形态全貌，使观众对表现主体的全貌及主体与环境间的关系有完整的观照和认识。在影视作品中，全景是常用的重要镜头，它往往集纳了多种画面造型元素，确定每一场景中的拍摄总角度，决定同一场景中其他景别镜头的拍摄角度和场面调度。

案例2-3

全景

影片《可可西里》中运用了很多全景镜头来表现巡山队员在可可西里经历的生离死别，画面语言令人震撼和感怀。（如图2-6和图2-7）

知识小卡片

全景主义[46]

有人把日本的全景称为“全景主义”，认为日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多，而对这种镜头的运用体现了东方跟西方在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；东方人却更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。

3.中景

中景镜头是表现人物膝盖以上或景物绝大部分的镜头画面。因为镜头距离被摄主体更近，只能局部性地表现人物和所处环境，人物的整体形象和环境空间被淡化，居于次要位置，而人物上半部分的动作形态、情绪表达、人物之间的交流关系则被重点展示，因此中景镜头是叙事性很强的功能性景别。如果说全景适合于“叙述”人与环境之间关系的话，中景则倾向于“描写”人物动作和故事情节。中景最大的特点就是它对于被摄主体动态的表现和反映，它善于“展示主体富有表现力或动作性强的局部，表现故事发展的焦点，角色之间的感情交流和联系等”，作为感染力很强的过渡性景别，常能有效吸引观众注意力（如图2-8和图2-9）。

4.中近景和近景

中近景和近景的区别在于前者是表现人物腰部以上的镜头，而后者是表现人物胸部以上的镜头。中近景的出现，可能是对电影银幕时代的中景镜头进入到电视屏幕时代以后，所做的适度改变和变形。因为屏幕的缩小，观看距离的缩短，镜头的拍摄距离也做了适度调整。它和近景镜头一样，都适于突出主体，强调细节，尤其善于表现人物的容貌、神态、表情和细微动作（如图2-10）。在近景中，空间环境和背景因素进一步被弱化和虚化，人物的面部表情和内心情感成为被刻画的重点，因为观看视距的缩小与逼近，观众与表现主体之间的心理距离也相应缩小，形成良好的交流感和亲近感。在电视节目如谈话类节目中，常采用近景镜头表现谈话主体，可以缩小观众与主持人、谈话嘉宾之间的心理距离，营造出观众与谈话主体处于同一交流空间的感觉，利用视觉感知空间的统一，强化观众的现场感和参与感，从而产生“类人际交流”的效果（如图2-11）。

近景因为善于刻画人物的面部表情和仪表神态，又被称为“肖像画面”。正如文学作品中的肖像描写一样，刻画人物要“近取其神”，眼睛是非常重要的表现元素。因此，在人物近景中，眼睛应成为画面的中心表现内容，通过眼神光的处理，以眼传神，配合构图和用光，实现近景“传神达意”的作用。

5.特写和大特写

和从极远处拍摄主体的远景相对应，特写是从极近处拍摄主体。在人物为主体的拍摄中，特写是表现人肩部以上的部分。特写镜头中，环境空间被彻底虚化，被摄主体的局部充满画面，将观众平时注意不到的细部加以放大呈现，通过突出和强调被摄主体的细微之处，来揭示人物的内心情感和事物的内部特征，给人以强烈的视觉冲击和心理冲击。因此，特写镜头具有叙事写意的双重功能。正如匈牙利电影美学家巴拉兹所说，好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，他们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细枝末节的亲切关怀和火一般热的感情。优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。

大特写则是表现被摄主体某一局部或细部的画面，迫使观众去关注表现对象某一关键性的细节，如惊恐的眼神、抽动的嘴角、颤抖的双手等细微变化的面部表情和细小动作，可以使人们“深入到最隐秘处”去窥测人类的内心世界，从而对人们的视觉感官和心理体验造成更强有力的冲击和震撼。

案例2-4

特写与大特写

影片《杀手里昂》最后“里昂被杀”一场戏中，运用了一系列特写画面，反映了矛盾双方的心理特征，强化了视觉感染力，将影片推向审美能量的最高潮（如图2-12至图2-15）。

而在《杀手里昂》的第一场戏“里昂接受任务”中，短短十几个镜头运用的都是具有视觉冲击力的大特写，淡化了空间表现，突显了人物身份的神秘感（如图2-16）。

特写镜头通过凸显人物、虚化环境，形成抒情性或情绪性的效果，具有含蓄而又直击心灵的独特魅力，很多导演在影片中会运用特写镜头来反映和展现人类复杂多变的内心世界。另一方面，好的特写画面，也可以帮助我们去看到生活中不为人关注的一面，体会生活中打动人心的力量，如巴拉兹所说，一个蚁堆从远处看仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的景象。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有许多非常动人的事情的。

