第三节 古代梦戏的摹仿与幻想

从日常梦到文本梦，梦故事母题逐渐成型的过程，离不开梦学家对梦的理解、认识和解读。从对梦来源的辨认，到对梦吉凶的判断，中国梦学家不断地思考、论证，成就了博大精深的梦文化。其中，不管是对梦的理性认识，还是感性想象，都成了文学取之不竭的创作源泉。作为综合艺术的戏曲，无疑是梦文学创作手法的集大成者。借助于日常睡眠梦的经验和梦文化观念，中国古代戏曲中的文本梦在文本叙述形态上摹仿日常生活中的睡眠梦，以特殊的文本范式描写梦境，让受众能区分剧中人物的睡梦与醒觉状态。而在文本的意义系统里，剧作者用幻想出的梦事件，传达出特定文化中的人们不一样的爱、恐惧以及对人生深切的感悟。

一 古代梦戏对日常梦的摹仿

出现在古代戏曲中的梦故事，有两种形态：一种是直接展演式；一种是梦后口述式。口述式的梦故事，不在舞台上搬演梦境，因此就不需要区分睡梦与醒觉的不同表演程式，此处暂不去讨论。但在展演式的梦描写中，人们常常会看到“做睡科”“做睡介”“打梦科”“睡魔神”“梦神”“做醒科”等字眼，以及“呀，原来是一场梦”之类的感慨。这些，便是古代戏曲在展演梦境时常用的文本体例。这种表现梦的形式，直接来源于日常生活中的睡眠梦。其中，“睡眠—做梦—睡醒”的次序安排，入梦与出梦的文本区别，是对睡眠梦形式的摹仿与再创造。且看直接展演式的梦故事如何区分睡梦与醒觉。

1.入梦：由睡入梦的描写套路

首先，戏曲文文本梦在进入梦境之前会有一个入睡的动作暗示，在文本体例上表现为出现“做睡科”或“做睡介”等类似语汇。如元代关汉卿所著《包待制三勘蝴蝶梦》杂剧中描写包公做梦的情景：

（包待制云：）老夫这一会儿困倦，张千，你与六房吏典，休要大惊小怪的，老夫暂时歇息咱。……（包做伏案睡做梦科，云：）……[67]

又如元无名氏所撰《冯玉兰夜月泣江舟》杂剧中冯玉兰的入梦动作：

（云：）母亲，天色晚了也。船上人都歇息去了，俺在车此来一路奔驰，好生困倦，咱睡一睡儿咱。……（正旦做睡科，云：）……（做打梦科。）……[68]

有时，剧中人没来由地突然困倦、入睡，让人疑心是为了要搬演梦境而故意安排入睡动作的。如元代宫天挺所著《死生交范张鸡黍》杂剧中，第五伦来邀请范巨卿去做官，二人正说话间，范巨卿便睡了：

（第五伦云：）贤士，老夫此一来专是征聘贤士为官。（正末唱：）我只怕进退无名，着人做笑话儿说。（正末做睡科。）……[69]

元无名氏[70]所著《崔府君断冤家债主》杂剧也是这种情况：

（见科，云）兀的不是哥哥！（武仙云）兄弟，自别已来，可怎生恼的这般模样？你休烦恼。（正末云）哥哥，婆婆亡了，两个孩儿又亡了，烦恼杀我也！（武仙云）少烦恼，少烦恼。（正末云）一阵昏沉，我且暂睡咱。（做睡科）……[71]

二人才见面，正末张善友便觉得困顿，然后就入睡了。这种情况有些莫名其妙，但这恰恰证实了古代戏曲在写梦时是有固定的创作路数可以套用的。只不过，有的用得巧妙些，有的用得唐突了些。

从入睡到做梦，有时是直接过渡，即人物在做“梦科”后便进入梦境。如前文所举的《包待制三勘蝴蝶梦》杂剧，包待制是接连做“伏案睡做梦科”两个动作。《冯玉兰夜月泣江舟》杂剧中，冯玉兰“做睡科”之后，先说了几句“俺母亲和兄弟都睡了，父亲又不在此，这船泊在河下，人又生，路又野，什么睡到的我这眼里也！我且披上衣服，坐一坐咱”的梦话，然后才“做打梦科”。[72]这种描述方法是基于“梦是灵魂出游”的文化观念的。而冯玉兰在说这话时，实际上意味着梦魂已经开始表演了。这与《包待制三勘蝴蝶梦》中的入梦描写形成一种互证。如包待制在“做梦科”后说：“老夫公事操心，那里睡的到眼里，待老夫闲步游玩咱。”[73]这话与冯玉兰在“做睡科”之后所说的话在性质上是一样的，都指代人物已经进入了做梦状态，而梦魂开始了表演。其他如元代无名氏所著《玎玎珰珰盆儿鬼》杂剧、元代吴昌龄所著《花间四友东坡梦》杂剧、明末清初袁于令所著《西楼记》传奇等，都是这种直接入梦的描写形式。

