序言：马连良先生留给后人的启示
欧阳中石
马连良先生是我国京剧史上的一颗巨星，是一代的泰斗、大师。我之所以这样来认识，不只是从他本身的艺术造诣，也不只是从他兴创了一个老生的艺术流派，也不只是从他对京剧老生行当的影响，而是因为他的艺术思想已经构成了一个京剧表演的艺术体系。
我之所以说其形成了一个艺术的体系，是因为他的艺术表现涉及有关京剧艺术的一切方面，诸如剧目、剧本的整理、改编及创作，角色人物的塑造，舞台的设计，幔帐的改装及图案，文场、武场的伴奏，满台的服饰，唱、念、做及扮相、化妆、道具等等，都有他自己的设计，而且综合在一起，有一整套的艺术构思，形成了统一的一派艺术特色。我这只是一个提纲的说法，如果扩展开来，可以逐条缕陈。有许多内容是众所周知的，过去大家谈到，然而却没有理成系统。
马先生这一艺术体系的可贵，不只在于形成了一个不同一般的艺术流派，而是在于为其他流派、整个老生行当，以至于京剧艺术提供了可以汲取、可以借鉴、可以宗法的宝贵艺术基因。质言之，马派艺术的形成提高了整个京剧艺术的高度，甚至于使各个兄弟戏曲艺术也从中得到了促进。
要总结马派艺术，如果总结到了一个“新”字上，当然不错，但是远远不够。“新”并不难，只要不同以往就是“新”，但“新”而不好，那样的“新”并不可贵，可贵的是“新而好”。要“改”更不难，只要不同过去就是“改”，但越“改”越不好，那样的“改”有什么意义？可贵的是“改得好”。怎么样才是“好”呢？“好”就是时代的需要、观众的需要。观众非看不可了，不看就上瘾得慌了，这就“好”了。马先生的艺术怎么就让人上了瘾呢？这应当好好琢磨一下。
根据我自己肤浅的体会，我意识到了一点，即马派艺术的让人上瘾，在于他的艺术把观众拉近了，拉到了自己的跟前，让自己的艺术形象和观众们的思想感情交融在了一起；更了不起的是，在把观众完全拉到自己身边来之后，又和观众拉开了距离。这个拉近了又拉开了，便产生了极大的艺术魅力，就让观众上了瘾。
记得小时候第一次看马先生的《群英会》，马先生一上场的头两句唱“诸葛亮出帐去是哈哈地大笑，他笑那周都督用计不高”，就把我迷住了。虽然我是在楼上的鸽子楼上，距离他很远很远，但一听他的演唱，使我立刻被拉到了他的身边，好像剧场里只有我们两个人，他的话就像只对我一人说的，诸葛亮和周都督都成了第三者，只有我成了他的知音。这两句“唱”在我的心里竟是那样清晰，散戏后回家的路上，我模仿着唱，觉得亲切极了，自以为已经全学会了。以后只要一闲了便哼起这两句“唱”来，既是一种宽慰，又是一种享受。等到马先生再贴出《群英会》来，我非去不可，一定要再去重温一下对马先生艺术的享受。不想，再一听那两句，竟然不太一样，既似乎是，又不太是，我唱得实在没有他唱得那样好听，不过我似乎又和马先生接近一层。不过这次的感受使我大大地不安起来。一会儿觉得似乎很近，一会儿又觉得似乎很远，真有一种扑朔迷离的恍恍惚惚。这样，促我再去看第三遍、第四遍的吸引力越来越强了，如此，一遍又一遍的所得，但哪一遍也没有学好，可以说我一直也没把这两句学了来。真是学会不难，要学得好可真不容易！
我想，能够拴得住观众的演员并不少，而如马先生那样并不着力，并不玩儿命地铆上，便能取得那么强烈的艺术效果，就足以看得出马先生艺术的高度。然而他又远远地与观众拉开了距离，这种“可望而不可即”的擒纵的艺术能力是他最大的了不起处。
什么是“好唱儿”？一听就爱听，一听就想唱，一想唱就会；越唱越爱唱，但却总是唱不好，而越唱不好越想学，越学越上瘾。这就是“好唱儿”。有的“唱儿”，一听就觉得听不懂，再也不想听，当然不是“好唱儿”；当然也有的“唱儿”，乍一听来觉得不怎么样，但逐渐听来，倒也能入耳，甚至也能慢慢上瘾，但究竟不如那种一听就入耳的“唱儿”好。马先生的艺术，他的“唱儿”、他的表演，难度大吗？我觉得不大。没有多么高的调门，没有千转百弯的花腔，没有三百六十度的高难动作，没有飞剑入鞘的绝招。他的腔是谁都能学会的，他的表演是正常人都来得了的；就是他的艺术特色、他的韵味、他的劲头、他的丰采、他的艺术魅力，别人学不来，或者不能全部学过来。马先生有不少高足，也有不少虽未列入马派门墙而私淑者，都不同程度地承续了马先生的艺术，尽管有一些同志已经成为了有成就的艺术家，或者在某一点上已达到马先生的要求，但在观众心目中，却谁也代替不了马先生的艺术形象。这是个客观存在，尽管其中有着习惯性的偶像崇拜。但为什么马先生能被大家当作偶像来崇拜呢？这不是谁命令的，这不是谁封的，而是大家自觉自愿、五体投地、心甘情愿地花着钱而尊奉起来的。因为马先生的艺术创造给了观众足够的抵偿。