通常来讲，场景空间和范围越大，越应该出现全景系列景别，包括大远景、远景、大全景和全景；相反，场景空间和范围越小，越应该出现近景系列景别，包括中景、中近景、近景、特写和大特写。对于这两大系列镜头，张会军在《电影摄影画面创作》中将其归纳为全景系列和近景系列两大镜头体系，并对其特征、功能作了完整概括，我们可以参照其归纳的图表做一简单、直观了解。

表2-1　全景系列和近景系列[47]

案例2-5

不同景别的组合运用[48]

在影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯创造性地将远景镜头与特写镜头结合运用，用极远景来拍摄南北两军的大战场面，用全、中、近景再现动作，用特写强调细部，开创了将不同景别相结合进行叙事的电影实践。

远景：行进中的队伍

近景：山坡上哭泣的妇女和孩子

全景：炮火中的骑兵和奔跑的人

全景：一个伤员被扶着走来

全景：烟雾中的骑兵

中景：威德被战友放在地上

近景：威德死去

全景：一个人给士兵们分玉米粒

特写：士兵用手接着有数的玉米粒

在这个短短的段落里，既整体展现了战争的宏大场面，又对个别士兵的伤亡进行了细致描写，同时将战场与战争后受难的人民放在同一画面中进行表述，玉米粒的特写又将士兵的艰苦处境生动形象地反映出来，将战争的严酷无情及战争带给个人的苦难全面地展现在观众眼前。

（三）景别在视觉语言系统中的意义和作用

1.景别的意义

（1）景别是视觉语言的基本表达方式。

景别是镜头语言的基础，是最常用的基本语言。有调查表明，人们观看屏幕画面的时候，第一眼关注到的首先是画面的景别，然后才会注意到画面展现出的构图、造型、用光等其他元素，并以画面的景别为基础对其他的画面元素进行观察、感知、理解和分析。因此，在视觉语言系统中，景别是其他镜头语言构成的基础，是视觉语言最基本的表达方式。

（2）景别描绘和再现了视听作品中的画面空间。

视听作品需要运用画面造型塑造一个有别于现实的三维立体空间，而景别则是创作者描绘和再现外部世界所能想到的第一种镜头语言。不同景别在画面空间塑造和描绘的表现力不同，通常看，景别越大，环境因素越多，景别越小，强调因素越多。如远景系列景别通常所描绘的空间更广阔，空间关系明确，善于表现环境、场景气氛以及人与环境之间的关系。而近景系列景别则因为人物成为表现主体，空间要素被弱化，使其在空间揭示和环境表现上不具备突出表现力。而创作者将具有指向意义的不同景别进行排列组合，暗示我们在视听语言系统中去想象和构建“类现实”的空间形式和空间感觉。

（3）景别限定了观者的情感参与度。

当我们用肉眼观察外部世界时，我们可以自由选择是正常距离观看面对的开阔场景，还是贴近物体观察某一个细节。但是在视听作品中，创作者设计安排不同的景别进行叙事和抒情，呈现给观者固定顺序的景别画面，这种由创作者施加的观看体验限定了观众的视觉注意力和情感参与度。如远景系列的画面因为拍摄的空间、范围较大，观众在视觉上感觉空间距离遥远，从而在心理上产生旁观、超然、不介入的感觉，在感情上表现得更为冷静和超脱；而近景系列的画面拉近了观众和人物主体之间的视觉距离和心理距离，狭小的空间呈现有意忽略了和主体无关的东西，既强调和突出了环境中的某个部分，也会使观者在心理上产生亲近感、参与感和介入感。

2.景别的作用

（1）景别的变化促使视听作品实现造型意图和节奏变化。

从镜头语言的表现规律看，近景系列的景别有利于表现叙事内容，而远景系列的景别则反之。因此，根据叙事重点和作品内容的不同，可以利用景别的变化在画面构图上突出视觉造型，表达不同的造型意图。同时，可以运用不同景别的组接形成视觉节奏的变化。如使用远景系列景别时，画面内容丰富，信息量较大，画面时长较长，节奏抒情、缓慢；使用近景系列景别时，画面内容简单，信息较单一，画面时长较短，节奏跳跃、明快。在不同景别跳度的大小、缓急中，观众也可以具体感受到整个视听作品的节奏变化。

案例2-6

景别变化促进节奏变化

在影片《勇敢的心》斯特林大战一场戏中，苏格兰军队和英格兰军队第一次正面交锋，影片对英格兰军队表现多用远景系列，对苏格兰军队表现多用近景系列，采用平行剪接，使画面的内外节奏不断加快，形成强烈的视觉张力（如图2-17至图2-20）。

（2）景别的变化影响观者的情感体验和心理感知。

从根本上来讲，景别的变化与观众反应有直接的关系，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，而通过景别的变化则可以引发观众不同的情感体验和心理感知。常见的景别变化方式包括由远及近的“接近式”镜头和由近及远的“远离式”镜头。“接近式”镜头由远景向特写运动，往往表达日益高涨的情绪和气氛，观众的情感或心理情绪也会由理性逐渐趋于感性；“远离式”镜头由特写向远景运动，多表现趋于平稳、宁静、低沉的情绪，观众的感性反应渐弱，理性反应渐强，有足够的距离和空间去沉思。因此，正如让·米特里所言：“从‘远景’到‘大特写’，影片的镜头一反通常所见，并非仅仅意味不同景别，仅仅表示空间差异。各种景别与再现的内容结合在一起构成各自不同的形式，造成不同的感受，从而产生不同的意识、情感和理解。”[49]