在入梦描写中，有时梦者的入梦是由另一方引领的，这在神鬼托梦和度脱梦中尤为多见。这种方法常常表现为，由鬼神或者具有某种特殊能力的人将剧中人的梦魂唤起，或者施法让剧中人的梦魂看到某个“境头”。比如，前文所举的《死生交范张鸡黍》杂剧，范巨卿的梦魂便是由好朋友张元伯的鬼魂唤起的。剧中，张元伯在临死前留下遗言，要让好朋友范巨卿来处理丧事。张元伯死后，担心范巨卿不知，所以特地赶来托梦。具体描写如下：

（张元伯上，云：）……小生张元伯，自从与范巨卿哥哥相别，不幸死归冥路。小生曾有遗言，有巨卿哥哥到，方可主丧下葬……千里之途，怕哥哥不知，今日日当午托一梦与哥哥，说知详细，可早来到也。（叫科，云：）巨卿哥哥。（正末做醒科，云：）正思想元伯，不期来到。[74]

这种情况是，一方先入睡，另一方再来唤起梦魂，带入梦境。剧中，张元伯叫的便是范巨卿的梦魂，而后面的“正末做醒科”的“醒”，是正末范巨卿梦魂的“醒”，表明角色由此进入梦境，这与最后从梦中惊醒过来的“醒”是不一样的。前文所引的《崔府君断冤家债主》杂剧也是这种套路：

（武仙云）此人睡着了也。我着他梦中见个明白……（下）（鬼力上云）张善友，阎神有勾。（正末起科，云）……[75]

这里的“起科”，就是梦魂的动作了。又有清代唐英所著《转天心》传奇，睡魔神自我介绍后，便向梦者叫唤：“嗄！吴定，吴定，休推睡里，随吾入梦者。”[76]然后便“扶小生下”，之后又“引小生上”，这一“扶”一“引”，一个下场一个上场，非常形象地描绘了“小生”梦魂被叫起又被带入梦中的过程，很好地完成了区分醒与梦两种不同状态的任务。

2.出梦：由梦到醒的描写套路

与入梦前的“睡”相对应的，是出梦时的“醒”。古代戏曲文本在标识梦醒状态上也是很有讲究的。常用的动作提示有“醒科”“惊醒科”“醒介”“惊醒介”等等，这个动作中有时还带着表情，或惊讶，或恐惧，或痛苦，或喜悦……并配以台词，直接说破是一场梦。具体地说，有下面几种出梦方式。

其一，从梦中直接醒来，并直接说明刚刚做了个梦。如：

A.（邦老做赶杀科，下）（正旦做惊醒科，云：）兀的不吓杀我也！呀，元来是做的一个恶梦。（无名氏《冯玉兰》）[77]

B.（卒子抢旦下）（末惊觉云）呀，原来却是梦里。（王实甫《西厢记》）[78]

C.（旦下。）（正末做惊醒科，云：）呀，元来是一梦。（白朴《梧桐雨》）[79]

这种方法常以梦象本身来惊醒梦者。在描写不愉快的梦境时，这种出梦方法很受青睐。在梦醒之后的台词设计上也有很多方法，常见的有两种，一种就是上面例子里的独白，也有与梦外人的信息交错式对话，如：

（正末做醒科，云：）有杀人贼也！（店小二慌上，云：）杀人贼在那里？（正末云：）哥，你看我脖项上还有头么？（店小二云：）你这客官，没头呵，怎么会说话？（正末云：）呸！好个恶梦也！[80]

这种对话在梦者“自知”而梦外人“不知”的信息不对称状态下进行，梦者虽然醒过来了，但仍沉浸在梦境中不能自觉，而梦外人自然不知道这种情况，于是，一种交错式的对话就此展开，而作为受众，是知情者。这样，受众获得全知，而剧中的梦者与梦外人都是“半知”，在“知”与“不知”之间，戏剧效果就出来了。在明代汤显祖所著《邯郸记》传奇中，这种交错式的对话方式应用得更有意味。

（生作惊醒看介）哎哟，好一身冷汗。夫人那里？（丑扮前店主上）甚么夫人？（生叫介）卢僔、卢倜、卢俭、卢位、小的卢倚呢？咳，都在那里去了？（丑）叫谁那？（生）我的儿子。（丑）你有几个儿子那？（生）五个哩。咳，都往前面敕书阁宝翰楼耍子。（丑）便只是小店。（内驴鸣介）（生）三十匹御赐的名马，可喂些料？（丑）只一个蹇驴在放屁。（生）啊，我脱下了朝衣朝冠。（丑）破羊裘在身上。（生）嗄！好怪，好怪，连我白须胡子那里去了？（看介）你是谁？不是崔家院公么？（丑）甚么崔家院公。赵州桥店小二，煮黄粱饭你吃哩。[81]

一个是痴人说梦，还沉浸在虚妄中；一个是以实击虚，哂笑不已。这样的“出梦”不仅区分了梦与醒，还具有很强的反讽效果。

其二，由梦中的鬼神惊醒梦者。这种情况常常发生在神鬼托梦中。之前的“入梦”是他们带引，所以，送梦魂回去的任务似乎也必须由他们来做。在这样的出梦方式上，鬼神还会推一推梦者，并以“休推睡里梦里”的套语做结。如：

A.（张元伯推末科，云：）哥哥，休推睡里梦里。（下。）（正末唱：）元来是破庄周一枕梦蝴蝶。（云：）呀！元来是一梦。（宫天挺《范张鸡黍》）[82]