另外，我们虽然看到了马先生不同一般的“新”，但他的一出《群英会·借东风》，从他演出定型之后，是不是每次演出都有所不同呢？虽然也在不断地提高，但基本上是一出定型的老戏了。其实正是因为如此，所以我们才有可能反复地咀嚼，无限地享受。否则，一天一个样子，观众来不及咀嚼，来不及体味，只能是眼花缭乱、手忙脚乱。从马先生这里应当懂得：艺术的定型，有时不是停滞，而是一种成熟，艺术上是需要高度成熟的，当然这样的成熟不是僵化，而是潜蕴着无限生机的与观众气息相通的成熟。另外，有一些朋友，为了使自己的艺术新，能够吸引观众，不惜设计出高难的动作、奇特的唱腔，结果，把观众抛得太远，没有和他接近的条件，没有和他接近的可能，都是不理解艺术怎样才能有魅力，才能和观众融在一起，又使观众“可望而不可即”的真谛的。
我们知道，马先生没有埋怨过观众，没有埋怨过时代，他只是从自己身上下气力。观众从来不抛弃演员，只是演员没有着意去接近观众，没有用自己的艺术把观众拉近了，迷住他，让他倾慕。在这一点上，我们应当从马先生的艺术中得到开窍的契机。
一、把不利的条件化为成功的动力
马连良先生卓越成就的取得，是由于他有什么得天独厚的禀赋，有什么得力后台老板的捧场吗？不，他都没有。相反，他具有的正是一些不利的条件。他的一生大多处在逆境之中，但他把不利的逆境变作鞭策、激励自己前进的动力，他正是以奋发图强的精神，克服不利，战胜逆境，从而走向成功的。
我们知道马先生初在“喜连成”科班时，曾学武生，并不专学老生。为什么？是为使他更全面地发展吗？不是，是唯恐他单老生一行不一定准成，所以来个“两门抱”。如在今天，就该说“组织不重点培养”了。而马先生自己却把这种“等外”“后备”的“处理品”待遇作为对自己的磨砺，成就了自己的发展，为他的武功打下了坚实的基础，为后来他能唱《珠帘寨》《定军山》《打登州》准备了条件。
马先生出科之后，并没有留在北京，而是先“跑帘外”，到了东南沿海的福州。“闽”这个地方的语音，距离湖广、中州、北京的语音差距较大。这种处境条件能说是好的吗？当然不是。而马先生却在那里待了一年之久。马先生在那里，不可能不考虑如何适应这个语言不通的“码头”，不可能不琢磨传达戏文的办法。他的表演不是借助高亢的嗓音，不是凭“洒狗血”的卖命。有时只是稍微皱一皱眉头，稍微转一转眼珠，稍微耸一耸鼻翼便把感情表露了出来。《甘露寺》中，乔玄正埋怨乔福不听吩咐便自行收礼，而乔福一番解释之后，乔玄便又回嗔作喜地微笑了几声，眼睛斜着一瞥，真是内心感情尽在眼上。有人说“马先生的眼睛会说话”，的确不差。语言不通的不利，倒成了使他着意表演的契机。
20世纪二三十年代对马先生是个严峻的考验，能否在北京舞台上站得住脚，内外行是否认可，都是问题。
就个人条件讲，马先生唱老生，“个头”似乎稍微高了；嗓子又刚刚倒仓过后，尚未完全复原巩固；坐科又不是专工，“挎刀”固然有便宜，而欲独挑大梁，就显得实力有些匮乏……凡此种种的不利条件，摆在马先生面前。如果他不能正视这些问题，处理不得体，就是绕不过去的。而成大事业者自有宏图之计，他从个头想到了行头。行头的改良，他从早年演戏时就做了实践。例如，死膛的鞑帽，上面敞口如盆，绒球四面散出，既难戴得稳当，又会显得人高马大。而马先生把它加以改装，使帽檐兜起来，减少绒球，于是显得英俊秀俏、干净明快，令人见而提神。马先生的“厚底”并不太厚，但下底消瘦加白，立在台毯之上，在蟒、靠、褶、衣的底襟之下，仍然能显示出服饰的高清文雅，舞台人物形象反而更加鲜明。
我们知道马先生的唱不追求高调门，他唱得从容自如，顺畅如流，使人听起来绝不费力使劲，反而觉得气舒心平，可以轻松地沉浸在剧情之中，享受那婉转起伏的演唱艺术。“好像不够调门”的责难，在不知不觉中便过去了，但是这种把不利条件变为长处，以己之短去应付当时的“时尚”，该有多难！如果不付出高出多少倍的努力，不能以高出多少倍的优势，怎么能够树起一大流派来呢？
