三 先锋叙事：落潮后的坚持
（一）《欲望与恐惧》的思想地图
进入21世纪，“文学豫军”的崛起成为当代文坛引人注目的大事，“中原写作”的命名也呼之欲出，恰如20世纪90年代出现的“陕军东征”一样，理论界迅速响应，并加以焦点化，并试图以地域写作的命题涵盖之。这种姿态其实掩藏着某种偏颇，如果从文学思潮或流派的角度去考量，所谓中原乡土写作，所谓致力于农民精神世界的探寻，所谓以写作来弥合城乡差异的意图，诸如此类的认知，皆是望文生义的结果。无论是写作思路、作品风格、母题开掘还是艺术形式因素，皆缺乏一个统一的东西来统摄新世纪以来活跃的河南作家创作。所以，从严格意义上说，“文学豫军”的突起更像是一个文学事件，老中青结合的团队形成厚积薄发的写作后劲。写作成果丰硕、创作姿态鲜明等，恰恰构成这一事件的主体内容。与此事件相关联的是，这一写作群体之间其实存在着巨大的创作差异：周大新的盆地系列，关注的是地域限制影响所及的底层民众的性格特性；田中禾则致力于“母亲”形象的刻画与书写；李佩甫和阎连科展开的是对极左思维的批判；而在更年青的乔叶和戴来那里，则倾心于现代人生存焦虑和困惑的不断建构；至于墨白，其特立独行的姿态愈加鲜明，作为“文学豫军”的中间一代，同时又被归入晚生代的代表作家，是极少数在进入新世纪后依然坚持先锋写作的作家之一。
按照谢有顺的说法，选择先锋写作方式的作家，是那些对固有的写作秩序不满的人。他们一旦意识到旧有的艺术规则无法呈现自我的内心和体验，就会选择新的艺术形式来传达更高的心灵真实。在他们那里，更复杂、更幽深的现代人的内心被发现了，他们需要亮出新的艺术形式，以反抗虚伪的经验。当然，先锋绝不仅仅是技巧的炫耀或者玄学的展示，对于真正的先锋写作来说，技术只是框架，框架里装的是现代人心灵内部的碰撞和撕裂，所以，其写作“一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉，他们的写作可以证明他们曾经很实在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有过亲密的关系”。[15]
今天，人们在高呼先锋派过时的口号同时，认定作为文学现象的先锋写作业已退潮，这无疑是对先锋精神的曲解。艺术形式通变的规律，工业化进程中欲望的滋长、人心的变动、道德的轰毁与重建，以及价值理性的重估，皆构成了先锋精神丰厚的河床。那些贴近大地、贴近人心写作的作家们是不会放过如此宝贵的机遇的，他们必将以笔为旗，钩沉这片河床上容易被人遗忘的隐秘的细节。从这个意义上说，墨白颇似茕茕独行的创作姿态，他的系列先锋写作探索，无疑给人们留下宝贵的启示。
在《欲望与恐惧》这部小说的后记中，墨白否认了朋友所道及的个人自传的提法，而是自我指认为精神自传性质。这个指认，可以归入生活真实与艺术真实不同的命题。更准确地归类则是一种自我证明，证明自己的心灵与小说细节间所保持的亲密关系，撞击与张力间隐含着作家对更高心灵真实的追求。这种追求，恰恰就是作家贯彻先锋精神的又一结果。
1.作家精神地理
从20世纪90年代初开始，墨白的创作进入喷发期，一系列引起反响的中篇小说，如《同胞》《黑房间》《红房间》《雨中的墓园》等，相继在国内各大名刊推出。稍后，《梦游症患者》《寻找外景地》《欲望与恐惧》等几部长篇小说也陆续被推出。这一系列作品好似一个个端点，彼此并非隔空相望，而是被一根隐约的绳索串联，这根绳索就是作家致力于构建的叙事原点，姑且可称之为颍河镇叙事。
与福克纳笔下的南方小镇、马尔克斯笔下的马孔多、莫言笔下的东北高密乡，以及苏童笔下的香椿树街一样，颍河镇成为墨白笔下巨大的能指符号，它既是作家的精神故乡，是作家情结的凝聚点，也是作家文学经验的发祥地。对于作家而言，他们总是善于通过幽深的洞口，打捞那些逝去的已经板结的时间，并借助经验的手术刀，剖开时间中沉淀下来的真实人生，无论个体的或者群体的。所以，福克纳宣称：我现在不存在，我过去存在。
从某种意义上说，颍河镇既是一个物质层面上的客观现实的存在，又是一个艺术层面上的深刻的隐喻或象征，或者说其既是抽象的也是具体的。所谓具体，指的是这座纸上的故乡对应着现实的原型，作者的出生地：位于豫东平原的一座小镇。这个地理单元有其独特的自然风貌和人文景观，无论建筑形式、街道布局还是河流村庄的纵横切割，以及乡民的生活方式、风俗习惯、精神信仰等，在作家笔下皆被细致地呈现。当然，宏大的颍河镇叙事单靠这些地理单元是远远不够的，颍河镇是作家笔下系列人物活动的核心平台，也是无法割裂的精神维系，即使是离开与出走也如纸鸢般飞到空中，最终还是被执线人通过或长或短的绳线拽握在手中。这好比每个人的精神故乡，无论物理距离有多么遥远，最深刻的心灵记忆总是以最直接的方式与之对应。总而言之，颍河镇承载着作家最为深刻的精神记忆，也是作家借以审视和思考自我、乡土、存在本质的切口。通过作家的书写，这里既有着中原小镇个性化的自然风貌和精神生态，又有着典型中国化的文化沿袭、精神现象以及意识形态特性。因此，另一位河南作家李洱总结道，颍河镇是墨白笔下故园的代表。
借助颍河镇叙述，作家建构了一个独特的精神地理景观，在这里，苦难被发现，存在的荒诞被揭示，而随之发生的是作家对苦难的反抗，并试图通过文字建立一个细节丰满的精神之乡。《欲望与恐惧》出版于2002年，这部长篇小说的一部分故事直接发生在颍河镇，这里是主人公吴西玉及其妻子牛文藻出生和成长之地，这是他们的欲望被撕开和自我封闭的原初之地。而另一部分，当小说里的人物辗转于省城、锦城或其他地方之际，颍河镇作为难以抹去的背景而存在于小说中。随着叙述的跳跃和切换，我们发现，不仅是吴西玉，故事中其他几位人物，如吴西玉的情人尹琳，同班同学钱大用、于天夫、童玲玉等，皆与颍河镇产生了纠葛。由此我们不难看出，颍河镇其实是个原点，向外辐射到项县、康县、陈城、锦城以至省城，从而将主人公及其师范同学的人生和命运紧紧联结起来。对于吴西玉来说，颍河镇是其人生命运症结之所在，是一道巨大的无法抹平的伤口，而且永远在滴血；在物理意义上，自从离开后，他固然难以回去了，但颍河镇作为精神能指却始终牢牢地控制住他，只有到小说结尾处高速路上的车祸，才得以将那些因“原点”存在而投射出的“恐惧”切断。
2.欲望的撕裂与规训
《欲望与恐惧》的主体部分建基于扎实的现实叙述上，尽管也有一些意识的流动及内心独白掺杂其间，但从总体上看，其现实色彩还是比较浓厚的，这是一部关于欲望的压抑与反向挣破的小说。密实的现实细节支撑起人物的命运和心路历程，其中时空的切换以及场景的位移也并不具备超现实色彩或者形式试验的特征。只是在序言中，在作者对七个关键词的处理上，注入了元小说的因素。“元小说”一词最早出现在威廉·加斯发表于1970年的《小说和生活图案》一书中，在他看来，把小说形式当作素材的小说可被称为元小说。此后，西方理论界在此基础上加以延展，将元小说定义为关于小说的小说、关于叙事的叙事，以强调小说关于自身叙述形式的“反身指涉”和自我意识。