B.（俫儿推正末科，云：）老院公，你休推睡里梦里。（下。）（正末做醒科，云：）兀的不吓杀我也，原来是一个梦。（无名氏《神奴儿》）[83]

C.（增福神做推正末科，云）休推睡里梦里。（众神随下）（正末醒科）（唱）呀，原来是一枕南柯梦已觉。（刘唐卿《降桑椹》）[84]

随着时间的推移，古代戏曲在标识“梦”与“醒”上除了沿用老方法，也有许多新变化。其中，“休推睡里梦里”一般被置于梦将结束的地方，但也有一些剧将这样的惯用语汇放在了别的位置，比如，清代唐英的《转天心》传奇，就把这类语汇放在了引领梦者入梦的位置上。而且，“休推睡里梦里”套语的使用，并不意味着梦境内容就具有真实性。又如，在《薛仁贵荣归故里》杂剧中，薛仁贵因为想念家人而做了一个思乡梦，出梦时便有张士贵“做推薛仁贵科”，并说：“你休推睡里梦里。”[85]而根据具体剧情，这显然只是一个幻境。

当然，古代戏曲在描绘鬼神惊醒梦者时还运用了其他的方式。比如，明代叶宪祖所著的《金锁记》传奇中的出梦形式：“（拍桌下）（外）呀，夫人，夫人！呀，古怪，方才分明见我先妻栢氏到此，宛如白日面谈，却是一场大梦。”[86]其中，就增加了鬼魂临走前的动作——“拍桌下”。这个用来惊醒梦者的动作在清代唐英所著《转天心》传奇中也出现过：“（梦神、虎、熊扶小生入座，拍桌一下，小生惊醒介）呀！好怕人也！原来是一场大梦！”[87]又有清代杨潮观所著《信陵君义葬金钗》杂剧，其出梦形式如姬鬼魂“作鬼声拂袖下”，而后生惊醒，出梦。[88]

其三，由梦外的人或事来惊醒梦者。在古代梦戏中，这种惊醒梦者的方法也有一些不同，有时是有意无意地惊醒，有时则是直接唤醒。比如，《包待制三勘蝴蝶梦》杂剧中，用张千的“诺！午时了也”的报时声，有意无意地惊醒包待制的梦。[89]而元代白朴所著《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧、马致远所著《破幽梦孤雁汉宫秋》杂剧，看似是梦外的雨声、雁叫声惊醒了梦，但这都是剧中人从梦中惊醒后自己找的理由，作者在出梦描写中并不明确表示。而且，在《破幽梦孤雁汉宫秋》中，被剧中人认为惊醒了其梦境的“雁叫”并没有按照常理安排在“醒科”之前，而是放在了“醒科”的后面，中间还安排了一段唱词。[90]至于《唐明皇秋夜梧桐雨》中的“雨打梧桐叶的声音”，在剧中并没有明确的舞台提示，而是通过剧中人的梦后抒怀点出的。[91]

但在明清梦戏中，比较多地出现了利用梦外人来直接惊醒梦者的方法，并有一段信息交错式的对话。如明代史槃著、冯梦龙改订的《梦磊记》传奇中的描写：“（小净上）不争三五步，咫尺是他家。（冲进介）（外同末急下）（小净）文相公！呀，原来睡着在此，不免叫声。（唤介）（生急起介）……”[92]这里，“末”扮演的便是“生”的梦魂。梦外“小净”的突然闯入，中断了正在进行的梦，生醒来后还在找梦中的“仙长”呢。而清代李渔所著的《风筝误》传奇，则直接让人将梦中人摇醒：

（末）这等，是状元了！待我唤他醒来。相公！相公！（生朦胧叫“冤枉”介。末摇生介）相公！快醒来！你中了状元了！（生拭目介。外、老旦）报老爷，高中状元！（生）只怕还是做梦。[93]

在这个出梦描写中，生的动作也有变化，不再是惯用的“醒介”，而是用一个非常生活化的动作——“拭目介”。这无疑又是一种别具特色的出梦形式。

3.入梦、出梦描写套路的发展与变化

古代戏曲在写梦手法上有一个不断丰富与成熟的过程，在处理入梦、出梦时也逐渐自然、贴切，并能根据舞台表演实际巧妙地设计整个梦境的展开与收束。

在梦境描写上，有梦者参与梦境表演和梦者不参与梦境表演两种不同的文本标识方法。不参与表演的这类梦描写，其入梦、出梦形式相对简单，一般是梦者做伏案睡的动作，然后其他人物上场，直接展开梦境，这些人物退场，则表示梦境的结束，此时梦者直接从做睡眠状态的地点醒来即可。如明代传奇《鸣凤记》就是这样处理的：先是来祈梦的邹应龙等三人做“隐几作寤介”，接着神灵上场口占三人终身事业，然后下场，三人做“醒介”。[94]又如清代杨潮观所著《信陵君义葬金钗》杂剧，先是生做“入帐睡介”，接着旦上，直接展开梦境，最后，旦“作鬼声拂袖下”，生“惊醒出帐介”，也是梦者在原地不动。[95]但是，若需要梦者参与表演，则情况就相对复杂些。因为在同一个舞台上不同的人表演不同的空间比较容易，而要让一个人同时出现在不同的空间则比较难。人们想出了两种处理方法，一是由同一个演员扮演梦里梦外的两个不同角色，一是由不同的演员分别扮演梦者的肉身与梦魂。