“大舌头”之诮，从来是诋毁者的口实。然而马先生却用了极大的力量，使缺陷变成了自己的风格。在念白上，他形成了自己的一套艺术体系。所谓“湖广韵”本来是京剧音韵依据所本，依据“湖广韵”而形成的念白方法，早已是京剧音韵的圭臬，但马先生采纳了先贤吸收北京音韵的经验，把湖广、中州、京韵融为一体，形成了更易为观众听懂、更易接受的一套念白方式。口齿之间，变不利为特色，反倒更显示了一种顿挫有致、抑扬有法、铿铿锵锵、极有节奏的自然旋律。我们听他的《四进士》，宋士杰几次公堂的据理应辩；《审头刺汤》中陆炳讥诮汤勤的冷嘲热讽；《清官册》中寇凖审问潘洪的数落罪行；《草船借箭》中鲁肃回报诸葛亮借箭的奇迹，都是多年来脍炙人口的杰作。尤其是于节奏之间，慢念则意态声情，沁人肺腑，快念则流利清晰，朗朗入耳，听者至此无不心扉爽亮，情与戏合，自然得到悦目赏心的艺术享受。
马先生的念白何以能够变不利为特点，从而达到成功呢？我从奚啸伯先生那里知道马先生的一段经历：他为了演《十道本》，一个暑天，每天在家都大声上口地念这出戏的白口。我们知道《十道本》这出戏，褚遂良为储君保本说服老王，讲古比今，叙述了历代君王之成败关键。马先生在一个酷热暑天用功，邻居一位老保姆，总抱着孩子到马先生门洞里乘凉。由于马先生一遍一遍地练，她竟完全明白了这出《十道本》的戏文，而且能给别人讲述褚遂良保本的故事，十道条陈，竟能讲得头头是道。马先生为了把自己的不利条件化成自己的特色，付出了多大的代价啊！
曾经有人说，马先生的字眼儿不够讲究，如《借东风》中“东吴的臣”的“臣”字、《甘露寺》“休出口”的“休”字等唱得不够妥帖。而马先生不知道便罢，一旦知道之后，立即改正。马先生对自己任何一点不足都不放过，绝不以“大家”欺人，绝不以已经定型为借口而不改正。自己力量不足，便求借外力，把别人优点融在自己身上。这正是“大度能容”，是大人物成大业的气度！
再从客观条件上看，二十至三十年代这二十年间，北京京剧舞台正是一个繁荣昌盛的时期。仅以生行而论，京剧第二代演员，所谓“谭、刘、汪、孙”，刚刚相继辞世，但音容犹在。第三代演员正喷薄出山，时慧宝、王凤卿、余叔岩、谭小培、言菊朋、王又宸、刘景然、小达子（李桂春）、高庆奎等人都在自树旗帜，挑起大梁，头牌组班，各占一台，还有旦角、武生、花脸等头牌老板，更占去若干台口，尤其四大名旦以所向披靡之势占有着绝对优势。在这群雄并起之时，再杀出一家诸侯，是何等不容易。没有后台支柱不行，内行不认可不行，前台没人缘也不行。这对马先生来说，构成了一种拥挤塞道的困境。
然而马先生就在这样群卉斗艳的“劲敌”群中，放出了自己独有的芳香，显露了自己别具一格的光华。他绕过余叔岩、谭小培、王又宸、言菊朋的谭派典型，余、言的别出机杼，回避王凤卿的汪派遗响，躲开时慧宝、刘景然的古朴儒雅，揖让小达子、高庆奎的高亢激昂；同时从他们身上汲取了他所需要的可贵之处，熔铸于自己一身，形成了与众不同的全新的马派艺术。从戏路子上看，他的《甘露寺》，不演刘备而演乔玄；他的《四进士》不来毛朋，而来宋士杰；他的《十道本》，不来李渊而来褚遂良，等等，都是避开了锋颖的冲突，而另辟了蹊径，取那个“末”的角色，然而他把“末”唱成了正生。他改编了多少戏，整理演出了多少戏，从一出一出的戏到一个一个的角色，从舞台的整个设计安排到任何一个“小零碎”，他都做了一番匠心独运的改良。在那种敬祖守业的年代里，要想改良，谈何容易。那要遭多少罪，有多少人提出过异议，有多少人给予讽刺。但他自己有自己的抱负，终于走上了成功的路。
四十年代初，余、言、王、高诸名家相继谢世，而后边诸名家却又羽翼渐丰，如谭富英、杨宝森、奚啸伯、孟小冬等从后边涌来。他们各有各的成就，各有各的专擅，犹如中原诸岳，俱来呈秀争美，然而从艺术的全面来看，从在京剧艺术上所取得成就来看，也正如五岳必须有尊者一样，须生的大纛当然地要落在马先生身上。
