听知觉的训练
个体的音乐思维，是在听知觉意识——个体开始对音响表象和音乐意象有了感受和认识能力诸如能够分辨音高、知道音名、模仿节奏；诸如能够记住一条旋律，能够感受主题变奏的情绪变化，等等——的基础上产生的，并通过内心听觉能力和记忆能力的帮助，得到进一步发展起来的。
这当然是挑选专业音乐学习者的第一道关。但是一个音乐家仅仅依靠入学测试的这点可怜水平还是不够的，因为这样的入学水平从来都不是绝对的，甚至与不断更改的政策——例如扩招啦、决定向某个群体倾斜啦、因为某种条件加分啦——有关。对于有志成为音乐家者而言，不管怎样进来的，入学之后，就应当立即着手提高自己对识辨音响表象和感受音乐意象能力，把内心听觉和记忆能力提高到极其敏锐的地步。
通常情况下，受过初步训练的学生对和声的听觉能力会敏锐些，但是对复调、结构的听觉能力的训练相应较少，例如分辨模仿的方式，分辨音乐进行的结构段落，等等。至于音色，恐怕涉及得更少了。
“喔，这样看来视唱练耳课程设立的本意，就是让听知觉能够敏锐辨识握各种音乐表象，而不是漫无目标的了，”小欣恍然大悟似地说，“以前我总觉得老师就是要我们努力地把一个个音听出来而已，而且，越能听出古怪的音响，就越是有本事。”
“其实各人听感的差异是客观存在的，而且听力总有个阈限，”乐仁诗说，“但是重要的是在一定的阈限范围内，能够以听知觉去分辨各种音乐表象，以及把握音乐各种思维类型的运行逻辑。”
“那怎能做到这一点呢？”
“音乐学院把乐理和视唱练耳列为两门课程，虽然这样的分科有一定道理，一个是知识的教学，一个是技能的训练，可以使这两种不同的把握音乐音响表象方式，做得更专门更精细。但如果从发展音乐思维的角度思考，这两门学科应当有更密切的融合和更切合实际的发展思路。”
“先生，你怎么看呢？”她调皮地笑了[1] 。
他也微微一笑，表示欣赏这幽默。
“我们知道，任何音乐表象体系都是在一定的族群和历史风格条件下构成的，那就应当设克服源于西方传统乐理体制和视唱练耳课程的局限，补充本民族甚至各种非西方音乐的音乐体制特性，例如不同民族所习用的节拍、节奏，各种润腔的细微装饰，各种不确定的音高、滑音，游移的速度，以及各种音色的分辨，等等。”
“那我们怎么看待现代音乐呢？那些无调性的音乐，甚至解构主义的音乐，他们说起来也是头头是道的呀。”
“现代音乐也不是铁板一块呀。有的仍然保留着音乐思维赖以生存的基础，只是复杂化了；但有些却以数理逻辑代替音响表象，或者以生活中的音乐意象直接代替，这就使得我们以往称之为‘音乐’的活动，失去了听知觉的基础。像这样的音乐，听与不听、辨与不辨，恐怕也没有太大的意义了。”
歇了一下，他说，“要有时间，我们再来说说现代音乐吧”。
注 释