学习和声的把握要点

由此可见，和声学就是对音乐作品中的种种和声美感进行概括，并予以逻辑化表述。对于一本厚厚的和声教程来说，我们的审视，又应该如何对这些表述进行再一次的概括呢？

和声力度

和声学所概括的正是前文提到的一些和声美感的要素，它的教学要点也就是围绕这些要素展开的。而首先就是和声力度问题。这个关键在于和弦本身。

基本概念

如前所述，和声学研究的中心就是和弦。在纵向上研究和弦构造，在横向上研究和弦连接。

首先，和弦的自身结构就体现着不同的力度。所谓力度，又可细分为内张力和外倾力。

内张力

传统和弦以三度叠置构成。重叠两次构成的三和弦范围就有可能产生各种增减音程，它们的转位又会产生各种四度和六度音程；重叠三次构成的七和弦范围就可能出现不同的二度、七度等音程。因此，欣德米特把各种和弦做了一个基本的分类：含三全音音程的和弦与不含三全音音程的和弦。前者内张力强，后者内张力弱。而每一类中又因为是否含有二度、七度，以及是否转位而有所不同。为此他列出详细的表格。

“我以前在他的《作曲理论》第一册上看到过，”小梅说，“那么繁琐，有必要吗？我们的听觉，有那么敏锐的分辨力吗？”

乐仁诗发现这几位姑娘看过的书并不少呢。“我想，为一种知性的研究，这样的表格或许有一定意义的，但我的看法和你一样，”他说，“对于听觉的实际来说，只要明确几点就行。

“首先，含有三全音的、含有七度的，都是有着很强内张力的和弦，因为一个稳定的形式容纳不了它们，因此，即便构成一个和弦，也是暂时的、勉强的，它们迫切地需要解决。

“其次，往上叠置越高、引出的音程越复杂，内张力就越大。”

他走到琴边，随手用最简单的和声弹了一段《伦敦德里小调》，一边想着自己怎会想到弹这句旋律，好生奇怪，一边却说着，“这支旋律的和声内涵非常清晰，因此与它保持一致的和声，都作为根音、三音、五音解释。

说着他又随手弹了下面的配法，那些和声出现的时候，他又一阵好生奇怪地自我惊讶，仔细一想，原来的那些旋律音，被他即兴的习惯，不经意地解释成十一音、十三音，而且在纵向上还有尖锐的同名异音的小九度以及普遍出现的增四减五音程。

她们三人听到这似非而是的和声，惊讶得说不出话来。小杨说这种配置更显出原来歌词里诗人“愿化作被心中女神踩在脚下的花瓣”的那种抓狂的心情呢。小梅更是好奇，连忙问，这是怎么配的。

乐仁诗说，这就叫作‘旋律本身的和声内涵与和声配置的不一致。”

“对不起，要不抓紧问清楚，待会就听不明白了，”小欣叫停，“刚才说‘旋律本身的和声内涵与伴衬它的和声的不一致’，这句话啥意思？”

“西方音乐既然以多声部织体为基本形态，它的旋律都由和声背景而生成，这就使得它的旋律音调本身就有着和声内涵，例如以分解和弦为骨干的旋律就是最典型的说明，”乐仁诗说，“作曲家为它配置的和声，通常以一致性为基本选择，但也可以不一致。比如我第一遍弹的，是按照旋律和声内涵配置的，但第二遍用的和声与旋律和声内涵全然不一致。”

小杨听了不由得感叹一声，“唉，我们以前学和声，哪会知道竟然还有这样的概念啊”。

乐仁诗见她们理解了，于是继续往下说。

外倾力

外倾力以和弦连接时它们的根音关系在泛音列中的地位、两个和弦的共同音多寡以及后一和弦根音出现的新颖度、进行中的各声部进行情况为基本根据。

因此上四度进行最强——后一和弦根音新颖，高音又有半音进行；上五度次之；上二下二都较强，因为没有共同音；三度进行因有两个共同音，所以较弱，上三最弱，因为后一和弦根音缺乏新颖度。