自四十年代中期，马先生便开始了新的逆境。当时，台上稍稍有一点不合适，台下观众就将报一倒好，并不以名演员的年事高而给予谅解。马先生在这种压力之下，只有更加严肃地对待自己的艺术事业。我听说有一年春节，马先生为了演一出《打严嵩》，竟把宾客们支开，自己坐在厕所里，背了若干遍戏词。有人说：“偌大的马先生，为了这么一出小戏，何至于呢？”然而马先生却“举轻若重”，十二分地小心翼翼。固然这有马先生对艺术的忠诚所致，而细分析起来，莫不是也考虑到，如稍有不到之处，不堪设想的遭遇就会毫不留情地压过来。然而，这种逼人的压力是非常可贵的，只要把它当作前进的动力，便可取得艺术上更大的成功。
今天的京剧舞台上，从舞台设计、服装盔头，一直到念白，马派简直成了京朝派须生一行的代表。著名的戏曲研究家张伯驹先生，当初是绝不恭维马派艺术的，然而最后为马先生所撰的挽联，也珍重地道出了还是马先生为“最”的公道评价。
从马连良的艺术道路，我们能不能从反面得出这样一种认识：对于一些青年演员来说，今天的条件太好了、太优越了。对他们的成绩，报刊上还一味地表扬，批评两句对他们来说大概就是最大的逆境了。希望青年人能正确对待颂扬和批评，特别要注意身处逆境时，如何将不利的条件，化为成功的动力。马先生的经验是很值得青年人参考的。
二、马连良先生的眼睛
外行人与内行人谈戏不同，内行人多从表现手法来谈，而外行人却多从有什么感受谈起。马先生的艺术给我的感受是多方面的，最突出的一点，是从他眼睛里放射出来的艺术魅力。
老生常谈“眼睛是心灵的窗户”“眼睛会说话”等等，这些都表明了眼睛是沟通演员与观众的一个重要结合点。人们看戏的时候，当然要看整个的人，然而最多的时候，还是要看演员的眼睛。所以，眼睛对于一个演员来说太重要了。
马先生的眼睛并不大，而且常常是微微眯着，并不让它的光芒大放出来；然而，他表演得深深动人的时候，常常正在这含而不显、虽不盈寸却变化玄秘的两只眼睛上。仅就记忆所及，列举数则，做个说明：
注意马先生的眼睛，是从看马先生《甘露寺》后部饰演鲁肃之后开始的。那次我是坐在剧场的右侧前面第二排。鲁肃下场念对儿：“如今不听我言语，损兵折将这后悔迟。”那时马先生的表演是边摆右袖“一、二、三”，抬头“八”翻手大绕袖，“大”转身，“仓”亮住，然后“冲头”下场。就在这“一、二、三”左右摆袖时，马先生是眼随手走，而我则眼随他眼而走，已经被他引得有些不暇应接，而他那一抬头时，两道目光则从袖子霎地一直射向了观众的最后一排，紧接着绕袖，眼神又返了回来。距离之远，是近在袖口，远在剧场后排；时间之促，只在“八、大”之间，眼光之神，竟引得我噌的一下子站了起来，随着他的眼光，也看向了最后一排。这眼光多么吸引人，多么有力量，真是其急如闪电，其光如明灯，其力如下合。我则完全成了他的俘虏，悉听尊命了。
由此我开始注意他的眼睛。像这种可以运用眼睛的地方，固然容易显示他的艺术神采，而一些不显眼的地方，他的眼睛也极能传神、示意表情而吸引观众。
三、《清官册》
《清官册》一剧是马连良先生从早年就喜欢演出的一出名剧，也是念、唱、表演同重的一出典型老生戏。虽然是一出传统老戏，许多名家都有，甚至于一般演员也都能演出。但马先生演得有自家特色，更得到众家称誉，竞相摹效，成为一种定型的艺术珍品。以马派特色树在艺林，立为宗法，的确凝铸着马先生实践及灵感的心血。现在崇仁先生把它整理出来，留给人寰，庶几可以使马先生的艺术光彩永葆焕发，可以使后学者学习有所遵循，使马先生艺术的追随者得慰良殷。故我愿说一点自己的感受，以奉诸公，敬请指教。
戏的情节本自宋仁宗时期潘、杨两家的恩怨事件，加以敷衍而成。固然有着艺术的渲染，但表明了人们的倾向与感情。马先生正是根据这些，而使活在人们心中、传续在人们口中的心意，以京剧的艺术手法给予充分恰切的表演。
对于这出戏的演出，马先生匠心独运，赋予了一些耐人咀嚼的意味。
引子诗，词有不同，各有各的特色，皆无大碍，但有讲究与否的问题。定场诗的第二句，一般是“中状元青史名标”。马先生则念“中进士青史名标”。事实上，寇凖中的是进士，的确不是“状元”。这种用法，就看出了马先生在戏理上的严谨。
独坐馆驿的［二黄三眼］，马先生唱得满宫满调，字正腔圆，诸如“独伴孤灯”的“灯”字，行腔放音以“e”为主，最后稍一闭嘴，“n”字抵颚，“灯”字音清韵准，极见嘴里讲究。转入［原板］之后，字字交代清楚，不时夹上一点京音，也很得体，似乎更接近了“口语”。尤其在“唱”中的说明语言，绝不拉长拖腔，以免耽误理解词意。诸如“哪怕潘仁美他是皇亲”的“亲”字、“七品官升御史感谢皇恩”的“恩”字，以及后边的“把贼问”的“问”字、“说分明”的“明”字、“发笑声”的“声”字，都是字出即止，既干净，人们听来又十分清楚。