案例2-7

“接近式”镜头的作用

在影片《勇敢的心》“华莱士发现结盟者罗伯特背叛他”的一场戏中，影片就运用了一组“接近式”镜头，将华莱士的失望、痛心和罗伯特的悔恨之情生动细致地刻画出来（如图2-21）。

（3）景别的不同运用建构导演风格和视听作品风格。

景别的变化可以体现视听作品叙事风格的变化，对情节的表现、空间的取舍、作品节奏的变化以及观众注意力的集中都有着重要作用。因此，景别的运用也是创作者创作构思的重要组成部分，景别运用是否恰当，也体现出创作者的创作主题是否明确，创作思路是否清晰，对拍摄对象各部分的理解力是否深刻等问题。因此，在影视作品中，导演会根据叙事和表达的需要确定作品所要使用的主要景别类型，通过主要景别的运用来建构作品的视觉风格和自身风格。如瑞典著名导演伯格曼喜欢用特写镜头来反映人类复杂的内心世界，在影片《呼喊与细语》中，伯格曼运用了近4/5的特写和近景镜头来展现人物内心隐秘的情感、繁复的情绪变化以及潜意识中细微流淌的微妙状态。而台湾导演侯孝贤则喜欢用“冷静的目光俯瞰人生”，善用远景和全景镜头去反映生活和历史的残酷。

二、焦距

（一）和焦距相关的几个概念

1.焦距及分类

在物理学中，焦距也称为焦长，是指从透镜中心到光聚集之焦点之间的距离。具体说，摄像机的镜头是一组透镜，来自远处的平行光线穿过透镜后，在镜头主轴上折射汇聚于一点，即焦点。由焦点到镜头中心的距离即焦距（如图2-22）。

根据镜头焦距的可调性，可以将镜头焦距分为变焦距镜头与定焦距镜头两种。变焦距镜头是指镜头的焦距可以在一定范围内进行不间断的改变，因此，它可以在拍摄距离不变的情况下，通过改变镜头的焦距来改变画面景别和景深，从而获得具有艺术表现力的画面。而在定焦距镜头中，又可以根据镜头焦距的长短，即拍摄视角的大小，将镜头分为标准镜头、长焦距镜头和短焦距镜头。

2.景深

景深是指在对某一景物进行调焦时，在对焦物体前后纵深空间范围内的景物都会清晰成像，这个清晰成像的纵深范围就是景深。影响景深大小的因素有三个：焦距长短、光圈大小和摄距远近。在光圈系数和拍摄距离不变的情况下，镜头焦距越长，景深范围越小，镜头焦距越短，景深范围越大。

3.视场角

以摄像机的镜头为顶点，以被测目标的物像可通过镜头的最大范围的两条边缘构成的夹角，称为视场角（如图2-23）。视场角的大小取决于镜头焦距的长短。通常来说，焦距越短，视角越大，拍摄范围和视野就越大；焦距越长，视角越小，拍摄范围和视野就越小。

4.透视关系

摄像机镜头和人眼功能类似，能汇聚从周围物体反射来的光线，并传送到底片上形成有体积大小、深度及空间关系的影像。这些场景之间的体积、深度和空间关系，称为透视关系。不同的焦距会造成不同的透视关系，改变影像中事物的宽广度、景深及大小。通常来说，短焦镜头拍摄的画面空间被拉长，近大远小的比例强烈，画面纵深感和透视感强烈；长焦镜头拍摄的画面空间被压缩，近大远小的比例缩小，画面纵深感和透视感被弱化。

（二）不同焦距镜头的造型特点及功用（如表2-2）

表2-2　不同焦距镜头的造型特点

1.标准镜头的造型特点及功用

焦距值等于或接近画幅对角线长度的镜头，称为标准镜头。标准镜头的焦距是35～50mm，视角约为50°左右，这是人单眼在头和眼不转动的情况下所能看到的视角。因为标准镜头的视角基本等于人眼观察景物时的视角大小，因此标准镜头拍摄的画面影像接近于人眼对空间的视觉透视感受，空间既不被压缩，也不被延伸，物体不会产生变形现象。用标准镜头拍摄的画面能够最自然、真实地反映客观景象，常用于人物肖像和中近景画面的拍摄。

被誉为“现代新闻摄影之父”的法国著名摄影家布列松在日常的街头拍摄中，最喜欢用“小型相机+标准镜头”去进行抓拍，因为这样的器材组合能最大限度地减少主观干涉，将外部世界最真实、自然、客观存在的瞬间呈现给观者，因此布列松的“决定性瞬间”理论和现实主义拍摄风格，对当时及后来的新闻摄影观念也产生深远影响（如图2-24和图2-25）。