由同一个演员扮演的一般规则是：演员做完“入睡”动作后就起身，以梦魂的身份直接表演梦中情景，最后再回到睡眠的位置。但演员如何自然地回到睡前位置并顺利完成出梦，则是一个难点。在元杂剧中，这个问题似乎没有得到足够的重视，至少从现存的戏曲文本中是看不出来的。也许，在当时，这个问题的解决只能凭演员在场上的灵活应变能力了。但随着舞台经验的积累，不难看出，人们越来越懂得如何将文本与舞台相结合，在处理这问题时也越来越顺畅。比如，元杂剧《包待制三勘蝴蝶梦》《玎玎珰珰盆儿鬼》《朱砂担滴水浮沤记》等都有梦者游后园的情景描写。由于这些剧作都采用梦者直接参与梦境表演的方法，所以，扮演梦者的演员在表演时有一个位置移动的问题，但这些剧作中都不曾交代扮演这一角色的演员是如何回到梦前的位置的。而明代汤显祖《牡丹亭》传奇在安排梦境上就非常巧妙。杜丽娘入睡时是“隐几而眠”，之后便梦进后花园与柳秀才相会去了。但出梦怎么办呢？按常理，演员还要回到原先的位置上。且看汤显祖是如何处理这个问题的：

（生）姐姐，你身子乏了，将息，将息。（送旦依前作睡介）（轻拍旦介）姐姐，俺去了。……（下）（旦作惊醒低叫介）秀才，秀才，你去了也。（又作痴睡介）（老上）……孩儿，孩儿，你为何瞌睡在此？（旦作醒叫秀才介）咳也！（老）孩儿怎的来？（旦作惊醒起介）奶奶到此。[96]

这个“出梦”处理实在是高明！不仅解决了演员表演出梦的问题，还顺便用这样的细节刻画了柳梦梅温柔体贴的性格。陈贞吟认为，此处的出梦安排圆融、完满，了无斧凿之痕，“一方面充分地[97]表现了梦中秀才懂得如何怜香惜玉，另外一方面也使丽娘回至做梦前的情状，是极佳的一举两得之安排”[98]。很显然，这个评价是非常恰当的。

而由不同的演员来分别完成梦者的两种表演状态，则相对比较简单。一个演员做睡介，老老实实在那待着，另一个演员装扮成此人的梦魂，在一个虚拟的梦境空间里表演故事。梦即将结束时，扮演梦魂的演员下场，在场上的剧中人做醒介，从梦中醒来。如《梦磊记》传奇中，“生”做完“睡介”后，前来托梦的道士叫醒生的梦魂，然后就是“末另扮生上”，之后的出梦也是这个扮演梦魂的“末”先下场，而后“生”醒来。[99]在《西楼记》传奇中也是这样：“生”做完入睡动作后，另一个演员以“小生”的角色扮“生”的梦魂上。正是这种角色扮演的改变，出梦时才有前文所举的“内鸣锣，小生急下。生做醒介、咽转大哭介”[100]的情景。

有时候，为了更好地区分梦与醒，人们还利用音响或音乐的变化来标识。如清代蒋士铨所著《四弦秋》杂剧，在第三出的“秋梦”里，作者是这样安排出梦的：

（内敲锣五更外末下）（小旦仍坐作醒介）呀，原来是一场大梦。[101]

他的另一种杂剧《一片石》也用这个方法：

（伏几睡介）……（内奏乐，杂扮昭容羽扇水神旗帜仙官符节引旦凤冠白袍上）……（内奏乐，昭容引旦下）（生醒介）[102]

明代谢谠所著《四喜记》传奇也采用了“内鸣锣”的方式。可见，人们在搬演梦境时是颇费心思，并不断加以改进的。因此才有了展现在我们面前的非常清晰明朗的梦描写体例。

在关于梦境何时正式展开的问题上，有一个细节需要说明，那就是当剧中人表演了“入睡”的程式后，要来托梦的鬼神此时就该上场了。不过需要指出的是，这些鬼神的上场并不一定等于梦境的开始。比如元代高明所著《琵琶记》就有这样的梦境描写：

（旦白）呀！使得我力都乏了，免不得就此歇息，睡一觉则个。……（睡介）（外扮山神上唱）……（外）赵五娘，略抬起头来，听我嘱咐……（外净丑并下）（旦醒来介）……[103]

上面的信息告诉我们，赵五娘做“睡介”之后，山神便上场了，但山神的出现并不代表梦境的开始。根据《琵琶记》剧情，此处是因赵五娘行孝，上帝派山神去帮助赵五娘，于是山神来到坟边，唤出南山白猿使者、黑虎将军帮赵五娘筑造坟台。但五娘在睡眠中，是不知道这些情况的，剧中，山神还特地交代不要吵醒赵五娘，有台词“唯，不得惊动孝妇”为证。只有在需要赵五娘知道的时候，才叫她：“赵五娘，略抬起头来，听我嘱咐……”这才是梦境的正式开始。这些事实，从五娘梦醒后的独白可以验证：