在元叙述的道路上墨白浅尝辄止，因为他明白，过多的“反身指涉”无疑会导致小说艺术的困境，影响对人物内心图景的深入呈现。作为一种艺术处理，序言部分可看作是作家出于“制造情境”效应的考虑，而让主体的叙述回到深厚的现实逻辑轨道，是作家不二的选择。
作家自己提炼了这部小说的七个关键词，这些关键词实际上又可浓缩为一个词语，即欲望。吴西玉的欲望，在他身上存在的涌动不息的恶劣的情欲，最终导致了人物的毁灭。欲望是什么？黑格尔在《精神现象学》中将欲望看作自我意识的结果，后来的弗洛伊德则视欲望为人的本能，是人潜意识深处巨大的心理能量，并在《释梦》一书中提出了一个重要观点，即梦是被压抑的欲望的满足。其实早在他们之前，伦理学大师斯宾诺莎就指出：“欲望是人的本质自身——就人的本质被认作人的任何一个情感决定而发出某种行为而言。”[16]在他看来，欲望就是现实中人存在的基本形式。
毋庸置疑，《欲望与恐惧》既忠实记录了关于个体的欲望发生学，又切入了因欲望撕裂而导致的人性荒芜的地带。小说中的吴西玉有着巨大的欲望本能，在序言中，作者就给予了强烈的暗示。在人物刚成年的当口，他在红薯地里劳作之际，一架从头顶飞过的飞机就激发起他内心无限的欲望。而且，这欲望是多重的，既有着因贫困而带来的对金钱的无限渴求，又有着情欲的萌动以及权力欲的占有，尤其是后两种欲望，纠缠在一起，相互渗透。权力和情欲也构成了整个小说叙事进程的原动力，它们明暗相间，纠缠在一起，并最终导致了吴西玉双重的焦虑和否定。不过总体观之，小说中有关权力欲望的叙述处于隐线的位置。在中国社会的历史文化情境中，呈金字塔形的权力架构对处于塔基的底层百姓来说，永远是一架轰鸣的机器，不断刺激着人们向上攀爬和占有的欲望。乡土出身的吴西玉对权力有着天然的占有欲，为了进入城市以摆脱乡村小学教师的身份，他不惜与患性冷淡的牛文藻结合，以情欲的巨大受挫来换取政治投机的暂时性成功。后来，他彻底摆脱农民身份，一步步向着金字塔的上一格迈进，以至于进入省城的一所大学担任团委副书记一职，并以挂职副县长的身份再度回到锦城，但这些获取并没有抵消他内心真正的惶惑。其间，曾经的颍河的清清河水也短暂地唤起他遥想与怀念的情绪，然而权力的陀螺一旦高速旋转，便无法停止，一旦意识到自己的政治前路基本无望，焦虑和绝望就像一场大雨般落到内心里。小说中，吴西玉数次和别人谈到，城市的大街就像一条河流，一条肮脏的欲望的河流，而他和他人则是被污染的鱼儿。这些对话不仅表征出人物的心理危机，也暗示出人物在潜意识深处将欲望看作罪恶的渊薮，而这正是其内心欲望因张力而撕裂的根由。在涉及人物心理活动的章节中，作家还捕捉到吴西玉内心意识的流动。“活得像狗一样”，如此自比的背后，既包含了一个男性对自我的全面否定，也包含了自我生理欲望需要极端释放的心理意向。
与许多描写身体欲望的小说不同的是，《欲望与恐惧》重点凸显的是个体欲望的自我撕裂，欲望与现实间不可弥合的裂隙，以及人物在此裂隙中的深度沉沦。促使这一切发生的是吴西玉不可抑制的情欲，准确地讲，是其呈畸形的情欲形式。小说中，吴西玉情欲的畸变贯穿于人物的整个心理发展史，形成逻辑严密的一个链条。小学四年级，吴西玉目睹了发生在身体近前的一个强奸现场，审判布告中书写的强奸一词，以排山倒海的态势冲击着他和伙伴们刚刚开始发育的性心理，使其产生了一种迷恋。后来发生在土产仓库的“模拟性爱表演”事件，他又亲眼看见了成人世界中人们性欲释放后的非理性亢奋。情欲的种子也因此以地下熔岩的形式储存着，成人化的身份确定后，这颗种子便以畸形的方式喷薄而出。吴西玉在小说中曾经有过几次性反常行为，第一次就是兽交。因黄色小说的刺激，吴西玉不可抑制地与一头母牛发生了性关系。这一次的畸变情欲经历，主人公在内心发出了对自我的永恒审判。小说中这样来描述他的心理踪迹：那个雪夜的经历在我的心灵上结上了一层厚厚的冰，那冰时常在我的心里融化，那冰使我不敢正视别人的眼睛，哪怕是一匹马，一头牛，我都不敢正眼看它一眼，哪怕是一只小动物，也能使我产生内疚的感觉，使我感到羞耻，使我感到脸红，使我抬不起头来。一个和母牛干过事的人，他不是流氓是什么？在他的内心深处还有什么尊严可言？这种自卑的情结在那个雪夜里就深深地埋在了我的心里。一直到后来我才意识到，就是那种自卑一直影响着我后来的生活，影响着我的人生，那是我活得软弱的另一个根源，是那个雪夜的经历，才使我活得没有一点骨气，活得不像一个男人，我常常深陷在悲观、沮丧和绝望之中。[17]我们由此可以看到，这个事件导致了人物无法逆转的根本性自我否定，也成为人物后来不断自我否定的支点。也正是因为这个事件的无法救赎特性，才逻辑性地推演了人物畸形情欲的不断释放，吴西玉的第二次性反常行为发生在颍河镇医院内。在妻子牛文藻对他实行性惩罚，不和他发生性关系的情况下，出于洗产包老女人的引诱，吴西玉和她发生了性关系。后来被妻子和父母现场捉奸，被迫写下悔过书，这成了吴西玉心中另一个难以抹平的症结。如果说第一次反常性行为带给主人公的是人本意义上的发生在内心世界的自我否定的话，那么，第二次反常性行为带给主人公的是外在形象的彻底蒙羞，意味着他在亲人世界中的尊严的丧失，这种丧失同样带有不可逆转的特性，因此也导致了吴西玉与颍河镇这个“家园”的彻底割裂。除此之外，小说中的吴西玉还有诸多的情欲畸形，比如他对妻子实施的强奸，他和尹琳甫一见面便陷入情欲的疯狂状态，他多次的手淫行为，以及在雨夜里对老同学的性侵犯，等等。
在畸变的情欲中，一方面，吴西玉获取了突破人伦底线的快感；另一方面，伴随着快感的又是心理上不断涌现的负罪感，两者交织在一起，构成了人物心理沉淀的主要内容。关于这个问题，马尔库塞在《爱欲与文明》一书中，有过精彩的论述。这两个方面其实是一块硬币的两面，对立的两极统一在个体身上，形成巨大的张力和裂痕。对于吴西玉来说，他只能在深刻的自我撕裂中不断沉沦，以至于抵达深渊，彻底迷失了自我。