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两极镜头

两极镜头从镜头焦距上看通常指变焦镜头中的两端，最短焦距镜头和最长焦距镜头，相对应的，从景别上则指不同景别中的两极——远景与特写。运用两极镜头进行剪辑，好像把一个人从极远处拉到极近处，形成反常的视觉体验。以前，在影视作品中很少使用两极镜头，但现在两极镜头被称为“性格镜头”得到越来越多人的青睐，尤其是在娱乐类、真人秀类的电视节目中，因为这种镜头可以通过产生视觉跳跃感吸引观众注意力，而成为广泛应用的造型语言。

2.短焦距镜头的造型特点及功用

短焦距镜头是指焦距小于标准镜头焦距、视场角大于60°的镜头，因其视角宽大，又称“广角镜头”。短焦距镜头成像比小，视角宽广，包含景物范围大；景深大，画面稳定性强；近距离拍摄物体会产生畸变现象；景物近大远小比例突出，画面透视感和纵深感强烈；对横向运动物体表现动感弱，对纵向运动物体表现动感强。

短焦距镜头的功用有以下几点。

（1）适于拍摄大场面，展示大空间。

因为短焦镜头视角广阔，包含景物范围大，因此更适合拍摄全景、远景等大景别画面，以表现辽阔、开放的自然景观，宏伟、壮观的高大建筑及纵深复杂的多层次场景。如果再配合俯角、仰角的拍摄，则可以更好地表现大场面和整体布局，强化观众对拍摄对象的艺术感受力（如图2-26）。

（2）适于表现人景交融的画面。

因为短焦镜头视角宽，这使得它在近距离拍摄人物时，既可以很好地突出人物主体，又可以展示环境特点。尤其在狭小的空间里，常能拍摄到较大范围的景物，从而达到以环境烘托人物、人景交融的拍摄目的。

（3）适于多层次的表现拍摄对象。

因为短焦镜头景深范围大，因此可以在一个镜头中，清晰捕捉近景、中景、远景中的不同人物，这样不仅可以增加画面的信息量，交代故事情节，也可以很好地塑造空间的连续性和人物之间的微妙关系。观众对大景深画面的理解和关注内容具有开放性和自由选择性，使观看体验具有更多的现实接近性。

（4）适于抓拍和偷拍。

短焦镜头视角广、景深大，即使不用准确对焦，也可以得到清晰图像，因此可以运用短焦镜头进行抓拍和偷拍，这在新闻事件拍摄中比较常用。

（5）适于强化空间纵深感和透视感。

短焦镜头因为会拉伸纵向空间，夸张前景与后景之间的空间距离感，因此在拍摄有前、中、后多层次景物画面时，画面的空间透视感和纵深感被加强，景物近大远小的比例被夸大。因此可以利用短焦镜头这一造型特点，刻意拉大人物之间的空间距离，表现人物之间的心理距离感。也可以寻找纵向分布的线条或景物作为拍摄对象，通过近距离拍摄强化其透视效果和场景的纵向变化，凸显画面的艺术表现力（如图2-27）。

（6）近距离拍摄易产生变形现象。

因短焦镜头近距离拍摄易产生变形现象，因此尽量避免用短焦镜头拍摄人物近景或特写。但在一些特殊情况下，有时也会反其道行之。像针对一些反派人物的拍摄、为营造幽默滑稽的画面效果或者反映人物非常态的心理状态等，也会刻意运用短焦镜头近距离拍摄人物。如电影《有话好好说》中的人物拍摄、《堕落天使》中短焦镜头对人物的表现，都凸显了电影中人物形象的心理特点，契合了电影所要表达的主题（如图2-28和图2-29）。

（7）善于表现纵向运动物体的动感。

因为短焦镜头的视觉宽，拍摄范围大，因此在拍摄横向运动物体时，物体入画后要较长时间才能出画面，给人视觉感觉上物体的移动速度减慢。而另一方面，因为短焦镜头拉伸了纵向空间，强化了物体近大远小的空间透视感，当镜头靠近或远离纵向运动物体时，物体急剧变大或快速变小，给人视觉感觉上物体的运动速度加快，动感变强。因此，在表现迎面而来的火车或潮水般涌去的人群时，运用短焦镜头会加强拍摄对象的节奏感和运动态势。

3.长焦距镜头的造型特点及功用

长焦距镜头是指焦距大于标准镜头焦距、视场角小于40°的镜头。长焦距镜头视场角窄，画面包含景物范围小，但成像比大；景深小，画面的空间纵深感被压缩，背景虚化，感觉上前景和后景的距离仿佛被填平，处于同一平面；有望远效果，对横向运动物体表现动感强，对纵向运动物体表现动感弱。

长焦距镜头的功用有以下几点。

（1）有利于突出主体。

一方面，长焦距镜头视角狭窄，画面包含景物范围小，拍摄的景物画面构图简洁、精练，主体突出。另一方面，长焦距镜头的画面景深小，往往可以将杂乱的前景、背景进行虚化处理，通过虚实对比，使主体更加清晰、醒目、突出，吸引观众（如图2-30）。