（白）怪哉！我睡间恍惚之中，似梦非梦，闻人有祝付之语：道坟成了，教去京畿寻取丈夫。但我全凭独自一身，几时能勾得坟成？（介）呀！怎地这坟台都成了？谢天地，分明是神通变化。[104]

实际上，类似的例子很多。比如元代刘唐卿所著《降桑椹蔡顺奉母》杂剧第二折，剧中人蔡顺正伏在香案上睡呢，前来托梦的增福神领着鬼力上场了，一番自我介绍后，开始说明托梦缘由，然后就把蔡氏门中的家宅六神招呼出来，一班人在台上热热闹闹地开着玩笑。最后才一起到后园去给蔡顺托梦。而且还有一个唤醒蔡顺梦魂的环节。可见，蔡顺虽然早睡着了，但由于他还没进入梦境，所以自然不知道还有前面这个场景。[105]之前提到的《梦磊记》《转天心》《信陵君义葬金钗》等也是这个情况。这其实很好理解，一是在戏曲文本中，人物出现一般都有一个自报家门的程式；二是睡眠不等于做梦，这也是生活常识，戏曲写梦对这一现象有所摹仿也是十分正常的。

二 古代梦戏不一样的表意系统

古代戏曲文本的梦描写，尽可能地摹仿日常睡眠中做梦与梦醒的状态，但在表意系统上却有着自己的构想。

首先，在叙述风格上，古代戏曲文本中的梦描写，常常表现出较为清晰、富有条理的行文特点。在叙述过程中，遵循日常表达的逻辑性，有明确的叙述重点，不按照日常睡眠梦的跳跃与模糊性来描述梦的内容。如清代唐英著《转天心》传奇第三十一出“梦勇”的叙事安排：

（1）小生睡介；

（2）老外扮睡魔神上，并说明引小生入梦的原因；

（3）叫醒小生的梦魂，带他进入梦境，剑仙着熊、虎二将壮其筋骨，授其神力；

（4）睡魔神和熊、虎二将送小生梦魂回去，并拍桌惊醒小生，以示梦境结束；

（5）小生惊醒，做试力介，梦的真实性得以验证。[106]

这个梦按照时间顺序来描写，人物的出场，梦境的展开，都采用惯常的叙述手段，丝毫不增加观众对梦境的理解难度。而在其他梦描写中，也基本上是这种线性的叙述风格。这与日常生活中人们所经验的梦有很大差异。日常生活中的睡眠梦常常是以一种混乱、不可捉摸的顺序来展现梦象的。忽东忽西，忽左忽右，突然出现的人物，瞬时发生的事件，以及人物之间的关系，事件之间的牵连，都以一种逸出生活常规的方式进行。因此人们很难清晰地描述自己的梦境，也无法完整地复述。

其次，与日常睡眠梦的无意义或意义晦涩难懂相比，戏曲中的梦描写常常具有明确的意义。在日常生活中，梦的意义是难以捉摸的。信奉梦的意义的人们要想弄懂自己的梦，通常要借助解梦的专门方法或专业人员。在刘文英校勘整理出版的《中国古代的梦书》[107]中，人们可以发现古人占梦的神秘方法。除了比较少见的“直解”法，大多数的梦是需要转译的。转译的方法有象征法、连类法、类比法、解字法、谐音法等等。像解码术一样，要对应其中的密码才能解释梦象，如《新集周公解梦书》中说：“梦见骑马者，远信来。梦见羊者，主得好妻。梦见骡驴者，有口舌。梦见猪者，忧见官府。梦见师（狮）子者，主大贵。梦见大虫者，加官禄。梦见章廊（蟑螂），主得官。梦见犬咬人，贵客来。梦见鸡鹅者，主大庆。”[108]如果不了解这些事物的文化象征意味，一般人是很难将这些梦象与所预兆的事情联系起来的。更何况，各种梦象的不同组合还可能出现不同的解释，不同的梦象在不同的语境中亦呈现出不同的内涵和意义。甚至在梦见相同事物时，不同的人也会因为身份的不同而得到不同的梦意义解释。这些，都使得日常生活中的睡眠梦呈现出一种扑朔迷离的神秘色彩。

但古代戏曲文本中的梦却有着相对明确的意义。在阅读剧本的过程中，人们根据梦描写常用的方法，很容易识别梦的意义。不管是直接的神鬼托梦，还是具有象征意味的梦象，就算是叙述了一些比较难以理解的梦象，剧作通常都会在下面的情节中或直接安排占梦、解梦，或在后面的情节发展中验证梦。

其三，依托于中国古代梦文化观念，戏曲文本中的梦描写具有独特的意义表达系统。

戏曲文本中梦的意义浅显易懂，是因为这些梦是在人们比较熟悉的梦观念基础上编写的。前面已经介绍过，在中国古代梦文化观念中，梦的来源主要有三种解释：梦魂说、心理说、生理说。在梦魂学说中，梦被当作神鬼的启示，于是就有灵魂说，有占梦、祈梦、禳梦等梦文化现象。在古人朴素的梦心理学说中，梦是“心头想”“日有所思，夜有所梦”，梦的内容跟人的心理情感密切相关。而在梦的生理学说中，人们以阴阳之气等解释人的生理反应对梦象的影响，如中医经典著作《内经》的“淫邪发梦”学说等等。古代剧作家在创作时，根据梦的灵魂说，编写了许多关于神鬼托梦的故事；又在梦的心理学说的基础上，杜撰了许多男女相思梦以及其他旨在揭示人物心理的梦象。