第四场，公公来下礼单，公公翻脸、掷下礼单，“暂离西台地”下，马先生一声“这王法”，翻袖亮相，念“不徇情”，身上边实，语势严正，一脸正气，情理肃然，令观众心中淤积一抒。
必须特别说明一下的是，“站立在宫门发笑声”之后，寇凖从心中不免放出一点得意的笑，难免自然地放出一点声来；不想被公公一声“啧”给吓住。在喜与惊交织起的情况下，马先生做出了一个身段，他在一个“八答仓”中，抬腿，亮相，合理合情，惊喜相凝，都表现在了脸上，一个怔神，一声“哦”，然后左手捂口，右转身，出马鞭，顺势而下。这是马先生特有的一个身段。时间很短，内心极为复杂，而都完好地表现出来，马先生的身上、手、腿，姿势特别是眼神，都明确无疑，层次清晰，完全取得所有观众的理解，诚然是艺术大家的“点睛”之笔。
第六场，马先生上唱一句“御史衙前离鞍镫”，下马，进门，归中场；接唱“两旁衙役呐喊声，吩咐忙打这升堂的鼓”，“鼓”字的处理真是神来之笔，无论情节、旋律、节奏、身段、锣鼓，都达到了天衣无缝的高度。“升堂的”三个字都是“2”，这平直的声调只在节奏上有两松一紧的跌宕；“鼓”字则落在“1”上，稍稍一拖一纵，加“哇”，“56 1”，仅顺势抒腔，稍稍一点，干净、明快，单摆浮搁，不拖不坠，下边紧紧接上“咚咚”堂鼓，真是妙到不容毫发地严谨、顺适、明朗与畅达。令人听来、看来，一时只觉处处合理合情，或许仓促之间想不到它的滋味，然而稍加品味，便会觉得马先生的艺术底蕴实在是深沉丰厚，但表现却是明洁爽利，真是达到了极高的艺术意境。
最动人的地方当然是审潘的白口。
第一段从“只因你子潘豹”开始，到“打来了连环战表”，马先生娓娓念来，虽是平铺直叙，但丝丝入扣，情理明白。
第二段从“你这老贼在金殿讨下了帅印”开始，直到“气呕身亡了”，在叙述呼延老将军的来龙去脉，清楚明捷。
第三段从“黄道日期你不发兵”起，到“两狼山下”，直接说到杨老将军的实际情况。马先生念到“只得杀一阵败一阵，杀一阵败一阵，败至在两狼山下”时，情急气狠，一声声加快，一阵阵加急，然而却字字清亮。“山下”的“下”字，最后一甩，情真意切，听者为之动容。
第四段从“那杨老将军……”起，到“李陵碑下”，马先生念到七郎被射死，一个“箭”字，念出了潘洪的歹毒残狠。“李陵”的“陵”字，声向下沉，一声叹息，极度地表明了寇凖对杨老将军忠烈悲壮的钦敬与慨叹；“碑下”的“下”字，更完全地表示出自己的万分悲恸的深沉感情。
第五段说明一切之后，归到潘洪的罪行结语：不忠不孝、不仁不义卖国的奸贼。一个“贼”字，马先生念得气奋语实，声沉义正。是艺术的积聚升华，是生活的感情凝结。
念白是马先生艺术中的一个必须提到应有的高度来认识的亮点。前辈们说“千斤话白四两唱”，良有以也。而马先生正是在这一点上有卓越的成就，他的白口，可以说是“没有胡琴的唱”，为后辈们做出了榜样，是为一代的典型。
每看马先生的演出都有一番新的体会，受益良深，而百观不厌。这是马先生艺术感召力所致，非细细咀嚼不可。心中有此感受，愿意提出来，就教于各位专家。
四、《失空斩》
《失空斩》这出戏，当初，在戏班儿的组织上是一出很严整的戏。按老“戏规”说，正工老生演诸葛亮，二路老生演王平，铜锤演司马懿，架子花演马谡，大丑二丑演两个老军，其中有一个还要赶报子，青衣花旦扮两个琴童，老旦扮赵云，小生扮马岱，赶旗牌。一个戏班儿大家都有活儿。
《失空斩》的主要角色，当然是诸葛亮，正工老生应工，唱做并重，所以这是出老生重头戏。一个唱老生的，这出戏拿不下来，就够不上挂头牌的资格。所以这出戏也是考核一个老生演员艺术水平高低的标准。也正是因为如此，这出戏也就成了一直流传、经久不衰的保留剧目之一。
《失空斩》这出戏的剧本为演员的艺术创作提供了条件。观众经过了长时间多少次地听和看，对这出戏也吃透了。大家都很少着眼于它的故事情节，而是注重于艺术的欣赏。许多观众已经钻了进去，已经去咀嚼其中的字眼儿，去品评其中的滋味，去领略其中的神韵了。演员研究的心得，往往正是观众过瘾的地方；观众得到的享受，又恰恰正是演员用心良苦的所在。这样，《失空斩》这出戏逐渐成熟，日趋完美了。应该说这是演员和观众共同的心血结晶。