我们可以比较上例中第一小节的上四进行与第二小节的上五进行，以及带有半音强化倾向的上四进行（3/2—4/1）有什么不同；比较上二（5/2—6/1）与下二（2/2—3/1）进行的力度孰大孰小；比较下三（2/2—3/1）与上三度（第四小节）进行的差异。

“我的耳朵真还没那么知性。让我听起来，实际上是分两部分的，”小欣说，“高声部以平滑度、新颖度为根据，低声部有推进力，也就是上四度下五度的关系——”

“是的，这是最实际的感受。”乐仁诗最支持的就是学生能用自己的语言重新表述自己的理解或感受。

和声书上对力度的阐述，当然是会更多地强调和弦基本性能的本身：在调性背景上的构造以及序进所引起的内张力和外倾力。但是如果离开了它存在的环境——大处说来如美学追求、时代风格特征；小处说来如结构部位、节拍位置等等——它的力度就无法体现出来了。因此学生在学习时主要掌握的是能够让一段音乐中的和声力度逐渐披露出来的基本秩序和规律，而运用时又要作全面的安排考量。

功能立体把控

基本进行

如前所述，单一和弦是不说明问题的。要它站住脚，必须有支持力量才行。通常情况下就是与该和弦下方四度的和弦予以交替，形成稳定—不稳定—稳定的基本进行。亦即Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的表述。

当然，前面也已经提到，这个Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的基本进行，也是可以变化的，例如变成Ⅰ—Ⅴ，Ⅴ—Ⅰ，或者Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ，等等。

这样的进行，在简单的乐曲中可以周而复始地进行，甚至不断交替亦可，这就是所谓‘属音响’，已成了19世纪最通俗的音响特征。

此外也可以是带有变格的进行，如Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ；甚至全部都是变格方式，如Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅳ，在俄罗斯的一些作品中就有这样的进行，这是他们民族和声的风格特征。只不过它们还得有Ⅴ—Ⅰ，否则尽是Ⅰ—Ⅳ，就等于在下属调了。

扩展进行

在基本进行的基础上，还可以有扩展进行。这又可分两个层次。一是把本调各级和弦通过四度连续进行，构成如下图式：

Ⅰ—（Ⅲ）—Ⅵ—（Ⅳ）—Ⅱ——Ⅴ—Ⅰ

当然，其中各个环节未必每次都必须出现。

第二个层次，则是给上述每个环节再加上它的临时属和弦支持，构成Ⅴ—/x，甚至加上“前置词短语”，构成—Ⅳ—Ⅴ—/x的进行。

整体布局

如前所述，艺术的生长性体现在整体与基本结构的一致性。上述的扩展进行，也是全曲布局的基本图式：

“这虽然是最基本的常识，却包含了西方音乐最精髓的东西，”乐仁诗说，“知道是什么吗？”

这种无边无际的问题叫人怎么回答呀？小欣心里想。大概老乐自己也觉得这种随口说出来的问题只能是自问自答了，于是也没有等她们说什么，就立刻说了，“那就是呼吸”。

“呼吸？”三人都有点疑惑。

“对，”乐仁诗说，“稳定与不稳定的交替必定与动静结合，因此与气息的交替是同样意思。简单的Ⅰ—Ⅴ交替，构成短的呼吸，加上扩展的进行，就构成长的呼吸。这是你们，特别是演奏者的基本常识吧。”

强弱渐变微调

在功能把控框架下，作曲家还可以对和弦内张力和横向外倾力的强弱程度做出微调，这主要是通过对和弦构成音的替换、对声部的进行趋势加剧或减缓。主要表现在下列一些情况：

转位

和弦原位的根音处于低声部，在三和弦中，两个外声部构成的音程较多的是五度和八度，有很强的稳定性；在不协和和弦中两个外声部又出现七度，有很强的倾向性。但在转位中，两个外声部有了六度、四度、二度的多种音程，通过不同处理，就有了多样化效果，除了二度构成的七和弦第三转位有着较强的倾向性之外，两个外声部平行三六度进行，以及作为经过性处理的四度，都会使和声进行得到柔化，线条进行流畅。因此这是最有效的力度微调手段。例如前面所举《芬兰颂》（例1—4）的圣咏，尽管都是主属关系交替，但因为用了转位，显得既庄严，又柔美，如果都用原位，那就像贝多芬的皇帝气派了。