然而，在古代梦戏中，这些在古代梦文化观念影响下编写的梦故事，在意义的表达上却有自己的风格。换言之，我们不能依据生活中的解梦书来解读戏曲故事中的梦象。以元无名氏所著的《冯玉兰夜月泣江舟》杂剧为例：

（做打梦科。）（净扮邦老上。）（正旦云：）呀，好是奇怪，那里这等鞋底鸣、脚步响？不由的我这心中不怕也！（唱：）

【后庭花】猛听的响擦擦似有人。（带云：）我起来试听咱。（唱：）早吓得我急煎煎怎坐存。按不定可丕丕心儿跳，揾不干汗淋淋湿满巾。（邦老做拿刀入舱。）（正旦做转身见惊科。）（唱：）荒野外四无邻，眼睁睁向谁投奔。可怜咱妇女们，做官的又赤贫，止不过影与身，再没甚金共银。您何须紧厮跟，挡咽喉强劫人。好教我哭啼啼难理论，待向前还倒褪。

（邦老做拦住科。）（正旦做走科。）（唱：）

【青哥儿】呀，则见他忙将忙将兵刃，可教我怎生怎生逃遁？你若是留得我残生过几春，我可也答报你深恩。敬似俺严亲，奉侍晨昏，不避辛勤，衣进时新，食献奇珍，情愿与你做孩儿左右不离身，甘承认。

（邦老做赶杀科，下。）（正旦作惊醒科。）[109]

剧中，冯玉兰梦见强人杀戮，若以梦书解释，“梦见被煞（杀），必有喜事”[110]，则此梦不仅不是凶兆，而且还肯定是吉兆。然而在《冯玉兰夜月泣江舟》这出戏中，这可是一个灾难预言梦，在冯玉兰梦后不久，其家人便惨遭杀害。可见，戏曲中的梦与日常生活中的梦，其意义系统是不一样的。我们在解读这些梦的意义时，更应该运用文化的象征系统，而不是适用于个人梦象解读的占梦书。从这个层面上看，古代戏曲的梦意义表达系统带着鲜明的民族传统的文化象征意味。这些梦不再是个人的、隐秘的睡眠梦，而是公共的、文化的幻梦，承载着人们的各种希冀与幻想。这样的梦也因此容易为人所理解和接受。实际上，在创作方法上，梦描写亦有着通用的套路，并存在着互相借鉴、互相模仿的现象。这与戏曲舞台上的表演程式颇为类似，二者都有些套路可循。这也从另一个角度提醒我们，阅读古代戏曲中的梦描写，不应该贸然以文学的独创性来批评它，而应该寻找更符合古典戏曲创作特征的文本解读方法。

下面，本书将着重分析古代梦戏中的四类梦故事主题，它们分别是神灵托梦、鬼魂托梦、心理梦以及哲理梦。

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[1] 〔古希腊〕亚里士多德（Aristotle）.诗学［M］.陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996：27.

[2] 〔美〕布恩（L.E.Bourne Jr）、埃克斯特兰德（B.R.Ekstrand）.心理学原理和应用［M］.韩进之等译.上海：知识出版社，1985：366-367.

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[6] 〔德〕恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）.人论［M］.甘阳译.上海：上海世纪出版集团、上海译文出版社，2003：43.

[7] 〔德〕恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）.人论［M］.甘阳译.上海：上海世纪出版集团、上海译文出版社，2003：41.

[8] 〔美〕安东尼·史蒂文斯（Anthony Stevens）.人类梦史［M］.杨晋译.海口：海南出版社，2006：11.

[9] 〔美〕安东尼·史蒂文斯（Anthony Stevens）.人类梦史［M］.杨晋译.海口：海南出版社，2006：12.

[10] 〔法〕列维-布留尔（Lévy-Brühl，Lucién）.原始思维［M］.丁由译.北京：商务印书馆，1981：48.

[11] 转引〔法〕列维-布留尔（Lévy-Brühl，Lucién）.原始思维［M］.丁由译.北京：商务印书馆，1981：48-49.

[12] 刘文英.梦的迷信与梦的探索［M］.北京：中国社会科学出版社，1989：11.

[13] 傅正谷.中国梦文化［M］.北京：中国社会科学出版社，1993：193.

[14] 详见卓松盛.中国梦文化［M］.海口：三环出版社，1991：157.

[15] 参见刘文英、曹田玉.梦与中国文化［M］.北京：人民出版社，2003：30.

[16] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏.周礼注疏［M］.北京：中华书局，1957：903-905.

[17] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏.周礼注疏［M］.北京：中华书局，1957：905.

[18] （汉）王符著，（清）汪继培笺.潜夫论［M］.上海：上海古籍出版社1978：371、373.

[19] 刘文英、曹田玉.梦与中国文化［M］.北京：人民出版社，2003：291.

[20] （明）陈士元.梦占逸旨［M］.北京：中华书局，1985：14.