马连良先生在舞台上的艺术生命是相当长的，20世纪20年代他已是红遍南北的著名演员，30年代中他已可以和比他长八九岁的余叔岩、言菊朋、高庆奎等名家，各享一分秋色了。“马派”艺术的旗帜已鲜明地树在了广大观众面前。40年代初，余、言、高三位艺术大家相继而逝，马连良先生在须生行当里当然地就成了佼佼者。《失空斩》这出戏，相当长一段时间他不唱。1961年，马连良先生已是花甲之年了，他的艺术已经到了炉火纯青的境界，老到了，最后成熟了，他在一些知音友人的一再敦请下，竟又公开上演了这出多年不动的戏。
他的这出戏，处处是规矩，处处有所宗，又处处有创造，处处是马派风格。这个“两国交锋龙虎斗”的唱段，有几个地方要说明一下：
第三句原词是“管带三军”，他改为了“带领三军”。“管带”，固然也说得过去，但词近俚俗生硬，改为“带领”便好多了。
第四句“赏罚中公平莫要自由”，“公平”的腔改动较大，“公”字上他多唱了一个小腔，“平”字唱得接近于北京音的上声，和下边“莫要自由”连了起来，而“莫要自由”唱了个低腔。这样处理显得很近情理，很有感情。
第五句“领兵”的“兵”字，马连良先生把这个sour
唱得特别平稳，甚至把sour都唱化了，的确老到了，同时也很能显示他的风格。
第六句“近水”的“水”字，他却拔了个高。这对一位老演员来说，是很不容易的，但马连良先生却极其自然地、毫不费力地拔了上去。最后“扎营守”的“守”字，收得很是干净，一点也没往后拖。这实际上已经给后边马谡的唱开出了尺寸，而没有为了“放份”突出自己而一直拖下去。这种地方充分显示了马连良对戏的全部要求都吃得很透的过人之处。他的这段“唱”，不温不火，交代清楚，恰到好处。
马连良先生是一位革新的艺术家。但他的创造，不是无源之水、无本之木，而是有着雄厚基础的，是在充分地继承了前人宝贵财富的基础上，审慎地根据自己的条件、习惯、风格而做了极细致的融会之后的创造。这段“我本是”就很清楚地表明了这一点。
他把谭鑫培偶然唱颠倒了的“评阴阳如反掌保定乾坤”和“东西战南北剿博古通今”两句改正了过来，恢复了“评阴阳如反掌博古通今”，“东西战南北剿保定乾坤”。而把“博古通今”的“通今”的旋律稍微变化了一点。把1116 | 1改成了1 3563 | 5，这样有利于表现诸葛亮有意识地向司马懿显示自我得意的情致。
还有“执掌帅印”的“印”字，多么像言菊朋先生的唱法！其实这一点也不奇怪。当初，言、马两位是十分投契的，他们经常在一起研究唱法，言派马派之间是息息相通的。尤其名琴师李慕良早期傍言，而后傍马，言派马派之间的默契，李慕良是很有贡献的。
“周室大振”的“振”字，马连良先生是在长腔之后，先顿住，然后再来个短而硬的sour，听来很是醒脾。
“前辈的先生”，马连良先生改用了低腔，感情显得更为深沉真挚。“闲无事在敌楼我亮一亮琴音”的“亮一亮”也是低的。这个改动应该说更为成功，演唱上省力了，但更含蓄了，表现力更强了。
在艺术上，花了力气而取得了好效果，是理所当然的；花了力气而效果不好，是笨拙的；省了力气而效果更好，那才是艺术的上乘。马连良先生把“亮一亮”三个字改为低唱，正是艺术上乘的范例。
五、马连良先生影集
影集，许多照片集为一册，读者可以从中得到许多方面的满足。一位艺术家的影集，一定特别展示一位大家在艺术方面的闪光亮点。
马连良先生，是京剧艺术方面的一位泰斗。他不只是须生行当中的大家，在整个京剧艺术的多个方面，从各个行当，以及许多剧本（人物、情节）、演出的场景、设置、“文武场”，演员的唱腔板式、服饰身段等等，他都有所涉及，而且都有卓越的建树。所以，应当承认，马先生是一位艺术泰斗。他不只能“与时俱进”，而且是开辟了一个更新、更能反映历史、更为美好的艺术面貌的艺术大家，其璀璨之光明如北斗。之所以能如此，与他在一生进程中每一亮点的积聚有直接关系。
近几十年中，迭经变故，能把一些珍贵的留影保存下来，实属不易，许多有成就的老艺术家都有此“叹”，马先生当不例外。而今天还能找到这许多帧，我既为马先生称庆，更为广大的观众称庆。因为可以透过这些照片，得到更多的艺术遐想，可以得到更多的“艺术信息”，使我们可以机会更多地去领略艺术的神采，得到更多美好的享受。对后辈的学习者来说，更有了不可代替的范本。