变音

音乐中有两种变音，一种是作用于和声的，一种是作用于旋律的。

这里关注的是和声性变音。它又有两种情况，一种是为了调整和弦结构的内张力与进行的倾向力，人为地改变和弦的结构音，使原有进行的全音半音关系发生变化。

另一种和声性变音是为了色彩需要，这在后文再作详述。

“凭着当年学的一点皮毛知识，怎能看懂带有那么多临时记号的和弦进行啊，”小梅说，“更不用说什么等音变化和弦了。”

“那我就简单地讲讲和声性变音的ABC吧，”乐仁诗说，“变和弦即是为着声部进行倾向性力度的改变而产生的，你们要想着这一点就有了把握的方法了。记住一些总的原则会有很大帮助。首先是，从调性的角度而言，下属系统的音级都可以降低，例如降六级音、降二级音；也可以在这些变化的音级上构成和弦，如 bⅥ、bⅡ和弦。其次，作为一个和弦，它的五音是可以变化的，或升或降都可以，甚至一个五级升，一个五级降，例如Ⅴb5#5”

小杨很有体会地说，“我以前拉过一阵子手风琴，当时就想为什么左手的和弦按钮里听不到五音，现在知道了，这样的设计可以方便右手做升高或降低五音的变化啊”。

乐仁诗在琴上弹了几个和弦。“升高五级的例子，格里格、李斯特最喜欢使用；降低五级的用法，肖邦的作品里常有；又升又降的双重变音，可以在诸如斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫等后期浪漫派的乐谱中找到。”

“但是一碰到等音变换，就懵了，”小梅说，“那时候学过带变音的重属七级和弦，明明是降E却要说成是升D，真不知道为啥。”

“改换升降记号，是为了解决变音的方向问题，同时也说明和弦的性质。升号往上，降号往下。所以，同样一个属七和弦，换一个写法，至少有三种解决。”他在小杨带来的五线谱上写着：

“第一个作为C大调的属和弦，这不必解释了；第二个把F看成是升E，那就是升F大调降低三音的七级和弦第一转位，所以这G音和D音上写了还原记号。假如中间两个音做些变化，还可以作为升d小调的降低五音的七级和弦第二转位到一级的第一转位，B大调降低五音的重属七级第一转位解决到终止四六和弦；第五个作为D大调的升高根音的二级七和弦第一转位——这个和弦很少用——作为变格进行到主和弦。”

“这就是所谓游移和弦了吧，”小芳说，“头都搞大了。”

“最典型的游移和弦当推减七和弦了，”乐仁诗说，“它通过等音变换几乎可以四通八达。但是从巴赫一直到19世纪初，它早被作曲家们用烂了，而且暗淡色彩限定了它的表现力。”说着他在琴上弹了一个减七和弦，“当年我在一部为样板戏改编的曲子中用了一下，工宣队的老师傅说，这是坏人出来了，这是对革命瑰宝的大不敬啊，吓得我赶紧删了”。

三人听着笑起来了。“老师傅还挺乐感的呢。”不知谁说了一句。

“所以浪漫派后期的作曲家，会更多地用属七音响的等音变换来代替减七，”笑完之后乐仁诗接着说，“因此，我们要紧的是记住这些进行的效果。其实，要想分析什么谱子的话也不难。”他手指着刚写下的谱，“先看后面的和弦，倒过来往前推算，在那些以序进为主要逻辑的风格中，前面的和弦大抵是后面的属和弦或导音和弦，然后再推算那些变音，就可以知道了”。

“那么一个和弦的三音和根音有没有变化的可能呢？”小欣问。

“所谓能不能变化，这个其实是对作曲者说的，意思是三音、根音你们别去动它了，变了就不知道它的性质了，”乐仁诗说，“除非是在Ⅳ和弦中，那里的三音恰好是调性的降六级音，它就是要把大和弦变成小和弦。”接着，他又说，“另一个‘除非’，那就是把这个和弦作为某一个临时主和弦的属和弦或下属和弦，那它的三音才会变”。