19世纪的诸多小说，描写了人物内心中不断膨胀的欲望以及随之而来的毁灭，作家们就此将批判的矛头对准造成人物悲剧的社会根源——工业化进程对秩序的破坏以及资本在背后的推动。与之不同的是，《欲望与恐惧》选择了不同的路向，即从社会批判转向人性悲剧的坦承，转向对人性沉沦的自我审视。吴西玉的悲剧不在于他那天生的巨大欲望，而在于成年后根本没有机会将欲望合理地释放，他畸形的家庭生活（包括妻子的性惩罚以及过度规训）构成最为直接的动因。从此上溯，我们就会发现问题的原点之所在，即发生在童年时代的强奸事件。粗鄙的文化环境截断了这一创伤性记忆突围的后路，小学老师对牛文藻的鄙视与言语侮辱强化了这种创伤记忆。而对于吴西玉来说，同伴对“强奸”一词的哄抬，同样对这次记忆起到定格的作用。这个基本文化环境的存在，来自于数千年文化积淀中对身体欲望的否定和仇视，对两性关系的彻底遮蔽，以及由此而来的人们将性问题的神秘化和罪恶化，并最终将之演化为基本的文化因子，深藏在各个隐秘的角落。现代以来，这种对身体欲望的否定虽然随着民族国家的摸索和建立遭受清算，但大多停留在上层建筑层面，底层社会的基本文化颜色依然如故。直到20世纪八九十年代，伴随整个中国社会的巨大变动，这些观念在底层才真正经历了挑战和颠覆。问题的关键在于，吴西玉和他的妻子，这两位人物恰恰生活于这一历史时期，所以我们会看到，作为对立的统一，牛文藻释放情欲的方式同样是畸变的形式，不过，与吴西玉的放纵不同的是，她采取了严重封闭的自我压抑形式。小说中不仅提到她身患的性冷淡，而且还讲述了她对流产女性的无端仇视。性和生殖作为女性的两个基本属性，在她那里都被完全否定了，所以，情欲在牛文藻身上同样被严重异化了。从某个意义上说，牛文藻这个形象对于吴西玉来说，既是对立的另一极，也是作为补充的另一种形式。
吴西玉在骨子里依然是个“农民”，农民的意识和农民的心理构成他心理上最为显著的精神背景。在时代大潮的催动下，他的身体走到了前面，而灵魂深处的文化观念却原地不动，身体欲望前倾的幅度愈大，那种撕裂般的痛苦就愈深。恰如刘小枫所言：“灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重，如果他们不再相互找寻，生命就变轻。”[18]的确，灵魂总是让身体不安。吴西玉当然也遭受了外在环境的规训，其中有来自权力的，如他的岳父和所在学校校长，就作为隐在的权力符号而存在；也有来自人伦的，如他的妻子和父母，以及幼小的女儿等。对待这些外在的规训，他采取了逃避和不断撒谎的方式。而造成与畸变欲望无限撕裂的规训，主要还是来自人物内心深处的自我规训，这种规训是他的“农民”式灵魂的必然。米兰·昆德拉指出：“人总是希望世界中善与恶是明确区分开的，因为人有一种天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就评判。”[19]强大文化传统遗留下来的思维定式使得吴西玉灵魂深处的思维观念被固定在自我羁押的状态之中，出于惯性，他率先向自我的畸形情欲下达了死亡通知书，唯有这种来自自我的强大否定才能彻底摧毁个体精神性的存在，从而制约了人物基本人性格局所具备的冲击力量。
在《欲望与恐惧》这部小说里，作家墨白并没有遵循二元对立的思维模式，站在道义的高度对人物进行简单评判，而是以极大的同情心塑造出吴西玉这个沉沦于畸形情欲的有“污点”的人物，这个挣扎于爱欲与文明中的人物，这个身体与灵魂间不断撕裂的人物，并通过吴西玉这个个体强有力地揭示了隐藏在现代人身体内部的欲望本能，以及因理性缺席而导致的欲望的强大破坏力。这对每个人来说，无疑都是一个深刻的警示。固然，这部小说在人物形象立体式刻画方面，诸如性格的典型性、人物命运的起承转合以及细节推进的严密性等，还存在一定的缺陷，但作家的笔触却深入到了人性的荒芜之地，并将身体与灵魂的错位展示得如此淋漓，而且还准确地把握住了时代脉搏的紧张跳动，凡此种种，在当代文学的坐标系中，皆是不可多得并同样难能可贵的。
（二）《手的十种语言》中的跨界叙事
“死是生的开始”这句话在墨白新著《手的十种语言》中出现不过寥寥数次，但就阅读的冲击力效果来说，却是整体叙事进程中最醒目的叙述标记。为什么说死是生的开始，或者说死与生不是正反两面的关系，而是一面的关系。在国人的认知体系里，阴阳相隔、人鬼殊途可谓是一种共识，但作家在东方文化语境中提出如此命题——个颇具存在主义哲学意味的命题，其意图何在？
死与生对立关系的消解，存在主义思潮的勃兴功莫大焉。里尔克诗句中对“死亡是生命的成熟”的指认，加缪“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀”式的思考，“向死而生”的命题，海德格尔取消“人”这一称呼而以“终有一死者”替代之的做法，皆颠覆了死生关系的传统认知模式，将哲学思辨延展到另一个层面，从而建立了一种新的认知关系。细读《手的十种语言》这部长篇小说，我们就会发现，墨白在此提出如此命题，并非出自对存在主义的呼应而加以现象学的呈现，这个命题的推出，所服务的内容恰恰是叙事学的考虑。具体可切分为两个层面。
其一，从技术处理上看，道出这句话的是小说中承担主要叙述人角色的方立言——锦城市公安局刑警大队大队长。作为负责办案的民警，其接触社会的广度和深度，可以说远远超越于其他社会群体，尤其是对负面人性的体察，在心理经验的河床上不断累积，往往会形成一种重负。在心理治疗体系尚不完备的当下现实中，并没有太多及时的豁口，供这一群体加以疏导和宣泄。正是基于如此考虑，这一句话的楔入是一种将叙述者社会身份陌生化的必要手段。从小说的叙事进程可以看到，叙述人方立言不仅具备敏捷、机警、决断的职业特性，尤为关键的是，他还是位思考者、追问本源者，能够轻易地与艺术、历史、文学文本、文化机制实现对接。随着叙事的深入，他身上的文化整合能力不断深化，从而成就了一个向“存在”发问者的角色。也因此，当他说出“死是生的开始”这句话时，就避免了主体社会身份与话语内容的疏离，完成了显在叙述者与潜在叙述者的同构关系。
其二，小说的叙事进程是围绕着一桩命案来展开的，故事的主角——黄秋雨，在开端部分以肉体死亡的意象出现。一具无法开口说话的尸体，借助活着的人的探查和讲述，以及静态的艺术品、信件、日记、手稿，逐渐走向鲜活和立体。待到最后，黄秋雨的人生故事不仅元气淋漓地在刑事侦破的卷宗之中被重新激活，而且也进入了小说文本之中，所有曾经逝去的人生细节得以展开。从整体叙事进程来考察，其人生命运恰恰应和了“死是生的开始”式的判断。
1.跨界叙事与先锋探索
在《先锋就是自由》这篇文章里，谢有顺对先锋精神的实质有着准确的指认。他先是从卡夫卡、莫奈等人身上发现了共性的内容，即面临精神现实与艺术传统的双重困境下，他们所做出的反抗，是为了捍卫内心的自由，是以激变的艺术形式进行的反抗，并由此总结道：“先锋首先是一些对固有的写作秩序不满的人，他们一旦意识到了旧的方式跟不上他的内心和体验时，求新求变化就成了很自然的事情，它不过是针对旧秩序的一次革命，一个过程，目的是为了更好地到达新的真实。”[20]。
整个《欲望三部曲》的写作，耗去了墨白近二十年的光阴。作为“欲望三部曲”的第三部，《手的十种语言》与前两部（《裸奔的年代》及《欲望与恐惧》）相比较而言，在文体上，它包括跨文体融合、叙事形式、推进叙事进程的手段、叙述声音的多重性；在欲望主题的处理方面，它改变了欲望撕裂、异化主体的单向度呈现模式，转向了欲望与主体间多重图式的面貌呈现。总之，涉及小说文本的两个重要层面皆进行了突破性的探索，熟悉墨白小说写作经历的读者会在这部作品中发现这是作家跨度最大的一次艺术探索。从这个意义上说，《手的十种语言》更像是另一个墨白写出来的，由此可见作家对自我先锋身份所具备的高度自觉性。