（2）适于远距离拍摄，描绘细节。

因为长焦距镜头具有望远效果，成像比大，适于对不宜靠近的物体如飞禽走兽等进行远距离拍摄，可以将远处物体拉近，完成比较满意的画面效果。同时，长焦距镜头可以拍摄近景、特写等景别，使小件物体最富表现力的细微局部充满画面，以细致入微的描绘和再现景物细节与质感，揭示事物的具体特征。如人物肖像拍摄时利用长焦镜头特写人物的眼睛，以刻画人物的内心情绪。

（3）有利于表现拍摄对象之间的亲近感与紧凑感。

因为长焦距镜头可以压缩、削弱画面的空间纵深感和透视感，在拍摄多层次人物和景物时，前景和后景之间的距离仿佛被填平，画面中的人物和景物会产生拥挤、紧凑、亲密的感觉。通过表现人物之间物理距离的拉近，来反映人物心理距离的亲近。如电影《毕业生》中运用长焦距镜头对男主人公和家人之间关系的刻画与表现（如图2-31）。

（4）有利于表现影调、色调柔和的人物与景物。

因为阶调透视的关系，景物越往远处去，色彩越明亮、清淡，明暗反差越小，景物轮廓越模糊。利用阶调透视的规律，长焦距镜头在进行远距离拍摄时，往往使所拍摄的影像色调淡雅、清新，影调柔和、朦胧，使拍摄的人物和景物具有独特的柔和之美，有利于表现温柔、细腻的人物形象和宁静、幽深的自然景观。

（5）善于表现横向运动物体的动感。

因为长焦镜头视角窄，拍摄景物范围小，因此在拍摄横向运动物体时，前后景在画面中不但变换速度较快，而且极易虚和模糊，这样在运用横向摇摄追拍横向运动物体时，物体的运动速度感明显增强，造成画面快速的视觉节奏，以表现紧张、不安和欢快等情绪。

案例2-8

长焦距镜头对横向运动物体的表现

前苏联电影《雁南飞》中，女主人公薇罗尼卡在医院中被医生责骂背信弃义的话刺伤，跑出医院，影片用长焦距镜头拍摄了薇罗尼卡在奔跑过程中经过的一系列栏杆前景，一闪而逝的前景运动使薇罗尼卡的动作节奏感被大大强化（如图2-32）。

三、角度

拍摄角度也称镜头角度，是拍摄时镜头所处的视点和方位。好像人的眼睛一样，我们在日常生活中观察外部景物，往往会遵循自己的视觉习惯，有固定的位置和角度。当我们有意识地去改变观察方向和观察角度时，我们看到的景物外观也会发生变化。而观察视角的变化选择，往往体现了观察者的内心状态。因此，对于拍摄者来说，选择什么样的拍摄角度，也常反映了拍摄者的创作意图和个人风格。所以，角度不仅仅是“看什么”的问题，更重要的是“怎么看”的问题。创作者利用角度的选择，最大限度地凝练生活、概括现实，表达创作者的观点和态度。正如巴拉兹所言：“变幻多端的摄影方位是电影艺术的第二个重要创作方法。它又使电影艺术在原则和方法上有别于任何其他艺术。”[50]

（一）拍摄角度的分类及特点

视听作品的拍摄角度可以按摄像机镜头与被摄对象在水平方向、垂直方向与倾斜方向的夹角，将拍摄角度划分为三大类、八小类。水平方向的拍摄角度包括正面角度、侧面角度、斜面角度和背面角度；垂直方向的拍摄角度包括平视角度、俯视角度、顶视角度和仰视角度。

1.水平方向拍摄

水平方向的拍摄是指以拍摄对象为中心，在同一个水平面上的不同方位进行拍摄。这样，在拍摄对象前后左右的不同位置产生了四种拍摄角度（如图2-33）。

（1）正面角度。

摄像机镜头对被摄体的正面进行拍摄，表现被摄体的正面特征。这是人们日常生活中最常用的角度，在视听作品中，“可以很好地展示人物横向线条与外部轮廓形式、细部的对称结构及面部情感的微妙变化，同时人物头部和胳膊形成的三角构图给人稳定、和谐、对称、静态的美”。[51]（如图2-34，2-35）

正面拍摄的优势有以下两点。

·可以将拍摄对象的正面全貌和外部特征完整地展示给观众，有利于展现拍摄对象的风貌和气势，呈现出构图对称性的效果，给人以庄严、肃穆、均衡、稳重的感觉。

·平视正面拍摄人物，可以细致表现人物的面部表情变化，提升画中人物的亲和力，营造出画面人物与观众进行“类人际交流”的气氛，缩短了两者之间的心理距离，增强观众的现场感和参与感。

