一、图像与特征

1. 丰富多变的绘画题材

云南青花瓷绘的题材繁多，植物、动物、人物、建筑、风景、文字、符号、几何纹饰等皆有涉及，几乎涵盖了所有绘画的类型。既有写实的花草鱼鸟、狮子凤凰、梅枝喜鹊、树木房屋、亭台楼阁、水波云纹、侍女高士、童子仙人、宗教器物，又有抽象的团花、旋线、回纹、点纹、文字和花押符号。即使同一题材中，具体表现对象的造型也十分丰富，例如，鱼是云南青花最为常见的绘画题材之一，不同造型的鱼就有30余种，有的圆浑，有的瘦长，有的表现游动的姿态，有的静止于水中。有的形象身形瘦长，目光紧灵，腮部明显，背鳍为圆形或三角形的展开状，腹鳍一般分五片，尾部以两笔画成，形似燕尾。鱼腹部有的直接留白，有的以交叉线条或点表现鱼鳞。再如凤凰的描绘，有的穿梭云海，有的俯身下探，有的独立舞蹈，有的回首展翼，有的简洁飘逸，有的刻画细腻。特别是在人物的描绘上，所见者皆有不同，即是同样绘画高士童子的题材，每一幅在造型和表现上都独具特色。

尽管云南青花的民窑属性，决定了其制作工艺必然以生产效率最大化为目的，但是我们却不能认定它是一种没有创作意识的机械性复制的工艺劳作。在云南青花瓷绘上很难见到景德镇民窑青花按照一种图样大批量复制的模式，从这里可以看出云南青花瓷绘艺术有更大的可变性、随意性和主观性特征。云南青花烧造的窑口多达10余处，山高路远，即使同一图样在各处生产也会有所改变，加入绘画者不同的绘画经验和审美判断。事实上，云南青花的生产规模从总体上看较大，而分摊到每个窑口，产量就相对小得多了，即便是作为云南青花主要窑口的玉溪窑、建水窑、禄丰窑，它们烧造的器物也仅限于为所在地区提供产品，自给自足。景德镇青花瓷器行销全国，产量巨大，产地又集中于景德镇一处，所以，景德镇青花按照同一图样批量生产就成为必然的选择。云南青花在生产要求上不需要完全统一的模式，在产品精细度上要求不高，有了更大的创作可能性，画工们因此获得绘画表现的更多自由，这是云南青花瓷绘艺术题材丰富、画法多样的成因。另外，云南青花选择的绘画题材，都有着吉祥美好的寓意，显示出云南民间百姓对生活之美的体察和对生命理想的追求。

2. 生动活泼的用笔技法

云南青花瓷绘的笔法朴率自由、轻松活泼，在快速的用笔中展现着高超的艺术控制力。瓷绘所用的青花料以金属钴为主要成分，极易沉降，再加之干坯有很强的吸水性，就需要快速绘画，一笔到位。云南青花瓷绘以线的勾勒为主，点、染结合。就笔法类型而论，中锋为主，中侧锋并用，与秦汉时期简帛书的笔法类似。

在绘画花朵、枝干、几何纹和塑造动物、人物形象时，云南青花瓷绘常用中锋白描。白描有单勾和复勾两种，完全以线条来表现对象。在陶坯上作画，绘画面呈双曲线状，因而绘画的难度比在平面的纸张上大得多，需要绘画者不断调整笔的接触面，使笔锋始终垂直于坯体，才能保证所画出线条流畅有力。线条的粗细主要依靠用笔的提按来完成，即在绘画时运用手腕和手指的力量使笔毫在坯体上作上下运动。提按技法是云南青花绘画中最常用的笔法之一，可大大增加线条的节奏感和丰富性。出锋的笔法需与提按相互配合，用笔结束时将笔尖抬起，使得线条的收笔锋芒毕露，显示出爽劲飘逸的美感，在绘画水草、鱼尾、凤凰、云气等图样时均需使用出锋的笔法。转笔法的运用可方便增加笔画与笔画之间的连接性，快速地在勾勒点染中完成形象的描绘。绘画者在笔的行进中用指尖捻转笔杆，并配合手腕的转动调和笔的中侧锋，使笔锋在行进的过程中用画线的方法表现块面和体积。另外，在云南青花瓷绘中常用的还有裹锋、回锋等笔法。