先锋精神与先锋叙事不可等而视之，前者更为宏阔，先锋叙事只不过是先锋精神的表现形式。先锋绝不仅仅是技巧的炫耀或者玄学的展示，对于真正的先锋写作来说，技术只是框架，框架里装的是现代人心灵内部的碰撞和撕裂。由20世纪80年代中后期那一批先锋作家所奠定的先锋叙事，在风格学层面上有这么几个重要的质素，如零度写作模式、削平深度及历史的碎片化、宏大叙事的消解等。如果以这些质素来对照《手的十种语言》的话，想从这部小说找出如上所述的先锋叙事因素很显然是困难的。就这部小说的叙事特性来说，笔者在这里并不想使用人所熟知的先锋叙事的标签，更愿意以跨界叙事这一术语总括墨白在小说叙事上的先锋探索。
“跨界”一词源于英文“cross”，原意是交叉与渗透，在不同的领域含义不尽相同。跨界音乐是指颠覆传统的各种音乐元素的融合，象征着时代更替，诠释精神内涵的改良音乐。跨界美术则是介质、材料、技法的相互借用、渗透、组合，并以前卫的方式得以呈现的一种美术形式。而小说中的跨界叙事，指的是主体对各种文学及非文学叙事的有效整合，形成一个统摄的整体，这种叙事形式或者服务于历史事件的多棱角呈现，或者服务于人物内心世界的多维度影像。《手的十种语言》中的跨界叙事显然是将重心放在后者之上。提到小说中的人物问题，人们往往就会想起福斯特在《小说面面观》中圆形人物与扁形人物的类型划分。无疑，传统小说在对待人物问题上，常常以性格化作为基本解决思路。立体性格也好，典型人物也好，墨白认为旧有的手段无法有效地解决人物认知与呈现的深入问题，他要透过人物顶戴的名号——著名画家、高校艺术系主任，深入人物的内在世界，既呈现人物的确定性一面，又呈现其不可确定性的精神侧面。按照墨白在后记中所述：“他是一个精神病患者，一个神秘幻想者，一个精神流浪者，一个现实生活的流浪者。”[21]多重心理身份叠加在一个人的肉体之上，形成一个多维度影像的综合体。
文学是人学，米兰·昆德拉进一步指出：“小说的主题是对存在的质询，而小说家的任务则是描绘出存在的图形，以免存在的被遗忘。”[22]为了完成对人的复杂性多面的探究，墨白在这部小说中使用了跨界叙事这一路径。新时期以来，在小说文体这一试验田里，涌现出诸多新品种，日记体、书信体、词典式写作、历史事件与现实片断的拼贴等，读者皆已司空见惯，但像《手的十种语言》这般，融汇了书信、历史故事、调查手记、新闻报道、诗歌及评论等多种文体的作品，则极为鲜见。作家在此处整合了多种叙事资源，让它们围绕着黄秋雨这一核心点而连缀、衔接。在这些叙事资源中，属于文学叙事的有诗歌及评论，包括核心人物黄秋雨的诗作及相关评论（见《黄秋雨的诗作及其评论》一节），也包括情人米慧写给黄秋雨的诗作（见《米慧的诗》一节）。这些诗作，从严格意义上尚无法构成完整叙事，作家的引入只是借助其强大隐喻和象征功能，并以此指向人物最隐秘、最深层的心理世界。有散文体的回忆文章、书信，像谭渔为黄秋雨所写的回忆性文章也是作为小说中的一个单独的章节而存在。至于信件方面，从篇幅上看，所占比重尤大，有米慧、粟楠写给黄秋雨的信件及其回信，还有黄秋雨以隐性书写形式写给林桂舒的信件，以及米慧写给家人的书信，相互穿插在一起，皆以情感诉求为主要内容。所有的信件初步折算一下，大约在三十封以上，字数占到全书篇幅的五分之一左右。总之，这些散文式的叙事方式是片断式的，它们相互暗示，相互映照，将主人公黄秋雨精神世界的不同侧面鲜活地勾勒出来。此外，属于文学叙事的还有配合十幅画作的八个历史故事，它们彼此独立，时间跨度极大，但在精神指向上又有着隐秘的联系，总体风格上倾向于深沉的信史叙事。
墨白的跨界叙事还整合了诸多非文学叙事的因素，这其中有新闻稿件，有黄秋雨留下的便条，有配合幻灯片做出的案情说明，有方立言的调查记录等。当然，作品中文学叙事的主体仍然是小说叙事，作家借助了侦探小说的外壳，随着案情的推进，各种情节转折起伏，明暗相间，他种叙事形式因办案干警方立言的深入挖掘得以穿插式呈现并有效整合。同时，这些叙事材料与叙述人方立言之间也建立了某种对话关系，进而在文本中形成了一个“杂语体系”。承担叙述人角色的方立言，通过自身的体温与追问本源的冲动，激活了各式文体叙事中的主体。巴赫金在建构其对话空间诗学时谈到了两个关键词——超视与外位。所谓的“超视”，就是从我独一无二的存在位置的时空范畴，我组构了这个世界。对主体来说，这种凭借时空范畴的对世界的组构是独一无二的，没有人能够居于“我”所在的位置，没有两个人的身体能够同时占据同一个位置。这被称为“位置法则”。但是，鉴于其他人的存在也具有独一无二的位置，因此我的存在中的这种唯一的位置是大家共享的。所谓的“外位”，就是他人眼中的“我”。因而，自我与他者的关系是一种超视与外位结合并且互补的共存关系。[23]巴赫金从本体论角度强调存在与它性的紧密联系，因而人之自我意识的获得必须要靠“他人眼中之我”才能实现。这种“我”与“他者”生生不息的依存关系则衍生出人类社会存在的根本，即对话关系。自我话语也存在于杂语之中，与他者话语相互影响、相互进入，从而形成超语言学研究中特有的双声语现象。这种对话性的双声语渗透到文学中来就形成了独特的复调小说，或对话小说。对话关系是一种特殊的语义或逻辑关系，参与对话的话语互不融合，各自具有充分的独立的价值，话语的主体各自平等。因而对话的意义不在于评判对错，而在于对话这一事件本身。对话中本身蕴含的积极理解使新意义的产生成为可能，因此对话也具有未完成性、开放性、和多义性特征。应该注意到，这部小说中跨界叙事所整合的材料，其中诸多皆指向他人的隐私世界，在处理的时候很容易掉入猎奇的陷阱，而对话关系的建立则消解了读者的窥私心理及道德审视的立场。
跨界叙事—杂语体系—多重叙事声音—复调叙述，这是《手的十种语言》叙事演变的基本过程。在跨界叙事的视域下，小说中的叙事被分解成多种形式的碎片，嵌入叙事进程之中，进而营造了一种后现代主义语境，从根本上取消了真伪二元对立的思维模式，建构了一个开放性文本结构。
跨界叙事集中印证了墨白在小说叙事艺术上的先锋精神，不过，嵌入式的叙事手段以及小说文本中多处叙述标记（作家在书写过程中使用的删除符号、波浪线、下划线等），一定程度上影响到了读者接受效果，不时被阻断的叙事进程也考验着读者的心性和智慧。除此之外，在叙事声音的处理上，如在主人公黄秋雨心理声音的凸显层面，他的那些写于不同年代的信件和便签，因对象的不同，因岁月的沧桑横亘，本应有其不同的侧面和时间的纵深感，但实际呈现出来的立体感和鲜活性却多多少少地被削弱了。当然，这些小的瑕疵，不掩玉体之光辉。
