第1章 《文学艺术》：文学体裁
诗
《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言。”班固《汉书·艺文志》云：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《毛诗序》：“诗者．志之所之也，在心为志，发言为诗。”从典籍中可知，诗最初是一种乐歌，与音乐、舞蹈为一体，能够让人载歌载舞。诗富有节奏韵律，因此发展出了各种各样的形式。现存节奏韵律最简单的诗体是《吴越春秋》上所引的一首古歌：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”周秦以来，诗歌的节奏韵律逐渐由简入繁，出现了三言、四言、五言、六言、七言以及“杂言”不等的句式。在秦汉以前，四言是最为流行的句式，像《诗经》中的大多数作品都是四言，如《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”其他如五言、六言、七言等，都是字数有所增加，句式整齐。而“杂言”则是长短句不一，如乐府民歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪一天地合，乃敢与君绝。”魏晋以后，五言和七言成为最流行的体式。由于四声（平、上、去、入）的发现，诗人开始讲究行文声律，诗作抑扬顿挫，铿锵悦耳，平仄参差十分讲究，如上句为“仄仄平平仄”，下句就应为“平平仄仄平”。这就是所谓“格律”。到了唐代，诗的格律规定愈发严格、缜密，无论是字数、句数还是平仄、押韵都有详细严谨的规定，诗开始有近体诗、古体诗之分。诗在我国文学史上有着举足轻重的地位，更由于被列入儒家五经，因而历来被尊为“正统文学”。
汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。
古体诗
古代一种相对自由的诗体，与近体诗相对而言。它是近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。其格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。其中，五言和七言诗作较多，简称五古、七古。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。我们熟悉的七言古诗有白居易的《长恨歌》、杜秋娘的《金缕衣》等。它们充分体现了古体诗的自由度，《长恨歌》洋洋洒洒达一百二十句，而乐府《金缕衣》则只有四句。由于古体诗形式灵活，便于传达感情，因此很受诗人青睐。不少文人墨客都是古诗高手，像李白、杜甫、刘长卿等，佳作迭出，为后人津津乐道。尤其是李白，写有大量的古诗作品，如《古风》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《长干行》等，流传千古。龚自珍甚至认为，李太白流传下的诗作，除了乐府（古体诗的一种）外，大都是伪作。对其推崇备至。
近体诗
古代的格律诗，分律诗、长律和绝句三种。唐代将周、秦、汉、魏不讲究格律的诗称为“古体”或“古风”，将齐梁以来开始流行的格律诗称为“近体诗”、“今体诗”。相对于古体诗，近体诗很讲求格律，在句式、句数、平仄、对仗和押韵等方面都有规则和要求。具体来说，在句数上，近体诗没有古诗的参差变化，它具有一种整齐的美感，律诗分八句，超过八句属长律、排律；绝句分四句，句式分五言、七言，又称五律、五绝、七律、七绝。在押韵上，近体诗规定繁杂，如律诗要求二、四、六、八句押韵，也就是除首尾两联外，都要入韵；绝句则二、四句押韵，一般只押平声，且一韵到底，中途不能换韵。这都对近体诗人提出了很高的要求，既要熟悉语言的词汇、典故，更要熟谙诗韵、平仄。其中的平仄更是重中之重，它是近体诗最看重的因素，少了它也就没有近体诗的格律了。由于韵律的规则太多，古人专门成书讲这方面的知识，如隋朝的《切韵》（陆法言），北宋的《广韵》。后者分二百零六韵。到了南宋，刘渊将前人的二百零六韵合并为一百零七韵，后人再减为一百零六韵，这一百零六韵被后人奉为押韵的通则。近体诗在唐代达到了炉火纯青的境界，诗人们创作出了大量的佳作名篇，其意境、技巧，为后世叹为观止。