云南青花瓷绘笔法的形成和实用性是分不开的，生产效率是民窑陶瓷制作中重要的考虑因素，为了既能完整地表现对象，又缩短瓷绘的工时，云南青花瓷绘的笔法在长期的发展中形成了功能上快速便捷，艺术风格上生动活泼的特色。

3. 多层装饰带的构图范式

多层装饰带，是指以弦线将器体装饰面分割为若干层级关系的构图方式。装饰区域呈带状，层层环绕器身，每层各有各的绘画主题，而形式上又形成整体统一的视觉效果。装饰繁密为元代工艺美术的基本特点，在青花瓷绘中体现得最为典型。中国器物早有装饰繁密的实例，但元青花的情形与更早期的作品不同，它不靠众多的题材组成适合图案以为装饰，而是由细巧的花纹组成若干装饰带去环绕器身，装饰带大多以弦纹间隔[2]。

云南青花盖罐的瓷绘装饰，一般分为五至八层，罐盖二层，罐身四至五层。罐盖上以罐顶提钮为中心，一圈缠枝纹，一圈蕉叶纹。罐颈常用回纹、水波纹或花朵纹与如意纹的组合构成一层。罐肩部以缠枝花卉、鱼藻、凤穿牡丹、狮子滚绣球、通景山水人物、开光人物故事、开光花草等组成罐体最重要的装饰部分。罐腹最常见的图案是缠枝牡丹，也有人物和动物图案。罐肩和罐腹以水波纹或缠枝纹隔开，再成一层。罐足一般以简洁的变形莲瓣纹装饰。数层叠加，疏密有致，艺术效果整体而强烈。

玉壶春瓶的装饰带分六层，通常在口部内沿的一圈加简单如意、花朵纹的弦纹。颈部以环绕的三片蕉叶形成一层。瓶肩常饰以三开光花朵或梅枝喜鹊。瓶腹是绘画的主体，最常见的图案有鱼藻、缠枝花卉，其次是凤穿牡丹、开光花卉或开光梅枝喜鹊，鲜见人物和狮子。与将军罐一样，玉壶青瓶的肩部和腹部常以水波纹或弦纹隔为一层。瓶足再有一层，常为变形莲瓣。盘类的装饰带常分四层，盘沿一层，有回纹、卷草纹、水波纹、点纹之类。盘壁绘五瓣、六瓣蕉叶纹或留白。盘心是绘画的重点部分，常绘以鱼藻、凤凰、折枝花卉、麒麟、一束莲、人物或文字等。盘外侧则绘画简单的旋线，似莲瓣纹的变形和简化。碗、香炉之其他类型，在外壁绘画的主要内容，也是分层装饰构图的。

从出土标本来看，即使到了云南青花的衰落期，绘画已经十分简单草率，但分层装饰的构图特征也是显而易见的。多层装饰带的构图不仅使器物装饰的视觉效果变得丰富饱满，也极适合将常用的题材进行自由组合，便于表现，构成云南青花瓷绘的基本构图范式。

4. 自由灵动的写意精神

“写意”是传统中国画中的一种表现手法，注重以笔墨即兴抒发情绪，而不计较形体特征的相似。中国美术史上，写意画风影响深远，从苏轼、米芾、文同、梁楷到徐渭、陈淳、朱耷、齐白石，皆是代表性画家。如果我们将瓷绘艺术也纳入绘画史的研究，会发现民间陶瓷上的大写意绘画艺术的成熟期，远远早于文人绘画。我们不可否认民间陶瓷装饰为了产量和效率必然放弃耗费时间的工笔画，但也应该认识到，民间陶瓷绘画艺术从具象，到意象，再到抽象的过程也包含着普通百姓审美意识上主动选择的因素。民窑画工在艺术上追求解放自己，无拘束地从大写意直到完全抽象，同时融入书法、国画的技法，这是在纸绢绘画上看不到的现象[3]。在中国陶瓷艺术史上，唐代长沙窑、宋元磁州窑皆以写意为装饰的主要表现手法，展现着中国瓷绘艺术以形写意、注重艺术精神表达的优秀传统。