照相是艺术，照相的成果——照片，更是艺术的结晶。要想得到珍贵的结晶，当然首先是照相者的艺术能力。随后则是被照者会不会“被照”。其实，“首先”与“随后”之间，难分轻重，因为二者“缺一不可”。只会照相，没可照之相，或被照者不“上相”，“巧媳妇难为无米之炊”或“米是发霉之米”，都不能达到“理想”。马连良先生是艺术大家，在被照的角度来说，他的确是一位极会“被照”的大家。
大家都知道，马先生的“亮相”是戏剧界“内外行”一致公认的。“亮相”是被照相者的一个重要条件。马先生的亮相不只在一出台帘的那一刹那，而在“戏”中的任何一个“节骨眼儿”，都是亮给观众的“好机会”。他从不把这些“节骨眼儿”浪费掉，都会使观众在“不经意”的情况下，在那一刹那间，得到马先生给予他们的艺术享受。好多情况都是出于大家“意料之外”的收获。很明显的例子是《审头刺汤》中，马先生打开折扇，翻转出“刺”字的那一瞬间，当观众的目光都集中到“刺”字上时，大家差不多都没有注意到马先生侧目下视的眼睛，是他把大家的注意力引到扇面的“刺”字上的。否则，扇子会白白亮出，雪艳也会莫名其妙。这些活动中的亮相，我们很难设想有什么办法把它保留下来。
再举一例：《赵氏孤儿》，屠岸贾审卜凤的一台的亮相。卜凤转身斜坐地上；屠岸贾闪身出座，掏翎，眼盯卜凤。马先生一旁没戏，但他竟上前跨出半步，向外一让髯口，双手袖里一抄，满脸置若罔闻，神态安然自若，一下子把台上的气氛全凝固住了。这种活动亮相，真把满园的观众都带到了当时的现场，真是“身临其境”了。
我很难想象这些活动的亮相都能呈现在“照相”片上。恐怕那时“录像”还不像现在这么方便。这些妙到极处的情景就难再出现了。庆幸的是现在还保留了这么多“照片”，虽是静止的，但我们可以从这里想起，想象出……
我看到过马先生扮好戏照镜子的情景：正面左照右照，最重要的是背向镜子，抬起左腿，回身看镜子中的自己下身后“摆”的情况；然后再抬起右腿，回身看镜子中后“摆”的情况。由此我们想象马先生是如何注意他在观众心目中的各方面的情况，他多么注意自己在观众中的“两面观”，我们不能不敬服艺术大家是如何随时随地注意自己艺术形象的方方面面。
我还听奚啸伯先生说过马先生照相时的情况。他总是先请照相师把理想意图说清楚，然后问明自己的位置，告诉照相师：别让我摆好架势等你照。你一定要盯住我在“动”到你最好的镜头时，你照你的，时间只在那一刹那。然后马先生动作起来，一直走出要照的范围，在这一系列的活动中，准有那神采奕奕的那一会儿。
所以马先生每一次的照相都是活动中的一个凝神之点，而不是一个僵硬无神的画面。
为此，我好好地仔细地拜阅过我所能见到的马先生的照片，深深领会了马先生照相中的艺术神采。
马先生诚然是一位艺术大家，仔细翻读了这个集子的小样图片。我为广大群众庆幸，也为后来的学习者们庆幸。
六、跟得上时代
马连良先生在京剧艺术上的革新，是口碑到处，不需赘述的，能够“跟得上时代”，已是众所公论。然而，我却以为据此论马先生的艺术，似乎未能兼赅，极有加以解析的必要。
什么是“跟得上时代”呢？比如说，三四十年代我想学老生，我总学些《渭水河》《百寿图》《挡幽》《五雷阵》一类的老戏，腔老且不谈，严重的是我学完了没处去演。在舞台上我从来没见过，穿什么，戴什么，我都“黑”着，别人也都不会，谁陪着我演呢？这样，应该说我没有跟上时代，我被时代抛落得太远了。如果我改学马先生的《苏武牧羊》《赵氏孤儿》，上面所谈的问题就都得到解决了，应该说这是跟上了时代。因为当时作为须生泰斗，代表时代的是马先生，于是我不再学那些已经被淘汰的戏，而改学马先生的戏，我便跟上了时代之“髦”。然而马先生是这样跟上了时代吗？不是。他去跟谁呢？