2.欲望的多重图式
俄罗斯白银时代的思想家别尔加耶夫曾经说过：“人受奴役，也许是因为人太沉溺于自己的那个‘我’，太专注于自己的状态。”[24]“欲望三部曲”的前两部，讲述了谭渔和吴西玉的故事，在欲望面前，他们都是被奴役者，因为专注于欲望的释放，而在砧板上被欲望的刀锋锋利地切割，以至于迷失乃至自我分裂。借助这两部小说，墨白呈现了肉体的重与灵魂的轻之间撕裂的痛感。而在《手的十种语言》之中，欲望的叙述不是刀锋式的，而是金字塔式的，呈现出多重图式面貌，这显然来自作家对欲望更深层次的思考和追问的结果。
在小说中，黄秋雨就是欲望多重化图式的汇聚点。作为改革开放后第一代进城的农村孩子，妻子金婉的冷漠、自私、俗气，对于情爱世界丰富细腻的他来说，是无法抛却的日常现实。与之对应，他的情爱欲望的释放也是巨大的，从米慧到粟楠再到市委书记的夫人，他不是一步步疯狂地自噬于欲火中，而是自噬于情爱的升腾之中。情爱世界的不能自拔，来自于其强大的主体欲望，当然也是建立在情欲基础上的主体欲望。尤为关键的是，黄秋雨将这一情爱欲望图腾化，而他肉体的死亡则是这图腾化的最后结果和高潮部分。从其情爱欲望的释放中，可见出粉碎性的巨大力量，也可见出主体精神世界的孤独和苍凉。所以，欲望，怎一个愁字了得！
考察黄秋雨的情感历程，我们发现其似乎非常切合马克思的悲剧美学观，即历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现的悲剧性冲突。关于这一点，作家在后记中做出了相应的注解：在他寻找失去的爱情的路途中，我深刻地体会到了他对生命的热爱和无奈，他孤独的内心世界和庸俗的社会现实构成了巨大的冲突。我清楚地看到，一个人内心的巨大的痛苦，是怎样被我们这些麻木的灵魂所忽视，世界到了黄秋雨这里，彻底呈现出了无限的冷漠。[25]
泰戈尔说过一句饶有兴味的话，上帝的左手是慈爱的，但右手却非常可怕。这句话同样适用于黄秋雨，他的生命欲求无比强大，除了情爱的欲望之外，相关自我价值的实现和对历史与现实的深刻认知亦囊括其中。他那因情爱受挫而触发的巨大能量，转化到其艺术创作中，成就了他孤独探索的力度和深度。其中，最具世俗声望的两幅画作，借助历史与传说的图式，向内贯注的是他关于欲望本体的思考，这两幅画作既是他本人的镜像投射，也表征了他在面对欲望本体时的困惑。从艺术传达的内容来看，他走到这里，已经步入荒凉之境。关于《手的十种语言》系列画作的构思和勾勒，又将其引入历史本体思考的空间里，在这里，他实现了欲望的转身，进入本源探寻者的角色之中。其中，作为注解而配合这些画作的几个历史故事，在小说中故事性是最强的，也是分量最重的存在。这些故事是中原土地的苦难叙事与知识分子个体苦难叙事的聚合，有着强大的象征和隐喻功能。当然，墨白也借助跨界叙事的手法，借助这些历史故事，审视更宽泛意义上的欲望本体问题。生生不息谓之易，作家史铁生也在《我与地坛》的结尾处指出：“宇宙以其不息的欲望将一个个歌舞炼为永恒，这欲望有着怎样的人间姓名，大可忽略不计！”[26]在历史与现实中，如果说欲望是孤独和苦难的渊薮的话，那么，是哪只手扼住了欲望的出口？又是哪只手在为欲望立法？对，是权力，是权力在规定着欲望的基本秩序，为欲望立法。这是欲望的人间法则，那么，欲望的天地法则在哪里？作家借助这些故事，陷入沉思之中。恰如狄尔泰指出的那样，一切沉思、严肃的探索和思维皆源于生活这个深不可测的东西。
墨白曾用“蜕变”一词概括其“欲望三部曲”的基本主题，单就《手的十种语言》来说，撇开跨界叙事的创新形式，撇开欲望的多重图式化探讨，小说借助一位画家肉体的欲望扩张、内心的苍茫、人生追求的孤独与执着，用力之处恰恰是知识分子的精神成长史。生命个体身上折射出的重重倒影，是那么具体，又是那么清晰逼真，这也应和了巴尔扎克对艺术家的概括：“以最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。”[27]
（三）墨白长篇小说的精神图谱
打开现当代小说史的卷轴，三部曲写作现象如显目的礁石，在历史湍急的流逝中卓然挺立，虽历经冲刷和磨损，底座的重量却依然存留。巴金的“爱情三部曲”和“激流三部曲”两相权衡，当然是由《家》《春》《秋》构成的“激流三部曲”影响更为深远；茅盾的“农村三部曲”——《春蚕》《秋收》《残冬》——堪称现实主义题材创作的典范；川籍作家李劼人的“大河三部曲”，即《死水微澜》《暴风雨前》《大波》三部长篇小说则是全景式描绘时代风云和社会生活的杰作。毋庸置疑，新时期文学以来，三部曲写作范式有所弱化，虽然有王小波“时代三部曲”、王旭峰“茶人三部曲”等系列作品的涌现，而就激荡风云的影响力而言，尚不足以与上述作品相颉颃。不过，若将这一写作范式置入地方性写作的框架内加以考量，弱化之说需加以修正。就中原写作群落来说，近些年来分别有二月河“落霞三部曲”、李佩甫“平原三部曲”，以及墨白“欲望三部曲”的涌现。三个系列花开各枝，彰显了中原写作强大的冲击力以及多元并包的宽广度。二月河的“落霞三部曲”由《康熙大帝》《雍正大帝》《乾隆大帝》三部长篇历史小说构成，阅读市场的火爆以及由之改编的电视剧的热播，使得这个三部曲早已越过历史小说的疆域，进入更广阔的由媒介、历史、文学等因素构成的消费空间。李佩甫的“平原三部曲”由《羊的门》《城的灯》《生命册》三部现实主义长篇小说组成，这个三部曲扎根中原厚土，切入中国社会特有的城乡二元结构，一方面于乡土根系中开掘隐秘的权力关系，另一方面试图以乡土神性来弥合城市化进程中形成的社会诸单元的分裂。考察新时期以来的现实主义题材创作，“平原三部曲”为必不可少的参照系。墨白的“欲望三部曲”以知识分子灵魂的生长与裂变为主题，向内而掘进，为大变动格局下的当代中国提供了锋利的精神切片。《欲望》由红、黄、蓝三卷本组成，湖南文艺出版社于2013年推出，总字数近六十万字，乃先锋小说写作的集成。红卷即《裸奔的年代》，1992年完成，黄卷即《欲望与恐惧》，写于2000年前后，蓝卷即《手的十种语言》，完成于2011年，在此之前，皆曾以单行本形式出版。
三部曲写作往往对应着作家的某种雄心，此种范式不仅包含了作家对人本的探查，也隐含了对特定历史进程的多角度呈现以及相应的独特判断，即使是植根于精神现象学的观照，系列写作所划出的深痕依然会透射出相关的社会学意义。墨白的“欲望三部曲”写作跨度近二十年，恰好对应了市场经济深化之后中国社会进程的陡然巨变。无论是在政治经济层面，还是在思维方式、情感呈现、信仰层面，抑或在人伦、心理层面，就基本精神图谱而言，身体、个人、欲望、金钱、权力等标签取代了集体、国家、信仰、英雄主义等图腾，在技术主义、物质主义、消费主义三大主潮的催逼下，伴随着身体的率先觉醒，欲望这一潘多拉魔盒经过个体之手而打开。如法国哲学家梅洛-庞蒂所判断的那样，世界的问题可以从身体的问题开始。“欲望三部曲”的写作恰恰是通过身体，打开现象场，并进而实现个体精神的还原，其内容对应着两个向度，一个是欲望发生学的原理，一个是身体现象学下的个体精神生长。