律诗
律诗发源于南朝，从沈约等讲究声律、对偶的新体诗时期，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，而成熟于盛唐时期。律诗与古诗的不同如下（凡不合格律的诗皆可称为古诗或古风）：
1.字句不同。如五律、七律的字数、句数均有限定，前者8句，每句5字；后者8句，每句7字。而古诗字数可长可短，每首句数可偶可奇。
2.押韵不同。①古体诗既可押平声韵，又可押仄声韵，而律诗一般押平声韵。②古诗可以换韵，而律诗不能。③古诗每句均可用韵，并可重韵，而律诗只可以在偶句用韵（有些首句可用韵），而且不允许重韵。④古诗可押邻韵，而律诗不能。
3.平仄不同。古诗不拘平仄，不拘粘对，而律诗有严格的平仄规则，失粘、失对均为律诗大忌。
4.与古诗不同，律诗要求对仗。五律、七律的中间两联和排律除首尾联外，一律要求对仗。
绝句
“绝句”的名称起于南朝，梁陈时已较普遍地用绝句泛指四句短诗，不讲究平仄、音韵、粘对的严格法则，此称古绝句。唐以后，绝句的形式转变为五言、七言，均四句，有一定的平仄粘对规则，一般双数句押平声韵（少数押仄声韵），又称“律绝”。绝句灵活轻便，适宜表现生活中一瞬即逝的意念和感受，为诗人普遍采用，创作之繁荣超过其他各诗体。
打油诗
《升奄诗话》记载：“打油”原是一个人的名字，此人姓张，是我国唐朝时期南阳的一个读书人。他不仅会吟诗赋词，而且特别喜欢民间文艺，写出了不少内容通俗浅显、风趣形象的诗歌。这些诗歌虽然得不到当时所谓的“正统”文人们赏识，但颇受平民百姓的喜爱。
有一年冬天，张打油出游经过某县参政大人的阔宅，一时兴起，便入内闲游。不料天色骤变，下起雪来。张打油被窗外的奇妙雪景吸引，不由诗兴大发，提笔蘸墨龙飞凤舞地在墙上写下《雪诗》一首：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”诗罢，掷笔而去。事后，参政派人把张打油捉来责问他为何乱画。张打油答道：“想我张打油，只知吟诗作文，不晓得胡写乱画。”参政听之，便以南阳城被叛军所围，守将请求朝廷派兵解救为题，叫张打油作诗。张打油听后稍一思索，便朗声念道：“天兵百万上南阳，也无救兵也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”参政听罢，觉得诗虽称不上高明，但亦算扣题即景，通俗形象，于是便把张打油放了。
经此波折，张打油之名各地传扬。久而久之，后人便把内容浅显明了、字句诙谐风趣、形象鲜明生动的诗称作“打油诗”。
玄言诗
玄言诗是以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌流派。约起于西晋之末而盛行于东晋。魏晋以后，社会动荡不安，不少士大夫托意玄虚以求全身远祸，这种风气逐渐对诗歌创作产生影响，加上佛教的盛行，玄学与佛教逐步结合，文人学者更倾向以诗歌的方式表达自身对玄理的领悟。玄言诗的代表作家有孙绰、许询、桓温、庚亮等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。该流派严重脱离社会生活，钟嵘《诗品》评道：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”玄学，兴起于曹魏正始年间，以何晏、王弼为代表人物，主张“天地万物皆以无为本”。之后阮籍、稽康继起，为文为诗皆“言及玄远，而未曾评论时事，减否人物”。西晋初的玄学家主要有向秀、郭象等。魏晋时期的玄学是儒家唯心主义哲学在新的历史条件下的变种。从西晋末年至东晋时期，玄学入侵文学领域，于是出现了风靡一时，“理过其词，淡乎寡味”的玄言诗。其代表人物孙绰、许询并称“孙许”。
田园诗
描写农村自然景物、田园生活的诗派。产生于东晋末年。代表人物为陶渊明，他的《归去来兮辞》、《归园田居》、《庚戌岁九月中于西田获早稻》、《饮酒》（之四）等为代表作。田园诗通过歌咏自然景物，表达一种特定的情感，如对官场的厌恶，归隐田园后的悠然自得及高洁的志趣等。诗风质朴，语言清新淡雅，如“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李满堂前”，“采菊东篱下，悠然见南山”等。陶渊明是田园诗的开创者，他以纯朴自然的语言、高远拔俗的意境，为中国诗坛开辟了新天地。