不错，马先生的艺术不是天上掉下来的，自有他的来路，自有他的师承，然而他所展示出来的舞台艺术和他所宗法的、他所吸取的，却有鲜明的区别。他把他所学来的东西、吸取来的东西，融合起来，融合在他的艺术思想之中，构成了一个新的体系，妙造自然，毫无痕迹地形成了一套崭新的具有独特风格的艺术。说时新，是因为前所未有。那么，马先生是跟的谁呢？应该说他没的可跟。如果说较马先生为早或较早树一派旗帜的，如谭派、高派、余派、言派等都是“红”极一时的大家，都是当时时代的代表，而马先生学了谁呢？固然，大家都是谭派，马先生从贾洪林先生那里学来了谭派，而他所发挥出来的、所表现出来的，从风格上讲却完全是另外一套，是另外一套与高、余、言诸家旗帜相埒、各有秋色的艺术体系。显然，马先生不是这样地“跟上了时代”。
马先生的艺术的确是以一个崭新的面貌出现在京剧花坛上的。以我1940年第一次看马先生戏的印象来说说我的感受：靠轴戏过后，马先生的戏要上了，剧场的气氛变了，上下场的台帘不见了，米黄底色上加汉画的大幕，首先给人换了一个场景的感觉；乐队、检场人员的白袖口给人一种干净的感觉；一切角色的服装，虽是官中行头，但也都整齐，水袖都洗得非常洁白；演员们都精神饱满，认认真真。马先生一上场，容光焕发，神采照人；行头新颖而合乎情理，靴底、袖口、护领，都白得醒目提神；锣经和马先生的举止协调和谐；吐字清晰易懂，念得自然顺适；唱得从容松弛，字字入耳，顺畅入流，虽不是“间关莺语”，却给人一种“花底滑”的感觉；表演自然合理，两只眼睛好像能说话，一耸眉攒，一眯缝眼，一转眼珠，都在“戏”中；只用左手拢住右手的水袖，只用右手食指向下绕一个小小的圈子，仿佛若干戏文都传达了出来……散戏归来，马先生的艺术形象久久萦系脑际，概括来说，就是“新颖、舒服”，得到了在别人那里所得不到的感受。
当然，之所以能有如此的艺术效果，不全是马先生一人之所为，但应该说都是在马先生的艺术思想之中形成的。比如马先生唱之前的胡琴，马先生还未张嘴，过门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。当然胡琴不是马先生拉的，而是出于李慕良先生之手，肯定李慕良先生有卓越的贡献。然而，也可以肯定这里也都凝结着马先生的艺术思想。这胡琴也都具有马派的艺术特色。无论鼓、月琴，还是服装设计，包括“跟包”，都对马先生艺术的形成起到了重要的作用，都是形成马派艺术的重要因素。然而，这也都是马先生艺术思想的具体体现。这样看来，马先生的艺术是内容极广、涉及极宽的一个艺术体系。
对马先生的艺术成就，自有定评；对他的影响，更应做出充分的估计。
关于马先生的弟子，没有查阅他的门生录，好在都有案可稽。我觉得那些未经投门拜师而只是私淑者，不应忽视，恐怕远远超过了在录的门人。而并不以马派为标榜，但经常捋点子的，为数恐比私淑者尤多。对此，虽没做过调查研究，但可想象，后辈生行的演员们，间接汲取马派艺术因素的该有多少！别的不谈，仅就髯口来说，有多少人还坚持去挂那种又粗又厚之绺呢？差不多都改了又稀又薄的黑三了。透过髯口我们可以清晰地看到洁白的护领，甚至可以窥见演员的嘴巴，多潇洒，多漂亮！官衣加水崖，褶子选暗花等等，都是从马先生开始的！略略一数，在老生行里，不管是头路二路，以至三路“里子”，也都自然而然地接受了马派的影响。
其实，马先生艺术的影响何止老生一行，特别是表演方面，强调表情入戏，务期感染观众。在这一点上，凡是搭过马剧团的，不管是旦角、花脸，以至于丑角，都有较深的体会。
再进一步说，马先生的艺术的影响又何止是京剧一行而已呢！就从服饰方面来看，即使古老的，如昆曲，所穿的改良褶子、所戴的学士巾子、所挂的黑三髯口，莫不取鉴于马先生的艺术。可见其影响之广，早已渗进许多兄弟剧种之中。
综上所谈，在“新”字上，不是马先生去跟上谁，而是人家在跟上马先生了。所以说，在艺术面貌上马先生是一个时代的引领者。或者是否可以这样说：在京剧艺术面貌上，马先生是一时之髦，他引领时代前进。
如果从整个世界进程讲，20世纪的中国人民推翻了帝制，力图摆脱封建主义的残余，竭力整治祖国山河所遭受的各种创伤，而中国共产党领导着中国人民打倒了反动派，全国各族人民获得了解放；从50年代起，又开始了建设社会主义的新时代，随着整个世界的进程，进入一个现代化科学的时代。对于这样一个新的“时代”，马先生毅然自港归来，投身到了建设祖国的伟大事业之中，应该说马先生是紧紧地跟上了时代。
(1) 即“嗽儿”或“擞”之音，也说擞音，为京剧行话，指演唱中的一个技巧。——编者