想了一想，乐仁诗又补充说，“哦，还有一种可能，那就是作为调式交替，我们下面会说到。”

“那根音肯定是不能变的了，对吗？”小杨说，“变了之后就不知道姓啥了。”

“刚才不就是一个例子吗？”小梅指着乐仁诗写的谱纸上的最后一个说。

“我刚才说了，这是个用得很少的例子，李斯特常用，即升高根音的 #Ⅱ56，通常把升二级写作降三级。主要作变格进行，直接到Ⅰ。”

“这样的解释是不是太牵强了呢？”小芳问。

“那有什么办法？”乐仁诗两手一摊，“已经到了炉火纯青的作曲家，才不会按照学生时代学得的规则写作呢，有了基本的原则之后，就凭自己的感觉去变化了。可怜的是那些理论家，不得不跟在他们的身后，拾起大师随手抛下的珠宝，一一收纳，归档在自己设定的框架里。”

外音

如前所述，和声外音也是力度微调手段之一。最重要的是分清它们的节拍位置，作为什么种类的外音。

通常在弱拍位置上的那些经过音、辅助音之类，包括双重外音，都是旋律性的，它们主要起着构成旋律，或者装饰既有旋律的作用。尽管有时是很短的时值，例如中速背景的十六分音符，但是对整体音响还是起着一定的影响，只不过这种影响是轻微的摩擦，或是瞬间的闪烁。

在强拍位置上的外音，如倚音、留音，产生的是和声性效果，因为它们临时加入到既定的音响中去，改变了听觉的预料，产生意外的音响效果。这可以说是和声思维中最有魅力的手段之一。下例就是这样扑朔迷离的效果，连续两个和弦——第二节的Ⅱ34和第三小节的Ⅴ——上出现了长时间的倚音：

除此外，还有一个和声性外音，那就是持续音。典型用法是处于低音上，并且与结构有关：一开始用的主持续音通常较短，如Ⅰ—Ⅳ46—Ⅰ或Ⅰ—Ⅰ2—Ⅴ6，让主音慢慢地平稳伸展开去，巴赫作品中常用这样的手法。在舒伯特《圣母颂》的前奏中就是Ⅰ—Ⅳ46—Ⅰ的进行，只不过加了一些副属和弦：

主持续音更多见的是在最后尾声段落，那是作为与整个乐曲动力构成平衡的阻滞剂了。

至于属持续音，那是用在展开段落即将结束，进入再现部之前的准备，那是动力添加剂了。

持续音也可以出现在高声部，谓之倒挂持续音，这往往使得整个音响饱满起来，特别是持续音衍化为固定音调，更有辉煌灿烂的效果。

“我们常常看到谱上一个音既有变化音又有本位音同时出现的情况，吃不准是否抄谱抄错。”小欣说。

“如果它们各有各的功能，就像俗话说的‘敲锣卖糖，各有行当’那样，一个是半音的辅助音，一个是和声音，那这谱子就没抄错，”乐仁诗说，“这也是很正常的事。”

复合

复合和弦是和声发展的必然结果，也是和声中各种表象扩大的产物。在前面为那首《伦敦德里小调》配置的例子中就可以看到。这一手法增加了和声解释的可能性，例如旋律中原先作为和弦根音、三音、五音配置的，却可改为七音、九音、十三音配置了；原先下属和声内涵，却可以人为地改变它的功能属性，同时也看到了和声内张力和外倾力的强度增加。

也正因为复合和弦中包含的音太多了，可变性太大，因此复合音响往往又造成朦胧性，或者具有超脱调性功能的独立性音响。在20世纪爵士风格的音乐中，这更是最基本的手法了。

在下例中大部分和弦都是九和弦或十三和弦的形式，因为一个十三和弦有七个音，可以把整个音阶都囊括进去了，这就意味着它的适应性是非常广泛的。因为十三音亦可看作六音，因此这些和弦又可称带附加六九音的和弦。