山水诗
山水诗初兴于六朝，脱胎于体悟自然之道的玄学思潮。谢灵运、颜延之是这一时期的代表诗人。齐梁之后，山水诗题材不断扩大，风格日益繁多。到了唐代，其创作空前繁荣，山水诗派开始形成。这时的山水诗人众多，盛唐时期的有王维、孟浩然、裴迪、常建、储光羲等，著名诗人刘长卿、韦应物、柳宗元等则在中唐。由于时间跨度，这些诗人往往都经历了唐朝由盛转衰的变故。他们的诗作题材十分相近，手法、风格有一脉相承之处。
山水诗派主要以山水景物作为审美对象、创作题材，在山水中展现诗人幽独的心灵。可以说，以山水取景，以禅心、空灵入境，辅之以淡远的风格，即是我们所定义的山水诗。山水诗非唐代独有，早在魏晋南北朝时期，诗作即已经在形式美感的追求上下足了功夫，但还是质实，与唐时相比，缺乏灵动的神韵。严沧浪曾谓：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花，言有尽而意无穷。”这可以看作是对山水一派诗境的绝好概括。
边塞诗
边塞诗以描写边塞的荒凉、戍边将士的艰苦以及闺中人对他们的思念为主，奏出了一曲曲高昂的悲歌，意境雄浑，情调苍凉悲壮，渗透出时人追求功名、一展抱负的理想。边塞诗人的主要代表有王昌龄、高适、岑参等。
宫体诗
宫体诗指南朝时以女性为描写题材的诗派。“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》：“然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”梁朝简文帝萧纲为太子时，曾在宫中聚集了一批诗人，专门描画女性，抒写男女之情，辞采艳丽、风格柔靡、情意婉转。他在编录《玉台新咏》（见“玉台新咏”条目）时，还尤其声明：“立身之道与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡。”与传统的道理礼教背道而驰。由于该诗体首倡者为太子及其东宫僚属，故人称“宫体诗”。虽然萧纲做的大张旗鼓，但描写歌咏女性与男女之情的作品却并不是由他发端，早在《诗经》中就随处可见这样的诗篇，比如对“手如柔荑，肤如凝脂”的描写，不可谓不细腻。到了南朝时，民间专歌男女之情者，如雨后春笋，数不胜数，像《子夜四时歌》：“开窗取月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰蕙香。”再如谢朓的《赠王主簿》：“轻歌急绮带，含笑解罗襦。”充满绵绵的暧昧之情，后人干脆给这类诗取了一个极为贴切的名字：“艳情诗”。南朝陈后主也爱好文学。由于帝王的热衷，“宫体诗”遂成为梁、陈两代文学的主流。很不幸的是，南朝多短命王朝，“宫体诗”于是被后世斥为“靡靡之音”或“亡国之音”。
诗话
诗话指评论诗人和和诗的作品。诗话多为随笔性质，语言简练，言词寥寥，如南朝钟嵘的《诗品》（见“诗品”条目）评阮籍诗的特点道：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”；论《古诗十九首》云：“文温而丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”这些印象式的品评随意、即兴，多真知灼见与真情实感，是历代文人喜闻乐见的一种谈诗论诗形式。反观刘勰的皇皇论作《文心雕龙》，在问世之初，却难觅知音。我国第一部名副其实的诗话出现于北宋，是欧阳修的《六一诗话》。此后，诗话便成为批评与鉴赏诗歌的一种流行模式。内容也不再限于评点诗作、诗人，还会记录逸闻、考订史实等，实际上成了不拘一格笔记体。
评点
评点指批评并圈点（诗文）。是我国古代文学批评的常用形式。评点时，评论家即兴、随意地将自己的意见批在书眉或内文中，或圈点出自认为精彩的词句，然后公之于世。在文章不同位置做批注，名称也不同，在书眉上落笔称“眉批”，在内文中下评语称“行批”，在文末称“总批”。据说评点始于宋代，如刘辰翁曾评点《世说新语》，宋代后，评点的形式流行开来，评点的对象十分丰富，诗词歌赋、戏曲小说，无不可评。像《红楼梦》即有“脂评”（脂为脂砚斋），唐诗、宋词的评点更是数不胜数。