[21] 上文关于《周礼》《潜夫论》《梦占逸旨》的相关文献，得益于刘文英先生的《梦的迷信与梦的探索》（北京：中国社会科学出版社，1989年版）和傅正谷先生的《中国梦文化史》（北京：中国社会科学出版社，1993年版）两书的指引，特此致谢！

[22] 〔美〕安东尼·史蒂文斯（Anthony Stevens）.人类梦史［M］.杨晋译.海口：海南出版社，2006：20.

[23] （晋）张湛注.诸子集成·列子［M］.上海：上海书店，1986：35.

[24] 〔古希腊〕柏拉图（Plato）.理想国［M］.郭斌和，张竹明译.北京：商务印书馆，1995：352-353.

[25] 〔古希腊〕柏拉图（Plato）.理想国［M］.郭斌和，张竹明译.北京：商务印书馆，1995：353.

[26] 刘文英.梦的迷信与梦的探索［M］.北京：中国社会科学出版社，1989：186-187.

[27] （清）张志聪集注，孙国中、方向红点校.黄帝内经灵枢集注［M］.北京：学苑出版社，2006：320.

[28] （清）张隐庵集注.黄帝内经素问集注［M］.上海：上海科学技术出版社，1959：375-376.

[29] （清）张志聪集注，孙国中、方向红点校.黄帝内经灵枢集注［M］.北京：学苑出版社，2006：320.

[30] 〔美〕安东尼·史蒂文斯（Anthony Stevens）.人类梦史［M］.杨晋译.海口：海南出版社，2006：20.

[31] 转引自〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）.梦的释义［M］.张燕云译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：2.

[32] 〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）.梦的释义［M］.张燕云译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：21-22.

[33] 详见刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990.

[34] 安东尼·史蒂文斯（Anthony Stevens）.人类梦史［M］.杨晋译.海口：海南出版社，2006：13.

[35] 刘文英.梦的迷信与梦的探索［M］.北京：中国社会科学出版社，1989：10.

[36] 傅正谷.中国梦文化［M］.北京：中国社会科学出版社，1993：284.

[37] 详见傅正谷.中国梦文化［M］.北京：中国社会科学出版社，1993：284-287.

[38] 查尔斯·莱格夫特（Charles Rycroft）.梦的真谛［M］.斯榕译.上海：学林出版社，1987：144.

[39] 查尔斯·莱格夫特（Charles Rycroft）.梦的真谛［M］.斯榕译.上海：学林出版社，1987：144-145.

[40] 傅正谷.中国梦文化［M］.北京：中国社会科学出版社，1993：289-290.

[41] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：3.

[42] 详见刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：10-22.

[43] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：12.

[44] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：4.

[45] 〔美〕斯蒂·汤普森（Stith Thompson）.世界民间故事分类学［M］.郑海，郑凡等译.上海：上海文艺出版社，1991：499.

[46] 〔美〕斯蒂·汤普森（Stith Thompson）.世界民间故事分类学［M］.郑海，郑凡等译.上海：上海文艺出版社，1991：499.

[47] 〔美〕斯蒂·汤普森（Stith Thompson）.世界民间故事分类学［M］.郑海，郑凡等译.上海：上海文艺出版社，1991：499.

[48] 〔法〕茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）.俄苏形式主义文论选［M］.蔡鸿滨译.北京：中国社会科学出版社，1989：238-240.转引自王立.中国文学中的主题与母题［J］.浙江学刊，2000（4）：87-91.

[49] 刘文英，曹田玉.梦与中国文化［M］.北京：人民出版社，2003：127.

[50] 详见刘文英，曹田玉.梦与中国文化［M］.北京：人民出版社，2003：126-132.

[51] 〔美〕勒内·韦勒克（Rene Wellek），〔美〕奥斯汀·沃伦（Austin Warren）.文学理论［M］.刘象愚等译.南京：凤凰出版传媒集团（江苏教育出版社），2005，第十五章.

[52] 〔美〕勒内·韦勒克（Rene Wellek），〔美〕奥斯汀·沃伦（Austin Warren）.文学理论［M］.刘象愚等译.南京：凤凰出版传媒集团（江苏教育出版社），2005：213.

[53] 张友鹤.唐宋传奇选［M］.北京：人民文学出版社，1997：67.

[54] 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）.沙·巴利、阿·薛施蔼、阿·里德林格合作编印，高名凯译，岑麒祥、叶蜚声校注.普通语言学教程［M］.北京：商务印书馆，1980：101.

[55] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：28、17-18、18、43.

[56] 卓松盛.中国梦文化［M］.海口：三环出版社，1991：100.

[57] 卓松盛.中国梦文化［M］.海口：三环出版社，1991：102.

[58] 详见卓松盛.中国梦文化［M］.海口：三环出版社，1991：120-122.

[59] 卓松盛.中国梦文化［M］.海口：三环出版社，1991：119.

[60] 详见吴康.中国古代梦幻［M］.海口：海南出版社，2002.

[61] 王秋桂、李丰楙.中国民间信仰资料汇编［Z］.台北：台湾学生书局影印本，1989：736.

[62] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达正义.十三经注疏·礼记正义卷［M］.上海：上海古籍出版社，2008：278.

[63] （清）王先谦集解.后汉书集解［M］.北京：中华书局，1984：427.

[64] （元）脱脱等撰.宋史（卷284）［M］.上海：中华书局，1977.