色彩表现

“色彩”一词原是视觉艺术用语，引用到听觉艺术中来，含义就十分含糊。病理学家根据一部分患者自称听声音确实见到色彩的报告，经测试研究，解释了这是听觉中枢引起视觉中枢连带活动的幻觉现象；心理学家则认为音乐中的所谓色彩，实际上是联觉，那是指“听了仿佛见了”的意思，这当然和长期聆听习惯、教养有关，例如熟悉铜管乐，就会声称听到小号声是金黄色的。

如果从音乐写作技法的另一种常见用法来归纳，那又是一种说法：所谓色彩，指的是一切非正常功能的表现效果。这包括了反功能的进行，例如Ⅴ—Ⅳ，也包括与正统西方音乐风格不同的进行，等等。

此外，也可能是异质同构引起的效应，例如因为在视觉中，颜色光波不一，在感受时总有某种斑斓跳跃的感觉伴随，因此在听觉上相似的情形，例如一连串装饰性和声外音，如下例那样，以及也因为一些基本属性有很大差异——如音区的高与低、排列的疏与密，以及同名大小调、远关系的和弦——的直接对照，如之前列举的德沃夏克的《自新大陆》第二乐章的开始那样，都会引起色彩感受的效果。

上例每两小节一个和弦，构成Ⅴ9—Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ的骨架。每个和弦上又有不同的外音。例如和声性的，有第三小节左手的双倚音，第五小节左手C音的延留外音，等等；旋律性的，几乎每小节都有，甚至最后两小节中还可听到变音性的。这些丰富多样的外音、变音的运用，也造成了色彩闪烁的效果。

和弦色彩

前面说到，虽然在调式各音级上可以构成各种不同结构的和弦，但是古典时代往往只用正三和弦便可构架一曲。对副三和弦的应用主要就是以Ⅴ—Ⅵ作为阻碍，以及Ⅱ代替Ⅳ等等的进行。它们被卷入序进的漩涡中，色彩特点往往就被掩盖了。

在浪漫派音乐中，作曲家开始委以副三和弦以更多用法：或者紧跟在正三和弦之后，构成三度进行，冲淡力度；或者让它们相互连接，例如Ⅵ—Ⅱ—Ⅲ，构成平行调式交替。这就使得大小和弦有了色彩对照。

在瓦格纳《唐豪塞》序曲的“香客大合唱”中，为了模仿文艺复兴和声风格，广泛地运用副三和弦。例如第二小节的Ⅵ，第四小节的Ⅱ，第九小节的Ⅴ通过Ⅵ64到Ⅱ，等等，给音乐带来了色彩的丰富性。

在一段音乐中出现了各种不同性质的和弦，包括连续的副属和弦、变和弦等，这样的进行也能造成色彩性感受。如下例中连续用了六个大和弦：

调式色彩

到了印象派前后，人们又不满足于这样的色彩了，于是开始转向调式和声的运用。

“对不起，什么叫‘调式和声’呢？”小梅说，“我们实在是懂得太少了，许多名词概念似懂非懂。”

“和声学是在巴洛克时期形成的大小调体制上建立起来的，并且把各个和弦归纳在三个功能体系中，因此又可称作功能和声，或者叫大小调体系和声，”乐仁诗说，“随着倾向力度不断的增强，19世纪以来到处充斥泛滥的属音响已令人生厌，成为俗气的标志，使得功能和声似乎走到了尽头。恰好此时民族意识正在崛起，为了体现本民族的文化情怀，”浪漫后期人们又把目光回到大小调建立之前、文艺复兴时代的调式体制了。”

“哦，这就是教会调式吧，”小欣问，“但一直搞不明白的是多利亚六度、利底亚四度等等是什么意思。”

“这六种教会调式，根据它们主音和三音构成的音程大小，可分为大调性和小调性的二组：

大调组有利底亚和混合利底亚，把它们和自然大调相比，就会发现利底亚的不同在于升高了四度，混合利底亚在于降低了七度；

小调组有多利亚和弗里吉亚，和自然小调相比，就可看到多利亚是升高六度，弗里吉亚是降低二度，这些名词因此而来。这在一般书里都能查到。”