1.欲望的维度
对事物进行简单而粗暴的分类，乃泛道德主义语境中价值判断的常态，在二元思维导向下，非黑即白的话语秩序经过意识形态的强化而得以确立。在这一语境中，欲望，主要指人的欲望，因其与征服、权力攫取、物质消费、性满足等因素紧密相关，于是迅速被污名化，常常以恶劣的情欲冠名，于是为主流话语所驳斥和覆盖。20世纪80年代中期之后，处于绝对至上地位的一元论语境逐渐松动并走向塌陷。相关“欲望”的正名，一方面在生活实践领域紧锣密鼓地展开，另一方面在话语重建中（包括文学话语所参与的文本实践）悄悄解冻，并以极快的速度由曾经的左倾急速摆向当下的右倾。
“欲望”本身是中性的，斯宾诺莎曾指出：“欲望是人的本质自身——就人的本质被认作人的任何一个情感决定而发出某种行为而言。”[28]在他看来，欲望就是现实中人存在的基本形式。黑格尔在《精神现象学》中将欲望看作自我意识的结果，后来的弗洛伊德则视欲望为人的本能，是人潜意识深处巨大的心理能量，并在《释梦》一书中提出了一个重要观点，即梦是被压抑的欲望的满足。亚历山大·科涅夫则认为，欲望鼓动人并驱使他行动，欲望是虚无或空虚，只能由摧毁、否定或同化的行为来填补。他还进一步指出：“真正的人的欲望或人类发生学意义上的欲望是被另一个自我意识承认的欲望。”[29]如上所述，人自身也好，本能也好，自我意识也好，皆指向人自身的建构，而非表征人性的阴暗面或者自我否定的因素。从这个意义上说，个体的精神生长过程也是欲望展开的过程。如何实现欲望的对象与欲望的本质间的契合与统一，方为关键之所在。
对应个体精神的成长历程，《欲望》书写的恰是欲望对象与欲望本质间相互撕裂，进而反向生长的过程，其间所形成的巨大张力贯穿于三个主要小说人物的人生故事之中。谭渔、吴西玉、黄秋雨，他们是同一天降生于颍河镇卫生院的异性兄弟，各自从颍河两岸的村庄出发，沿着不同的路径进入城市，进入欲望的迷阵之中，并分别构成红、黄、蓝三卷的主人公。他们之间的角色身份不尽相同，作家谭渔、行政官员吴西玉、画家黄秋雨。各自的足迹如分岔的航道划出三条不同的曲线，对应谭渔的是陈州—锦城—省城—首都—陈州，对应吴西玉的是陈州—锦城—省城—锦城，对应黄秋雨的是陈州—锦城。不过，他们的人生故事里却有一个统一的命名——欲望和蜕变。在实现自我的过程中，不断有新的欲望如绕树之藤叠生出来，矫枉取代了正则，推动着他们向欲望的深渊游走。在黑格尔看来，欲望是存在的缺乏状态，或者是物质的缺乏，或者是精神的缺乏。如果欲望得不到实现，就会采用毁灭现有存在的方式创造新的存在，当然，创造出的存在是为了满足我的存在。作为集聚巨大心理能量的欲望主体，谭渔、吴西玉、黄秋雨三人各自的欲望呈现兼具了创造与毁灭的双重面孔。这里的创造指向欲望本体的深化，而毁灭对应的则是欲望的他者化。
路遥的《人生》发表后，很多读者会在心里追问这样一个问题——进城后的高加林会变成什么样子？会走到哪里？三十年过去了，结合城乡两重因素的沧桑巨变，我们已经知道其中的答案绝不是唯一，或者可以这样说，进城后的知识分子，其存在的维度有多重的可能。谭渔、吴西玉、黄秋雨的三种人生曲线，皆可作为其中的答案。他们是可能的高加林，或者另外一个高加林，他们的欲望展开，表征出当代作家对流动于城乡二元格局中的知识分子的持续关注和探查。
《欲望》对人物精神实质以及社会学层面投射的开掘呈现出内向性、精神自省性的特点，三个人物虽然彼此关联，却又独自成章。作家墨白以欲望作为基本切口，切入人物的精神成长历史，欲望的投射与自我的蜕变构成这一成长历史的主体内容。红卷中的谭渔，在极力寻找爱情，并将爱情作为欲望的本质而加以确证。师范毕业之后的他回到乡下小学教书，迫于生存的基本压力，娶了一位叫兰草的乡下女子，但他念念不忘自己的初恋，一个叫锦的项县女孩，小说的开头讲述的即是他对项县的一次重访。剥开甜蜜的外壳，进入真相内部，此次重访的结果可以以巨大的陌生作为命名，包括曾经的恋人以及老同学们的陌生，这种陌生驱使着他带着某种痉挛之感逃离曾经施以美好梦想的故地，爱情变得如此陌生，使其初尝绝望以及混乱的滋味。此后的谭渔并没有因此放弃念想，他第二次的寻找对象是一位有着淡蓝色牙齿、名叫小慧的女孩。在异地，谭渔进入了游戏的迷宫，小慧被虚化，代之以小红这一实体，最终，小红以肉欲的诱惑反转了他对爱情纯粹性的追求。谭渔的第三次爱情寻找，更像是一个寓言。牌面是类柏拉图式的精神之爱，是梦境中的一次情爱寻找和穿越，而翻开牌底，读者就会发现，此次的寻找在本质上则是人物和其小说笔下女性的一次情爱旅行，是他坠入绝望深渊之前的最后一根稻草。这根稻草被彻底地虚化，预示着欲望主体从此走向绝对的分裂，这种分裂是以毁灭欲望的本质作为代价的。也因此，人物脱离了最初的枝头，情与欲割裂之后，他一头扎入肉欲的汪洋。小说中有一个细节，最足以说明谭渔的蜕变。在进京的卧铺车厢内，清早起床的他偶遇一位面容姣好的列车服务员，他心里是这样想的：“她或许刚刚睡醒，夜间她是怎样睡的？这样一个漂亮的女孩闲了一夜真是可惜。”[30]小说叙事行进到这里，人物的精神图谱基本上得到准确勾勒。重访项县是1993年，火车偶遇是1998年，五年过去了，他所画出的是爱情—情欲—肉欲—动物性本能的精神曲线。从出走到寻找，再到欲望主体的异变，三个主题内容几乎涵盖了墨白早期长篇创作的思维向度。其间急速下落以及他者化的过程，对应人物彻底迷失的状态，而这种欲望主体的高度异化，并非来自我们所常见的客体因素，而是主体自身的精神裂变形成的自我异化。如此这般，撇开权力关系，内向性地开掘出异化主题，足可见出墨白的独特和锋利。