明代景德镇御窑厂的建立，确立了以使用者身份为区分标准的“官窑”和“民窑”两大类型，致使中国青花艺术的写意风格被边缘化，写意精神也在越来越规整的技术中逐渐式微。官窑青花由国家出资，统一管理生产，产品直供皇家使用，在制作上穷工极巧，瓷绘上以规矩严整的官方图样为摹本，必然放弃抒发性情的写意画风，转以精致细腻的工笔画为表现技法，逐渐成为权力意志在工艺造物上的集中体现。首先，官窑生产用瓷不惜工本，一味追求质量和精巧，对于破损瓷器一概打碎。虽然这种方式到了清朝后期慢慢改变，但官窑追求完美的做法明显有别于民窑实现利益最大化的做法；其次，官窑生产的工匠具有最高水平，御窑厂又占有最好的瓷土和青料，所以也能造出最高水平的精美器物；再次，官窑生产严格要求，对于个人创新力来说有所限制，甚至官窑生产的式样也是确定的[4]。虽然官窑青花在工艺发展和技术创新上极大地推动了青花艺术的发展，但其严苛的生产制度和奢靡的封建皇权象征，在艺术精神上不免束缚了人的自由精神和个性解放，导致大多数官窑青花的艺术面貌呈现出萎靡不振和矫揉造作的精神状态。

云南青花受官窑的影响很弱，在瓷绘上始终保持着写意画风，充满了浓郁的生活气息和自由率真的艺术精神。例如，青花鱼藻纹玉壶春瓶，瓶腹的鱼是绘画的主体，鱼背以两笔粗壮曲线表现出鱼身游动的姿态，八字形的尾部，展开的背鳍和鱼腹下三片向左、一片向右的鳍，表现出欲行又止的动态，鱼的目光紧灵，向上张望，似乎自由自在却随时警惕着身边的危险。鱼的周围，水藻浮萍舒展流畅，用笔轻重相宜，真是生机盎然。再如，青花鱼藻纹盘的内部，鱼的身旁常画一组水草，迎水而动，整体右倾，粗笔豪放有力，细笔灵动自然，画面上的慈姑也似乎被水的流动冲歪了身子向右倾斜，可以说这就是一幅情趣、章法、用笔皆精的写意小品画。云南青花的瓷绘装饰越到后期越抽象概括，有的和原本的形态已经相去甚远，以至形成了另一种装饰的图案，揭示着由复杂到简单，由形似到神似，由具象到抽象的图案演变规律，这一规律也为我们研究民族民间图案的形成提供了依据。

5. 寓意美好的民间趣味

云南青花在绘画题材中，常常表现出谐音寓意的民间美学观。在器物装饰上出现的每个视觉元素都被赋予众所周知的说法和吉祥寓意，是一种用图说话的表达方式，但这种通俗的内容又是以含蓄隐喻的方式表达出来的。吉利与民众的实践具有重要的关系，其中渗透了人们的美好祝愿并得到了群体的肯定，具有一定的集体意识。如果脱离或悖逆了这种集体意识就不受欢迎或遭到民众的拒绝。[5]云南青花瓷绘中，鱼代表着富足有余和多子多孙，也有可能和某些少数民族的本祖崇拜有关；缠枝花卉，表示绵延不绝；牡丹形象饱满，寓意富贵圆满；菊花谐音吉花，又有坚韧不拔的隐喻；凤穿牡丹，代表吉祥平安，又有生殖崇拜的文化内涵。“福”“元”“佳”等装饰文字或花押符号的频繁运用，也显示出民间百姓期盼生活平安幸福的朴素愿望。

云南青花是为了普通民众日常使用而制作的，越能够满足使用的功能，就越是好的器物。在民间“好的”一词往往指代功能，或者功能和审美的和谐统一，而并非是对纯粹审美的评价。柳宗悦在论民艺之用时说道：“工艺的本性中有‘用’，因而工艺的器物之美离不开‘用’，这是明确的。在这里，美的基础是‘实用性’。实用性决定了美。”[6]云南青花胎体厚实，是为了在使用中更加耐久，绘画上出现的花、草、鱼、鸟、凤凰、狮子都是人们生活和理想中的吉祥事物，充满着生活的情趣。例如，在一只青花大碗的装饰上，碗心绘画一只喜鹊在梅花枝头回首张望，碗的内壁绘画松枝和蕉叶，围绕喜鹊形成一圈，形象而生动地表现了森林之中花木繁盛、鸟儿自在生活的场景。这些都是民间艺术对美好生活追求的反映，真诚而直白，它们是广大百姓认同的、喜闻乐见的题材。民族民间工艺始终关注器物自身的“内在价值”，即独立于人的目的与工具理性之外的价值，这种内在价值就是器物的生命属性[7]。可以说支撑云南青花瓷绘的内在精神，就是民间百姓善良而积极的生活观、生命观。