正面拍摄的不足有以下三点。

·正面拍摄因为将物体的各部分平均展现在画面上，没有主次之分，画面比较机械，因而有时会显得呆板，缺少变化和活力。

·正面拍摄的景物多凸显横向线条，使画面缺失纵向线条的透视变化，不利于表现画面的空间感和透视感。

·正面拍摄运动物体时，物体的运动空间被压缩，视觉感觉物体的运动速度减慢，动感不强。

（2）侧面角度。

摄像机镜头对被摄体的侧面进行拍摄，与被摄体正面形成90°的角度，表现被摄体的侧面特征，可以清晰呈现被摄体的轮廓和运动姿态，具有很强的指向性和诱导性。

一方面，侧面角度有利于表现物体的“动作线”。对运动物体，用侧面角度进行拍摄，可以很好地表现横向运动物体的侧面线条，其位移、运动方向和运动速度都可以得到理想呈现，有利于表现出运动的气势和美感。因此，侧面角度也被称为动作角度。另一方面，侧面角度有利于表现人物之间的“交流线”。用侧面角度拍摄可以清楚地展示人物之间的位置关系，交代人物之间的情感交流状况，营造出面对面交流的氛围，并通过交流双方的对视和身体动作，揣摩双方的心理状态（如图2-36，2-37）。

但是侧面角度表现被摄体的横向线条因为缺少角度变化，故不利于展现画面的空间立体感和透视感。而且因为侧面角度只能拍摄到人物面部的一侧，不利于表现人物面部表情，其视线不直接面向观众，缺乏与观众间的交流感。

（3）斜面角度。

镜头处于被摄体前侧方或后侧方的角度，也叫对角线结构角度。这种角度弥补了正面和侧面两种拍摄角度的不足，表现形象生动活泼，变化多样，是拍摄中应用最广的角度。第一，它利用画面中不同程度的对角线结构，造成画面形象近大远小和线条汇聚的视觉效果，表现空间纵深感和空间透视感。第二，它利用画面对角线的容量，扩充和伸展空间，协调安排主体与陪体的空间关系，表现人物立体感。如电视采访中，常用斜侧面角度拍摄采访者与被访者，交叉运用正打与反打镜头表现平等交流的双方，使画面显得更为自然流畅（如图2-38）。

（4）背面角度。

背面角度是指镜头处于被摄体的正后方进行拍摄的角度。这种拍摄角度，在表现以人物为主的画面时，有以下优势。

·背面拍摄中，人物的面部表情被隐藏，对于人物主体的所思所想，观众具有不确定性，从而易引发观众的好奇和悬念，进而塑造了观众想象的空间。

·背面拍摄角度使观众的视线和画面人物的视线一致，从而导引观众不由自主地将视线投向画面人物所面对的景观，提升观众的参与感。如纪录片中，运用背面拍摄角度使观众跟随拍摄对象进行现场追击和跟踪式采访，体现拍摄的纪实效果和观众的现场伴随感（如图2-39）。

·背面角度很含蓄，可以通过刻画被摄对象的背影轮廓和姿态动作，提炼具有表现力的线条和身体各部分的微妙变化，让观众了解人物内心情感的变化。

2.垂直方向

垂直方向的拍摄是指通过改变摄像机和拍摄对象的相对高度而选取的拍摄角度，包括平视、俯视、顶视和仰视。拍摄高度的不同，可以导致画面水平线的变化、前后景物可见度的变化和透视关系的变化（如图2-40）。

（1）平视角度。

平角拍摄是镜头与被摄对象处于水平位置的拍摄角度，画面中的线条、结构、透视、大小都接近人们日常生活中的观察视角，传递出客观、平静、不偏不倚的感情色彩，是典型的新闻摄影角度，通常在以客观纪实见长的电视新闻、纪录片中常用（如图2-41和图2-42）。

使用平角拍摄景物时，要注意地平线对画面构图的分割作用。应避免使地平线处于画面中间而平均分割画面，造成画面构图呆板、单调。可以有效地利用前景增强画面的透视效果，并利用山峰、树木、岩石等不规则物体分散观众注意力。

同时，平角画面在视觉上比较平淡，缺乏空间透视感，画面层次不够丰富。因此，选用平角拍摄时，不应追求视觉新鲜、离奇，而应体现画面的叙事性特点，保证故事情节的清晰讲述。

（2）俯视角度。

俯角拍摄又称“俯拍”，是指镜头高于被摄对象视平线的位置进行拍摄。俯拍画面中的地平线位置明显升高，景物的纵向线条被压缩。

因此，在拍摄景物时，俯拍适于表现景物的层次、规模及完整的场景布局和宏大的场面，给人以宽广、辽阔的空间感受。同时，因为景物的竖向线条有向下集中透视的趋势，因此能形成景物之间的远近、大小对比，有“配景缩小”的效果（如图2-43）。

在拍摄人物时，俯拍更多的是体现环境对人物的左右力量，通过俯视镜头表现人物的渺小、无力以及环境对人物的压制、掌控的态势，从而塑造人物的绝望、孤独、困窘、压抑的情感状态。同时，俯拍也可以使人物显得更矮小、萎缩，反映出创作者对人物藐视、鄙夷的态度。