[65] 上文有关《历代神仙通鉴》《礼记》《后汉书》《宋史》的相关文献，得益于傅正谷先生的《中国梦文化史》（北京：中国社会科学出版社，1993年版）一书的指引，特此致谢！详见该书第358、267、268、372页。

[66] 详见叶舒宪.原型与跨文化阐释［M］.广州：暨南大学出版社，2002：150-153.

[67] 王学奇主编.元曲选校注（二）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：1692.

[68] 王学奇主编.元曲选校注（四）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：4368.

[69] 王学奇主编.元曲选校注（三）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：2448-2449.

[70] 《崔府君断冤家债主》今存《元曲选》本和《脉望馆钞校本古今杂剧》本。但《元曲选》本未提作者名，脉望馆抄本题为郑廷玉作，学界一般认为脉望馆本有误，故本书采用《元曲选》说法，作无名氏撰。详见王学奇主编《元曲选校注》（三）（下）（石家庄：河北教育出版社，1994年版），第2856页注释［1］。

[71] 古本戏曲丛刊编辑委员会.古本戏曲丛刊（四集）［M］.北京：上海商务印书馆，1958.另：古本戏曲丛刊用的是明赵琦美辑校的《脉望馆钞校本古今杂剧》，与王季思先生主编的《全元戏曲》所据的版本不同，内容也有差异，详见《全元戏曲》第六卷第651页的校记。

[72] 王学奇主编.元曲选校注（四）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：4368.

[73] 这里的引文出处均与前文的相关引述同，故不再注。

[74] 王学奇主编.元曲选校注（三）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：2449.

[75] 《脉望馆钞校本古今杂剧》（第十九卷）。见古本戏曲丛刊编辑委员会.古本戏曲丛刊（四集）［M］.北京：商务印书馆影印本，1958.

[76] （清）唐英撰.周育德点校.古柏堂戏曲集［M］.上海：上海古籍出版社，1987：300.

[77] 王学奇主编.元曲选校注（四）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：4369.

[78] （元）王实甫.王季思校注.西厢记［M］.上海：上海古籍出版社，1978：160.

[79] 王学奇主编.元曲选校注（一）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：1040-1041.

[80] 王学奇主编.元曲选校注（四）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：3513.

[81] （明）汤显祖.钱南扬校点.汤显祖戏曲集（下）［M］.上海：上海古籍出版社，1978：842-844.

[82] 王学奇主编.元曲选校注（三）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：2450.

[83] 王学奇主编.元曲选校注（二）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：1543.

[84] 隋树森.元曲选外编（上）［M］.北京：中华书局，1959：434.

[85] 王学奇主编.元曲选校注（一）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：952.

[86] 《古本戏曲丛刊》编辑委员会.古本戏曲丛刊三集［M］.北京：商务印书馆影印本，1957.

[87] （清）唐英撰.周育德校点.古柏堂戏曲集［M］.上海：上海古籍出版社，1987：302.

[88] （清）杨潮观著，胡士莹校注.吟风阁杂剧［M］.上海：中华书局，1963：167.

[89] 详见王学奇主编.元曲选校注（二）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：1693.

[90] 详见王学奇主编.元曲选校注（一）（上）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：204.

[91] 王学奇主编.元曲选校注（一）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：1041.

[92] （明）冯梦龙.墨憨斋重定梦磊传奇［M］.古本戏曲丛刊编委会.古本戏曲丛刊二集［Z］.北京：商务印书馆，1955.

[93] （清）李渔撰，湛伟恩校注.风筝误［M］.上海：上海古籍出版社，1985：83.

[94] 详见黄竹三、冯俊杰.六十种曲评注（第4册）［M］.长春：吉林人民出版社，2001：355.

[95] 详见（清）杨潮观.胡士莹校注.吟风阁杂剧［M］.上海：中华书局，1963：165-167.

[96] （明）汤显祖.钱南扬校点.汤显祖戏曲集（上）［M］.上海：上海古籍出版社，1978：271.

[97] 原文为“的”。

[98] 陈贞吟.明传奇梦运用之研究［D］.台北：辅仁大学硕士学位论文，1979.

[99] （明）冯梦龙.墨憨斋重定梦磊传奇［M］.古本戏曲丛刊编委会.古本戏曲丛刊二集［Z］.北京：商务印书馆，1955.

[100] 黄竹三、冯俊杰.六十种曲评注（第15册）［M］.长春：吉林人民出版社，2001：604.

[101] （清）蒋士铨.红雪楼九种传奇［M］.清乾隆四十六年红雪楼刻本.

[102] （清）蒋士铨.红雪楼九种传奇［M］.清乾隆四十六年红雪楼刻本.

[103] （元）高明.钱南扬校注.元本琵琶记校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980：155.

[104] （元）高明.钱南扬校注.元本琵琶记校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980：155.

[105] 隋树森.元曲选外编（上）［M］.北京：中华书局，1959：432-433.

[106] 详见（清）唐英撰.周育德校点.古柏堂戏曲集［M］.上海：上海古籍出版社，1987：300-301.

[107] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990.

[108] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：44.

[109] 王学奇主编.元曲选校注（四）（下）［M］.石家庄：河北教育出版社，1994：4368-4369.

[110] 刘文英.中国古代的梦书［M］.北京：中华书局，1990：64.