相比较红卷和蓝卷，黄卷即《欲望与恐惧》，为三部曲中现实色彩最为显明的一部。这是一部关于欲望压抑与欲望畸变的小说，主人公吴西玉虽然出身底层，但巨大的情欲和权力欲似乎如天然属性一般黏附于主体的自我意识之上。中原文化的根性特点以深入骨髓的形式压在主体之上，使得其成为符号化的欲望主体，也因此具备了强大的象征和隐喻功能。小说的序言部分，有这样一个细节，一架从头顶飞过的飞机，陡然激起了吴西玉内心强烈的攫取和占有欲望。在此之后，权力欲与情欲纠缠在一起，构成推动小说叙事进程的原动力。为了摆脱乡村小学教师的身份进入城市，吴西玉不惜与患性冷淡的牛文藻结合，以情欲的巨大受挫来换取政治投机的暂时性成功。在中原历史文化因袭的基本语境中，金字塔形的权力架构对于处于塔基的底层百姓来说，永远是一架轰鸣的机器，不断刺激着人们向上攀爬和占有的欲望。小说中，吴西玉数次和别人谈到，城市的大街就像一条河流，一条肮脏的欲望的河流，而他和他人则是被污染的鱼儿。这些对话不仅表征出人物对城市这一现代性意象的本能拒斥，也暗示出人物在潜意识深处将欲望看作罪恶的渊薮，而这正是其内心欲望因张力而撕裂的根由。与许多描写身体欲望的小说不同的是，《欲望与恐惧》重点凸显的是个体欲望的自我撕裂、欲望与现实间不可弥合的裂隙，以及人物在此裂隙中的深度沉沦。而促使这一切发生的是吴西玉不可抑制的情欲，准确地讲，是其畸变的情欲形式。吴西玉在小说中曾经有过几次反常性行为，第一次就是兽交，小时候的他在不可自抑的情况下与一头母牛发生关系。吴西玉的第二次性反常行为发生在颍河镇医院内。妻子牛文藻为实现对他的惩罚和控制，一方面无限延宕其性需求，另一方面指派一个洗产包的老女人去引诱他，和他发生了性关系。如果说第一次反常性行为带给人物的是人本意义上的发生在内心世界的自我否定的话，那么，第二次反常性行为带给人物的是外在形象的彻底蒙羞，意味着他在亲人世界中尊严的丧失。这种丧失同样带有不可逆转的特性，也导致了吴西玉与颍河镇这个“家园”的彻底割裂。在畸变的情欲中，吴西玉获取了突破人伦底线的快感；而伴随着快感的又是内心不断涌现的负罪感，两者交织在一起，构成了人物心理场域的主要内容。吴西玉的悲剧不在于他那天生的巨大欲望，而在于成年后根本没有机会将欲望合理地释放，他的畸形的家庭生活（包括妻子的性惩罚以及过度规训）构成最为直接的动因。而就此上溯，我们会发现问题的原点之所在，即发生在童年时代的强奸事件是潘多拉魔盒打开的瞬间。粗鄙的文化环境截断了这一创伤性记忆突围的后路，小学老师对牛文藻的鄙视与言语侮辱强化了这种创伤记忆。而对于吴西玉来说，同伴对“强奸”一词的哄抬，同样对这次记忆起到定格的作用。这种基本文化环境，来自于数千年文化积淀中对身体欲望的否定和仇视，对两性关系的彻底遮蔽，以及由此而来的人们将性问题神秘化和罪恶化的后果，并最终演化为基本的文化因子，深藏在隐秘的角落。现代以来，这种对身体欲望的否定虽然随着民族国家的摸索和建立遭到清算，但大多停留在上层建筑层面，底层社会的基本规则依然如故，只有到了20世纪的八九十年代，伴随整个中国社会的巨大变动，这些观念在底层才真正经历了挑战和颠覆。作为对立的统一，牛文藻释放情欲的方式同样是畸变的形式。不过，与吴西玉的放纵不同的是，她采取了严重封闭的自我压抑形式。小说中不仅提到她身患的性冷淡，而且还讲述了她对流产女性的无端仇视。性和生殖作为女性的两个基本属性，在她那里都被完全否定了，所以，情欲在牛文藻身上同样被严重异化了。从某种意义上说，牛文藻这个形象对于吴西玉来说，既是对立的另一极，也是作为补充的另一种形式而存在。吴西玉在骨子里依然是个“农民”，农民的意识和农民的心理，构成他心理上最为显著的精神背景。在时代大潮的催动下，他的身体走到了前面，而灵魂深处的文化观念却原地不动，身体欲望前倾的幅度愈大，那种撕裂般的痛苦就愈深。恰如刘小枫所言：“灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重，如果他们不再相互找寻，生命就变轻。”[31]在这部小说里，作家墨白并没有站在道义的高度对人物进行简单评判，而是以极大的同情心书写吴西玉这个沉沦于畸形情欲中的人物，这个挣扎于爱欲与文明中的人物，这个身体与灵魂间不断撕裂的人物。通过吴西玉这个个体，作家强有力地揭示了隐藏在现代人身体内部的欲望本能，以及因理性缺席而导致的欲望所具有的强大破坏力。作家的笔触深入到了人性的荒芜之地，并将身体与灵魂的错位展示得如此淋漓，就个体精神现象学而言，其还原的力度和深度皆是当代文学版图中所少见的。
蓝卷即《手的十种语言》在叙事探索上行进得最为深远，在物质外壳上，它采用了异于前两部的侦探小说结构。小说以黄秋雨的死作为故事的开端，随着叙事的进展，人物的“生”则愈加丰满。也因此，数次出现的“死是生的开始”作为话语能指，构成了整个小说叙事进程的显目的叙事标记。红卷和黄卷中的谭渔和吴西玉两人，因为专注于欲望对象的转移，专注于欲望的释放，最终被欲望本身所奴役，他们的欲望本体由此走向扭曲，如别尔加耶夫指出的那样：“人受奴役，也许是因为人太沉溺于自己的那个‘我’，太专注于自己的状态。”[32]而蓝卷中的黄秋雨则走向更幽深的精神通道，墨白借助书信、日记、艺术作品等私密性文字展示了他那复杂而斑驳的心理世界。欲望在黄秋雨那里，有着多重的倒影，也可以说其欲望的展开呈现出多重图式化的面貌。在情爱欲望层面，妻子金婉的冷漠、自私、俗气，对于情感丰富细腻的他来说是巨大的日常束缚。他的情爱欲望的释放不仅巨大，而且始终在坚持某种欲望的本体，从米慧到粟楠再到市委书记的夫人，他不是一步步疯狂地自噬于欲火中，而是自噬于情爱的升腾之中。也正是对自我意识的持之以恒，他才会将情爱本身图腾化，不会因对象的改变而偏转，而他肉体的死亡则是这图腾化的最后结果和高潮部分。从其情爱欲望的释放中，可见出粉碎性的巨大力量，也可见出主体精神世界的孤独和苍凉。在生命价值的投射层面，笔者在另一篇文章中曾做出如此分析：“他那因情爱受挫或触发而来的巨大能量，转化到其艺术创作中，成就了他孤独探索的力度和深度。其中，最具世俗声望的两幅画作，《伏羲创世图》等，借助历史与传说的图式，向内贯注的是他关于欲望本体的思考。这两幅画作既是黄秋雨本人的镜像投射，也表征了他在面对欲望本体时的困惑。从艺术传达的内容来看，他走到这里，已经步入荒凉之境。关于手的十种语言系列画作的构思和勾勒，又将其引入历史本体思考的空间里，在这里，人物实现了欲望的转身，进入本源探寻者的角色之中。而作为注解而配合这些画作的几个历史故事，在小说中故事性是最强的，也是分量最重的存在。这些故事，是中原土地的苦难叙事与知识分子个体苦难叙事的聚合，有着强大的象征和隐喻功能。当然，墨白也借助跨界叙事的手法，借助这些历史故事，得以审视更宽泛意义上的欲望本体问题。”[33]沿着欲望本体的自我确证之路，黄秋雨走得极为深远，在其身上，能发现知识分子少有的独立之精神、自由之思想的文化品格，其个人悲剧并非来自本人的欲望扭曲，恰恰来自周遭环境中社会人伦、权力的删改，妻子对其死亡结果的无动于衷。案件侦破过程中始终有一只强力之手的暗中干扰和掌控，即为其例。墨白在《欲望》的后记中坦言，世界到了黄秋雨这里，彻底呈现出了无限的冷漠。
相比较而言，蓝卷在思想容量上更为宏阔，不仅延续了前两卷对个体精神成长的探索，而且将笔触切入社会历史空间，以多元的隐喻方式呈现对权力及话语秩序的批判。
2.先锋精神与多元叙事