案例2-9

俯拍表现人物绝望

电视剧《激情燃烧的岁月》中，褚琴与石光荣成婚后，来见自己的恋人谢枫，谢枫拉着凄婉的二胡曲，此时，镜头运用俯拍的角度给了二人一个全景式的静止画面，强化了两个相爱之人的悲伤与无助（如图2-44）。

当然，俯拍会丑化人物形象，不利于对人物神情的表现，也无法表现人物与观众之间的平等交流。而且，当地面背景色彩与被摄对象色彩相近时，无法凸显主体，因此，应注意运用构图、色彩、影调、运动等技巧来突出表现主体。

（3）顶视角度。

在俯拍中，如果镜头处于被摄对象正上方，与被摄对象所在水平面形成垂直角度，即称作顶角拍摄。这种拍摄角度异于我们日常观察事物的角度，使观者从居高临下的位置去俯瞰世界，观察一切，从而获得强烈的视觉冲击力和心理优越感。所以，也有人把这种拍摄角度形象地比喻为“上帝之眼”。如纪录片《再说长江》中即多次运用航拍表现了长江源头、三峡大坝、武当山、长江入海口等壮观大气的自然风貌（如图2-45）。

因为顶角拍摄出的画面构图发生较大变化，具有形式上的美感，因此在拍摄大型群体活动、歌舞表演、花样游泳等场面时，常用顶角拍摄来表现拍摄对象的造型美感。如2008年奥运会开幕式的直播拍摄、2009年新中国成立60周年国庆阅兵式的直播拍摄等，都大量采用了航拍俯瞰的角度，表现画面的精美绚丽和恢宏气势（如图2-46）。

（4）仰视角度。

与俯角拍摄相反，仰角拍摄是指镜头低于被摄对象视平线的位置、自下而上的进行拍摄。仰拍画面中的地平线通常位于画面下方，景物的纵向线条有向上延伸、集中的趋势。

仰角拍摄会夸大被摄主体的大小和面积。如果是拍摄高耸的建筑，仰拍会夸大建筑的垂直高度感，进一步强化建筑雄伟壮丽的外观。如果是拍摄人物，仰拍会强化人物高大、威严、强悍的形象，从而使观者产生崇敬、敬畏的心理，体现拍摄对象的重要性。有时，仰拍镜头也会用来表现儿童的主观视角。如《杀手里昂》中，杀手里昂和小女孩最初见面时，对女孩用了俯拍，里昂用了仰拍（如图2-47）。

仰角拍摄角度较低，后景被遮挡或压缩，背景得到净化，而利用仰角拍摄，外拍及内拍背景常被简化为天空或天花板，因此画面主体突出，有利于展现人物所处环境空间的真实性。此外，仰拍在表现运动物体时，画面动感强烈，尤其是在表现纵向运动物体时，能增强物体跳跃的高度和腾空而起的动势，因此，在拍摄跳高运动、火箭升空等运动画面时，给人以强烈的视觉冲击力（如图2-48）。

但是，如果用广角镜头近距离大角度从下向上进行拍摄，物体会产生变形现象，因此运用仰角拍摄时要有所节制，注意把握好拍摄距离和拍摄角度等因素。

案例2-10

《辛德勒的名单》中拍摄角度的运用[52]

在影片《辛德勒的名单》中，两个主要人物纳粹党员辛德勒和犹太人史丹之间的关系随着剧情的发展而不断变化，从造型语言的角度看，片中拍摄角度的运用在表现二人关系发展变化方面发挥了很大作用。

二人第一次见面是在史丹的办公室，辛德勒想利用自己的纳粹党身份办厂做军方生意，发笔战争财。他来找史丹作他的工厂经理，并和史丹谈判，如果史丹能联络纳粹占领区富有的犹太人找来资金和劳动力，他则可以利用自己的纳粹党身份与犹太人合作，保全其性命。这次谈判影片从侧面进行全景拍摄，表现了辛德勒的霸气，及二人交流中的对立疏离、互相揣摩对方心理的人物状态（如图2-49）。

随着剧情发展，当辛德勒决定和史丹共同制造名单，变相地背叛了纳粹时，影片从正面进行中近景拍摄，画面均衡稳重，表现了二人齐心协力、同呼吸共命运的关系转变（如图2-50）。

之后，当史丹知道辛德勒是花费了大笔资金买下了名单上犹太人的性命后，大为感动，此时镜头从辛德勒的背后俯拍史丹仰视的镜头，表现了史丹对辛德勒发自内心的敬仰（如图2-51）。

影片结尾，当辛德勒基于自身优越身份的骄傲和“上帝”拯救子民的施予，救出了名单上的犹太人即将离去时，他接过史丹代表工人们送给他的金戒指，上面镌刻的一句话“救一个人，等于救整个世界”突然使他警醒，他明白了自己的行为和这种崇高境界之间的巨大差距，愧疚和自我谴责使他扑倒在史丹身边。此时，镜头从侧面平拍辛德勒，表现了二人位置上的高低转换及精神上的不断贴近（如图2-52）。