但是他还是不厌其烦地在谱子上画了一个图表：

他一边写一边说，左边的是大调组，主要是降七级和升四级，右边小调组也是这两个音，但却构成了四种调式，加上自然大小调，就是六种了。

“画成表格总是一看就清楚的，”小梅说，“但是在音乐中就来不及去知觉它们了。”

“所以呀，”乐仁诗说，“重要的是能够熟悉调式和声的音响和效果。这就要把调式特征音的去向搞清楚，不要和副属和弦的倾向性用法搞混了。”

“具体该怎么识别呢？”小梅问。

“首先是看调号，”乐仁诗说，“一种是谱面上看来仿佛调号忘了写的。在这种音乐中，那个忘了写调号的音就是特征音。”

他到琴上弹了一段里亚多夫的《玛祖卡》，解释说，“左手的和声很明显是d小调，但是却没有降B，所以是个d的多利亚调式”。

接着，他又弹了一段德彪西，那明明是个C大调，但其中的B却是降的，因此这是C混合利底亚调式。

“哦，我明白了，有两种记谱方法：一种是按照与调式同名的大调或小调记，这样，特征音就有升降记号表示了，像你刚才弹的德彪西；另一种就按调式记，这样的话，就没有升降记号了，就像里亚多夫的例子。”小杨说。

“总结得很好啊，”乐教授大概又想点赞了，“重要是看出现的变音，是作为副属和弦使用，亦即倾向性的半音进行呢，还是作为色彩的用法，即大多是用非倾向性的全音，或者与主和弦直接对照。”

“这就使得音乐听上去怪怪的，完全不像属和声的音响了。”小欣说。

“哈，近代音乐要的就是这样的效果呀，”乐仁诗不禁脱口而出，“因此调式和声，要的就是采用交替，或采用综合的手法。”

“这二者又有什么不同呢？”小梅问。

“调式交替，是指一个调式，它在某个局部又可作为另一个调式，无须转接的程序，最简单的可以是平行大小调的交替。但调式综合多是指一个调式，它同时又有另一个调式的某些特征，通常指教会调式与大小调式的混用。”

他弹了一段穆索尔斯基的《霍凡希那》，说，“这是C大调的片段，但整个都在属持续音上，最后停在属和弦上。第一个和弦很明显是重属，但第二小节开始却不时地出现C小调的和弦。第五至第九小节是G大调的重属增六，通过G大调回到C大调，但第十小节又出现了交替同名小调的和弦”。

弹完之后，他又说，“这样的综合还可以把各种调式特征音混合使用，并且加上在这些特征音上构成的大小和弦交替，就可以产生更多丰富的色彩了”。他去书房里找了一本谱子，不一会找出一首就弹起来，三人听听都觉得好听得很。小梅凑过去，看到那是一本俄文版的钢琴谱，念着，“巴巴扎年即兴曲”。

他一边弹一边解释：

“那是苏联加盟共和国的年轻作曲家，他们的调式综合都用得很好，很有地方色彩。这首以B小调为底色，第二小节 #G是多利亚，第六小节用了自然小调六级的小和弦，第八小节则是三级的小和弦。”

“听老师这么说下来，我们所谓和声运用的民族风格，实际上只是属于西方和声体系的色彩性领域的研究吧？”小欣说。

“应该是吧，”乐仁诗说，“前面我说过，一切有异于西方风格的进行，从他们的体系看来，都算是色彩的。”

“但是从我们的体系看来呢？”小杨刚说了半句，小欣就立刻说，“前面已经说过了，我们的多声思维只停留在支声阶段，哪来的自己的和声体系啊。”

“你就不能理解我的民族文化的自豪感吗？”被她这样抢白，小杨显得有些不高兴了，不禁声音也大了起来。

“我们自有单声的美，美在旋律的细巧委婉装饰，就像庭院里的太湖石，何必做成柯林斯式的立柱？这本就不需要和声烘托，”乐仁诗说，之后，轻声叹了一口气，“你们这一代对本民族的审美，知道得也太少了！”

“那按照你的意思，”小梅说，“我们的音乐也不用写成交响乐之类的了？”