就文学史上的先锋写作问题，谢有顺曾经做过如此的总结：“先锋首先是一些对固有的写作秩序不满的人，他们一旦意识到了旧的方式跟不上他的内心和体验时，求新求变化就成了很自然的事情，它不过是针对旧秩序的一次革命，一个过程，目的是为了更好地到达新的真实。”[34]在另外一篇文章里，他进一步做了细化的说明，大意是先锋精神不可等同于先锋叙事技巧，所谓先锋精神指的是一种自由的精神，直接对应艺术创造的本质，而先锋叙事技巧则仅限于技术层面的手法的革新。作为至今为止依然坚持先锋写作路数的墨白来说，他无疑是当代语境中兼具上述两种因素的作家中的一个。
红、黄、蓝三卷中不仅人物的精神个体成长方式（欲望和蜕变的向度）不同，在具体的叙事处理上，同样存在着跨度和变数。打个比方，墨白从来不会使用同一只杯子装水，他总是为不同的水体量身定做不同的杯子。从其早期的众多中篇小说，到如今的三部曲，如此众多的作品里几乎不存在叙事手段重复现象，这或许只能以作家自身的艺术自觉性加以解释。对于《欲望》而言，先锋叙事探索只是总体的指认，具体到各个分卷，叙述视角、叙述手法、叙事架构等因素皆不尽相同。红卷中的叙述视角虽然存在第一人称叙事和第三人称叙事交互的情况，不过，这部小说最大的叙事特点却呈现于另外两个层面。第一，意识流的叙事手法。与女作家残雪常使用的梦幻式意识流不同的是，这部小说的意识流动明朗许多。场景拼接随处可见，意识的跳脱之间有内在联系的介质促成场景间的相对自然衔接。阅读的过程中，梗阻的现象并不常见，尽管有时空阻隔的因素，不过，事件的有效性依然存在。而这种心理流本质上还是一种时间流，如柏格森谈到的那样，真正的时间是一种绵延，而绵延是唯一的实在。如此这般，读者也比较容易代入文本。小说中，物理意义上的时间跨度是最大的，场景的切换也必然众多，这部小说的分题目由具体的时间所指构成，比如1996年11月6日。每一个重要的时间标记，皆对应着人物的一次重要的情爱旅行。意识流手法的使用，使得这些时间标记以及标记下的人物故事兼容成一个整体。总之，无论是从叙事进程的节奏掌控还是从文本接受的层面，红卷中的意识流手法处理得皆很圆融。第二，墨白在这部小说中将色彩以及和色彩相关的视觉带入文本之中，形成某种文学景观学效应。这种处理色彩的能力与作家出身美术专业有着不可分割的关系。根据不同的场景或者段落，作家调配着相应的颜色，用心地经营着视觉学上的搭配。有些时候，这些色彩会直接涌进具体的话语组织中，从而制造出颇富感染力的瞬间，如《欲望》第7页最后一段中的一句——“杯子里散发着白色的气体，那气体如同白铁匠的话语散步在空中，谭渔感到有些发冷。”在这里，视觉景观与心理感觉叠映起来，如同古典诗歌中意象叠加的手法，强化了审美效果。
到了黄卷那里，大幅大幅的意识流片断的组合消失了，取而代之的是内心独白、象征、暗示与联想这些叙事手法的调和。独白的运用在墨白的小说中有两种形式：一种是将诸多人物的内心活动平行展示的散点透视法，诸如《梦游症患者》以及部分中篇小说即采用这样心理呈现的方法；另一种是如黄卷的处理，内在视点聚焦于吴西玉一人，形成扇面辐射，传达对社会世相的多方位感知。单行本的《欲望与恐惧》（即黄卷）包括序言、正文、后记三个部分。序言、后记部分构成了关于正文部分的叙述，三者之间相互联结，使得这部小说呈现出元小说的特性。所谓元小说指的是关于小说的小说，以此强调小说关于自身叙述形式的自我意识。在重新整合进入由湖南文艺出版社于2013年出版的《欲望》时，作家做了一些修正。总体观之，黄卷的主体部分建基于扎实的现实叙述之上，具备了作家写作实践中少见的现实主义色彩。不过，这些现实叙述统摄于内向化写作的基本框架之下，因此形成了心理现实主义的独特景观。就叙事探索而言，黄卷所内蕴的先锋意味主要表现在两个方面：一是借用了理论著作的关键词解读方式，在文本中设置重要的关键词，以叙事的形式实现对关键词的拓扑，像欲望、恐惧、逃离、通奸等皆作为关键词而存在；二是叙事的碎片化以及组接方式，红卷中的出场人物众多，吴西玉无疑是其中的磁石，关于他者的叙述很难找到某种独立性和完整性，而是以碎片的形式楔入主人公的心理时空之中，若隐若现，而非若有若无。总之，作家墨白在这部小说中采用的叙事手法和叙事手段的调和，其主要目的就是要建构一种心理现场，从而实现对人物精神生长内向性地透视。
蓝卷的写作最能够体现作家的先锋精神以及先锋叙事的多元探索，可谓集作家本人先锋写作实践之大成。从表面上看，这部小说随着刑侦工作的进展而实现情节的推进，实际上，整个叙事进程不断地回环和倒流。小说有一个独立的叙述人——方立言，一位能够不断向“存在”发问的角色。通过他的调查，死去的黄秋雨元气淋漓地在刑事侦破的卷宗之中被重新激活，所有曾经逝去的人生细节得以展开，其人生命运恰恰应和了“死是生的开始”这个小说中显目的叙事标记。叙述人是独立的，叙事内容却又如此丰茂。在蓝卷里，墨白使用了跨界叙事的基本手段。所谓跨界叙事，指的是作家在写作实践中将文学及非文学的叙事手段整合起来，形成一个统摄的整体。这种叙事形式或者服务于历史事件的多棱角呈现，或者服务于人物内心世界的多维度影像，而蓝卷中的跨界叙事显然是将重心放在后者之上。对于小说文体实验过程中涌现的日记体、书信体、词典式写作、意识流写作等，我们曾经习焉不察，而像蓝卷这般融汇了书信、历史故事、调查手记、新闻报道、诗歌及评论等多种文体的则极为鲜见。这其中，文学叙事和非文学叙事手段杂多地融合，连缀于黄秋雨这个核心支点之上。不同类别的叙事材料与叙述人方立言建立了对话关系，通过其追问本源的冲动以及“我看”的视点，纷纷激活了这些叙事材料中的主体，进而在文本中形成了“杂语体系”。这也恰恰对应了巴赫金对话理论中空间诗学里的“超视”和“外位”的指认。在跨界叙事的视域下，杂语体系也好，多重叙事声音也罢，皆统摄于这一视域之下。多元叙事被分解成不同形式的碎片，嵌入叙事进程之中，进而营造了一种后现代主义语境，建构了一个开放性文本结构。
欲望与蜕变是一对孪生体，它们构成了“欲望三部曲”的主题词，如墨白自己所言：“我们精神上发生的所有蜕变的动力，都源自欲望。”“欲望的海洋里淹没了人间无数的生命，有的人直到被欲望窒息的那一刻，自我和独立的精神都没有苏醒；而有的人则从‘欲望’的海洋里挣脱出来，看到了由人的尊严生长出来的绿色丛林。我称这种因欲望而产生的蜕变为精神重建，或者叫精神成长。”[35]如康德所判断的那样，任何一个个人要从几乎已经成为天性的那种不成熟状态中奋斗出来，都是很艰难的。《欲望》以三个人物作为不同的横断面，还原了他们彼此本原的所在，也是欲望之所在，同时也准确透视了他们各自的精神生长历史。在谭渔那里，我们看到的是自我意识删改后走向自我异化的必然结果；在吴西玉那里，我们看到的是欲望本质的畸变所造成的撕裂感；在黄秋雨那里，我们看到的是欲望本体与权力秩序碰撞后所产生的永恒孤独。作为一个系列，《欲望》以灵魂在场的方式切入当代知识分子的精神生长与精神重构的心理空间，众多斑斓的生命细节和场景如摇晃的植物手掌，在山坡上向着我们挥舞，它们中有我们陌生的景象，也有熟悉的声音，当然，也有我们自己的影像。