3.倾斜方向

倾斜镜头是指镜头拍摄时没有处于水平线位置，使原本自然状态中的水平线和垂直线变为倾斜线条，使画面呈现出不完整、倾斜的构图形式，属于非常规镜头。以这种倾斜角度拍摄的画面，会让观众感觉画面中的人物重心不稳、快要倒下一样，这种反常规的拍摄角度不符合人们日常生活中的观察视角，往往会让观众产生莫名的紧张感。因此，当想要表现剧中人物的特殊心态，如遭遇极大的悲痛或威胁而感到伤心和恐惧时，或人物具有迷茫、孤寂、失衡、病态等心理时，用倾斜镜头进行表现，可以使观众感同身受地体会到剧中人物的独特心理感受。如王家卫导演的《阿飞正传》《春光乍泄》《重庆森林》等一系列电影，因为塑造了许多都市中迷乱、孤寂的人物形象，因此他在作品中运用很多倾斜镜头来反映剧中人物的主观情感和心理特征（如图2-53）。而克里斯托弗·诺兰在《盗梦空间》中也运用过倾斜镜头来表现剧中人物的潜意识状态和梦境中的虚幻（如图2-54）。

（二）拍摄角度的功能

1.造型功能

视听作品中的拍摄角度通过拍摄方向和拍摄高度的改变，对于作品中的其他创作因素，包括用光、画面构图、空间表达、人物塑造、场面调度等，都发挥着重要影响。在用光方面，拍摄角度的选择，往往会影响主光方向（顺光、侧光、逆光）的确定，并通过拍摄高度的选择，来获得不同的画面影调效果。通常仰拍易获得高调和高反差的画面效果，而俯拍则具有低调和低反差的画面效果。在画面构图和空间表达方面，拍摄角度可以影响画面主体的前后景构成关系和空间深度，进而影响到画面构图的整体效果。通常来说，俯拍可以简化杂乱的前景，仰拍可以简化背景，进而突出主体。而在空间深度感表现方面，俯拍、仰拍及侧面拍摄均具有较强的表现优势。在人物塑造方面，通过拍摄角度的选择可以记录和表达人物形象，进而揭示人物的思想、性格。如仰拍会使人物形象更鲜明、高大，而俯拍则使人物形象稍显渺小、逊色。

2.隐喻功能

拍摄角度除了具有画面造型的外在表现功能外，还可以通过角度的变化揭示人物的内心世界和作品的潜在价值，即拍摄角度的隐喻功能。不同的拍摄角度都会具有特定的指向性和象征意义，创作者会通过对拍摄角度的选择来表达自身的主观感受和感情色彩。如对人物的拍摄，仰拍要比俯拍具有更多的赞赏和褒义，创作者可以运用拍摄角度的隐喻功能来表达他的观点和情感倾向。

案例2-11

拍摄角度的隐喻功能

前苏联电影《雁南飞》中女主人公薇罗尼卡因为被骂而奔跑的镜头中，影片采用奇特的角度，将冒着浓烟的火车头与薇罗尼卡的头部特写统一在一个画面中，薇罗尼卡激动、亟欲爆发的内心世界就如同喷着浓烟的火车头渴望得到发泄（如图2-55）。

通常来说，像正面角度和平视角度的常规镜头往往更多地表现出客观色彩和平实、朴素的镜头语言；而非常规的角度如大幅度的仰拍、俯拍、斜拍等则比较浓郁、夸张，具有象征意义甚至荒诞作用，留给观众深刻印象。

3.满足观众的心理体验

一部视听作品，要想吸引观众，就应该充分考虑观众的视觉体验和心理感受。而拍摄角度的有效选择和运用，则可以有力地支持画面造型、剧情表达和观众的心理体验。在好莱坞电影中，每部影片平均有上千个镜头，大量的镜头使影片的画面角度丰富多变，传递大量的画面信息，加快影片的叙事节奏，营造出强烈的视觉冲击效果，满足观众的心理体验。因此，在剧情和场景允许的范围内，一部拍摄角度丰富多变的视听作品，会更容易感染观众，造成视觉上的观赏性。

4.塑造导演风格

拍摄角度也常用来表现导演的创作意图，因此导演会经常运用一定的拍摄角度来暗示他想在特定时刻传达给观众的信息。在视听作品中，角度变化越大，作品情节和人物的感情色彩就越强烈，角度越常规化，影像风格就越平实。所以，现实主义传统的导演多采用普通角度的平视镜头进行拍摄，以清晰的角度、均衡的构图、和谐的光影色彩来表现真实、自然的客观世界。而个人风格强烈的导演则相反，多采用极端角度或非正常角度的画面做内在性表达，通过揭示事物本质来反映事物的象征性真实，他们企图通过时刻提醒观众摄影镜头的存在，来反映主题，表达主观意图。