乐仁诗笑起来。“这可涉及到一个非常有趣的话题了，”他说，“真要弘扬、传播中国原本的传统之美，大概就应当这样吧。但是要用别人的形式，大概就很难说是弘扬了。”

她们似乎看他的笑里有苦笑的成分，知道这个话题大概不太好说。果然他接着说，“不过，我们现在不讨论这个问题”。乐仁诗回到讨论小杨的民族深情，“重要的是，切莫以情结代替学术研究啊”。

小杨的民族情结似乎仍然没有得到舒展。“那么，从现在起，建立我们自己的和声体制……”

“你这个想法，六十年代初就有人想过了！可这是个伪命题啊。和声作为一门学科，本身就是去除各种特殊属性的知性归纳，”乐仁诗说，“可是要再搞个特殊属性的和声学出来，就不知道是什么用意了，是不是想表示西方人有的，我们也要有，唱一出对台戏，要自立于世界之林呢？这可是赌气学术啊。”三人听着笑了起来。

“其实，既然是一种色彩性的用法，这就说明两点，一是我们完全可以按照西方的功能传统，按他们的常理出牌，从力度的视角去处理五声性的旋律，用不着自设一套框架钦定某种风格为正宗；二是，既然色彩是非功能性的不按常理出牌，那我们就可以有更多的手段处理五声性的旋律了。”

“色彩也罢，功能也罢，一切服从自己所要追求的效果就是了，”小欣叹了口气，“唉，说来说去，我明白了，刚才我提出的是个毫无意义的问题啊。”

“这也未必，”乐仁诗说，“讨论就是这样，在牵扯中弄明白了很多道理，至少弄清楚了两个道理：第一，要尊重艺术规律，尊重学术思维，尊重历史事实；第二，在艺术音乐中，我们的创作技法运用听命于审美诉求，听命于音乐思维的安排……对啵？”

三人点头，但不知道老乐和她们说这些话有啥意思。

乐仁诗也看出她们的困惑。但他没说什么，因为对很多人来说，这些都是一个很深很大的情结，说不定过几年之后，又会大张旗鼓地以某种形式又一次宣泄出来……

“说下去吧”，他又喝了一口咖啡。

声部逻辑

和声学既然是音乐实践的抽象，它的逻辑必然会表述出每个音符在纵横交织中的运行规范：须知多声部织体中的每个音，在纵向上作为某个音响结构的成分——无论是既定的，或是临时结合的，甚至自撰的——而存在；在横向上又作为某个声部的线形构成之点，起着前后贯通的作用。如此严密的网状秩序，主要是通过如下几对关系体现的：

外声部与内声部的关系

在以四声部表述的圣咏织体中，有六对声部在同时进行。实际上由于这六对声部互相牵制，因此起着主要作用的是一对外声部和一对内声部。

它们构成了辩证的关系：外声部因为高声部之上、低音声部之下都没有其他音响的遮掩，最容易被感受到，因此效果明显，起着主要作用，在很大程度上限定了被包容其中的一对内声部；反之，内声部虽然受到外声部牵制，但却是帮助和声性质精确化的不可或缺因素。

外声部框架

两个外声部构成了一副框架，它所构成的音程很大程度上决定了音响的基本性质。通常情况下，除了终结音会选择最稳定的纯八度音程之外，其余强拍上大抵都会尽可能地避免采用纯音程，因此就会出现转位的运用。第一转位出现的六度音程可以使得声部进行流畅；二度音程会使低声部向下的运动很有说服力；至于强拍上出现四度音程，绝大多数以倚音的形式，以调剂最后属和弦出现的位置。

低音声部进行是最受作曲家关注的。它的惯常运动方式多以上四下五跳进，并构成连环模进；其次构成级进线形，在这种情况下往往借助和弦转位；此外，由于高声部向上运动概率更多，因此低音往下级进概率也更多。

为了让低音显得更有和声内涵意味，作曲家往往会故意使用增四减五进行，这使得线形更有推进力。

和声思维的基本功，恐怕首先是从培养对两个外声部进行的敏锐感觉着手[1] ，如果有着听觉经验的积累，熟悉通常进行的风范，那么听着上声部的进行，低声部的进行也就会在心中油然而生。