词
词是一种配合音乐的诗歌，所以有曲子词、杂曲、乐府等别称。由于它的句式长短不齐，又称为长短句。它音调和谐，抑扬顿挫，富有音乐美。
在形式上，词要求调有定格、句有定数、字有定声和结构分片四个特点。词有许多种词调，每种词调各有特定的名称，叫做词牌，如《西江月》、《满江红》、《如梦令》等。词牌名称与词的内容最初是相关的，但后人填词所用词牌，则与内容未必有联系。同是《满江红》，岳飞可以用来抒发自己壮怀激烈、誓扫外敌的雄心，而苏轼则用来表达对亲友的思念之情。虽然如此，某些词调仍不能乱用。内行的人是懂得择调的，每种词牌的曲调有严格的规定，就像民间的秧歌调之类，不管唱词怎么变，曲调却不能变。
各种词牌的词有不同的格体，每种体都有句数、字数的规定。如《菩萨蛮》44字，《如梦令》33字，《浣溪纱》22字，等等。有人按字数多少将词分为小令、中调和长调。58字以内叫小令，59字至90字叫中调，91字以上为长调。这是大体上的分法，不必拘泥。
词调不同，句式也就不同。不同句式又各有不同的平仄和韵脚。填词时必须严格遵照平仄和韵脚的规定。词在结构上大多分段，一段叫一阕或一片。根据片数，词有单调、双调、三叠、四叠几种。单调不分片，多为小令，如《十六字令》；双调分上下两片，如《西江月》、《菩萨蛮》。三叠四叠实际上就是三片四片，如《兰陵王》为三叠，《莺啼序》是最长的词调，有240字，分为四叠。
词自隋唐兴起后，在宋代发展到了高峰，产生过像苏轼、李清照、辛弃疾等杰出的词人。元代以后，词渐趋衰落。明代时，词的曲谱失传，词这一文体也就脱离了音乐，成了文人案头之作，很少配乐演唱。到了清代，词作又大大兴起，出现了众多的流派。
诸宫调
诸宫调是宋金元说唱体文学形式之一。它是一种有说有唱而以唱为主的文艺样式，取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。诸宫调在北宋时已经出现，董解元的《西厢记诸宫调》是今存宋金时期唯一完整而又代表了当时说唱文学水平的作品。
曲
曲指元曲，常与唐诗、宋词和汉赋并称为中国文学艺术百花园中的四株奇葩。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。元灭宋后，元曲在以大都和临安为中心的地区流传开来。元曲的每一曲牌都有固定的格律要求，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。与律诗绝句和宋词相比，灵活性较大。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。元曲一方面继承了诗词的清丽婉转的艺术传统；另一方面，他还担负着元代文人反抗统治者压迫的任务。元代社会读书人地位低，沦于“八娼九儒十丐”的地位，元曲中往往有反抗政治专权，斥责社会黑暗的战斗光彩，充满反抗的情绪。有的指摘社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，有的斥责“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中也有描写爱情的作品，但都泼辣，大胆。这些都是元曲的特殊艺术魅力。
赋
中国古典文学的一种重要文体。赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元明清。在汉唐时期，诗与赋往往并举连称，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。建安以后乃至整个六朝时期，对赋均推崇备至。将“赋”字用为文体的第一人应推司马迁。《史记》中称屈原的作品为赋。《汉书》也称屈原等人的作品为赋。后人因推尊《史》、《汉》，所以便把屈原等人作品称为之赋。第一个称呼自己的作品为“赋”的人是司马相如。发展至东汉末年，“赋”的称谓就已经很普遍了。
赋的文体介于诗和文之间。一般来说，诗大多为情而造文，而赋却常常为文而造情。诗以抒发情感为重，赋则以叙事状物为主。清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”相对而言，赋更近于诗体。其语言以四、六字句为主，追求骈偶；语音上要求韵律协调；文辞上讲究藻饰和用典。从汉至唐初这段时期，赋尤近于诗而远于文。从主题和写作手法上看，屈原的作品对后世赋作影响深远。比如多书写自己的不幸与愁思，多铺张夸饰，及多用“香草美人”的比兴手法等。
赋在汉唐时期极为兴盛，其体式大致可分三种：骚体赋、四言诗体赋和散体赋（或称大赋）。由结构上看，散体赋、七体、设论体及唐代文体赋已经比较接近于散文，有的完全可归于散文的范畴。宋代以后，赋仍是文人学士喜爱的文体之一，其形式主要是俳赋与文赋，但像六朝那样的华美词章和唐宋时代的精品，已难得一见。值得一提的是，赋的发展亦带动了骈文。骈文起于东汉，成熟于南北朝，其文章中广泛用赋的骈比形式，如此一来，有些以赋名篇的文章甚至都被人视作骈文，如南朝宋的《芜城赋》（鲍照）、《雪赋》（谢惠连）及《月赋》（谢庄）等。
骈体文
骈体文从魏晋开始形成。南北朝是骈体文的全盛时代，这时候，骈体文成为文章的正宗，唐宋以后，骈体文的正统地位才被“古文”代替。骈体文的明显语言特点是骈偶和四六。何谓骈偶？两马并驾叫骈，两人一起称偶。骈偶即两两相对，又称对仗。以骈偶为文时，其基本要求是句法结构要对称，在句法结构、词性相匹配的原则下，上下联的字数相等（句首句尾的虚词及共有的句子成分不算在对仗之内）。如吴均的《与顾幸书》：幽岫含云，深溪蓄翠。如萧统的《文选序》：风云草木之兴，鱼虫禽兽之流。诗句非常对称。“四六”指骈体文一般用四字句和六字句，四字句如：众制锋起，源流问出。六字句如：穷者欲达其言，劳者须歌其事。另有四六句混合者如：渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
骈体文在语音方面也很有特点，主要讲究平仄相对和押韵。“平仄”指按照古汉语四声调“平、上、去、入”，分成平声和仄声两部分。在对仗时，在节奏点上以平对仄，以仄对平。如“冯唐易老，李广难封”对应的就是“平平仄仄，仄仄平平”。需要说明的是，古时候的语音并不完全等同于现代的语音，因此有的词读起来不押韵，但在古时候是符合韵律的。
除了语言、语音外，骈体文用词也很有特点，那就是擅长用典和堆砌词藻。前者，是为了以古事或古人的话来证明自己的观点。如：屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。援引了贾谊和梁鸿的两个典故。借前人的不得志宣泄自己内心的不平与感慨。堆砌词藻，在骈体文中再常见不过，如金玉、灵禽、奇兽、香花、异草等词随处可见。目的即是为了让文章看起来更加华丽、美观。如杨炯在《王勃集序》中说，“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。”仅颜色一类的词汇就满目琳琅。六朝以来，骈文华美得无以复加。甚至可以说，是藻饰和用典共同构成了骈文。
杂剧
中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。因发展衍变的地域、时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。
杂剧的名称在晚唐时已经出现。到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，百姓对文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种技艺的勾栏、瓦肆，为戏剧发展提供了平台。宋代杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上发展而来的。当时，杂剧常在宫廷中演出，虽穿插于诸般技艺之中，但已具有独立演出的性质。在民间的戏台上，杂剧经常上演。到了南宋，随着政治中心的南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，并在诸般技艺中居于首要地位。当时，在北方与宋对峙的金有院本（行院所用剧本）流行。