在欣德米特的教本中，除了教会学生具有这种传统的“外声部感”之外，他的练习中还有大量篇幅是告诉学生应当怎样写出别有趣味的低声部的，借此让学生明白，整个织体的创意构想，往往都体现在低音线条的设计上。

内声部填充

在柱式织体中的内声部，主要起着微调作用。通过内声部填充，使外声部的空壳音程转为具体化的和声音响：表明三和弦还是七和弦，原位还是转位，等等。

但同样是四声部形式，不同的多声部思维方式对内声部进行有不同的要求。如主调织体中，只要求内声部平稳，以最小幅度移动，有共同音还必须连接起来（若有跳进，就有了音调，它因带有一定程度的个别性而干扰旋律）。此举无非是让内声部完全退到背景地位，因此它只须平庸便可。

然而在巴赫圣咏中，内声部往往有恰到好处的流动，略带一些以八分音符级进为主构成的音调，该声部片段在织体中的地位就会上升，不再是仅仅填充的意味了。有时内声部还会与旋律形成平行三六度，丰满了音调进行；如果加上留音的运用，这就使整体有了复调的趣味；至于声部的交叉也是经常发生的，这不仅使得线条流畅，而且可以通过音色的变化来突出声部的独立性。

在下例中可以看到，低音三度进行几乎都被级进填平；内声部不时发生交叉：第一小节男高音（1/4）既打破了单调节奏，又避免了平行五度，取得与上方声部走向的平衡；第三小节低音的运动，补充了上方旋律节奏的平板；之后（5、6）各声部的八分音符交替的流动，显示了发展的意味；而最后乐节（10/4—）男高音和女低音的位置交换，则是为了通过大跳引起音调趣味和音色的变化效果。

在抽象的和声练习中，一般不鼓励内声部有什么个性的构想，这是犯不着的多思。但这也就使得大多数学生的和声思维中伏下了填写音符、敷衍了事、不求趣味的无所作为坏习惯。一旦走出教室，这种习惯就会败坏审美兴致，写出来的作品让演奏者无趣。

“就是，”小欣说，“有的作品竟然会让中提琴声部拉上几十小节的同音反复。”小梅接着说，“我们管乐声部也总是和声长音，大概就是‘有共同音连接，向最近方向移动’的教育结果吧”。

“所以，在学习和声的时候就应当注意，声部进行在练习的写作与创作的写作中是有所区别的啊。”乐仁诗说。

骨架与流动的关系

所谓骨架，是指进行中那些具有重要意义的位置——通常指起讫点、乐句落点、旋律线的高点，等等。这些位置绝大多数发生在强拍以及较长的时值上。和声内张力和外倾力也通常在这些骨架位置上表现得更充分。因此对它们的配置要求饱满，尽可能地完全出现和弦各构成音，而且也会尽可能地符合音的重复规则；在那些对紧张度有一定要求的风格中，如有可能，骨架位置上往往尽可能地有多样音符的组合而不用重复音。

至于在那些流动位置上，和弦构成音与重复音的要求并不讲究，主要目标在于线形进行的流畅，声部运动方向明确而合理。这时往往有大量经过音和辅助音的运用，当然，在这个过程中也可能临时结合成新的和弦。

某些教科书中较为呆板的习题训练，使得学生关注重点只在于四个声部构成的六对关系上，往往把和声习题中的每一个音都同样对待，都要和弦音出齐，以至于他们在实践活动中不能分清纵向结构层次和横向流动层次。这是值得注意的。

“这次听你讲和声，让我明白了所谓层次，”小欣谈她的体会了，“实际上有纵横两个不同维度：纵向上就是外声部框架与内声部的区别，横向上就是支柱与流通的关系。”小梅也接着说，“有了这样的层次，对和声的感受，就不再是一句空话了”。

“岂止是和声，”小杨说，“一切多声思维都应当是从纵横两个视野观察的啊。”乐仁诗边笑边说，“小杨这话显得比你们两人站得更高了”。他最后这么调侃了一下。

注　释

[1].复调课程分类法的二部练习，训练的就是这种感觉。