金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、角色分工等方面大致相同，其不同之处在于所用的曲调（曲牌）方面。元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧的发展到达了巅峰，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家、名角辈出。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》等作品。元代末，由于统治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧开始走向趋衰落。到了明代初，杂剧进一步宫廷化，南杂剧兴起，其中虽不乏优秀的作品，如徐渭的《四声猿》等，但杂剧的衰落已经江河日下。
杂剧的体裁，首先是一本四折的形式（受宋杂剧演出时分为四段的影响）。四折之外又可以加一、两个“楔子”。“折”相当于一场戏，在一折中，场景可以变换。“楔子”通常较短，一般放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折间作为过渡的。“楔子”是四折一本杂剧的重要补充部分。除了上述外，个别杂剧亦有分为五折一本的，如《赵氏孤儿》。折子数有例外，本子数也有例外：通常一本为一剧，而《西厢记》则有五本。在内容方面，杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者配合推动剧情发展，刻画人物性格。在角色分配上，一般有四类：旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类还有更细致的划分。通常正旦或正末扮演杂剧的主角，故剧本又有旦本、末本之分。今天，杂剧演唱的原貌已不复见，人们只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的大致情况。
传奇
传奇是一种传录奇闻的文体，实际上是已具规模的小说。唐代是传奇的巅峰时期，这一时期的传奇作品不但数量很多，而且内容精彩，文辞华丽，有些作品很有文学价值。部分优秀的传奇作品甚至成为了后世著名小说戏剧的蓝本。由于传奇风行，唐代的许多文学大家都执笔写过。
唐传奇依其性质大致可分为艳情、侠义、神怪三类，具体来说：一为艳情类。这类传奇主要讲述的是才子佳人的风流韵事。如唐代元稹的《会真记》（又称《莺莺传》），叙述张生和崔莺莺的恋爱故事，情节曲折、文笔动人，元代王实甫将其改编成了《西厢记》。二是侠义类。这类传奇主要的叙述对象是侠女。著名的作品有薛调的《刘无双传》、冯延巳的《墨昆仑传》、杨巨源的《红线传》、张说的《髯客传》。这四个传奇故事，被后人无数次改编。三是神怪类。这类传奇主要讲的是神仙鬼怪。唐传奇中这一类的作品最多。著名的作品有，李公佐的《南柯传》、李朝威的《柳毅传》、王度的《古镜记》、李泌的《枕中记》、牛僧孺的《玄怪录》、陈玄佑的《离魂记》、薛用弱的《集异记》、任蕃的《梦游录》等。
唐传奇为后世小说奠定了基础，是代文学中重要的一环。同时，传奇作品中所表现出的社会习俗、生活方式及思想等对后人研究唐代社会史有着重要的参照价值。
小说
“小说”一词最早见于《庄子·外物篇》，但这里的“小说”指卑微琐屑的言谈，与现在的“小说”大相径庭。直到汉代班固在他的《汉书·艺文志》里把小说列为独立的一家。中国古代的小说创作从神话传说开始，历经魏晋南北朝的志怪小说，唐代的传奇小说，宋元的话本小说，直到明清时期才得以真正蓬勃发展起来。明清时期的小说创作可分为讲史小说、神魔小说、世情小说、公案小说等。在这些小说中，以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》最为著名，被称为“四大奇书”。此外，还有《金瓶梅》、“三言二拍”、《聊斋志异》、《儒林外史》、《镜花缘》等一大批优秀的作品。
笔记小说
文言小说的一种形式。笔记的内容十分驳杂，囊括了古代的志怪、传奇、杂事、逸闻、风俗礼仪、训诂考证等等。由于分类标准不同，对于“笔记”的定位也一直有争议。刘叶秋在《历代笔记概述》中曾把笔记分为三大类：小说故事类、历史琐闻类和考据辨证类。按分类，小说故事类的笔记就是笔记小说。
周勋初在《唐代笔记小说叙录》中只讲历史琐闻类的笔记，对笔记小说的范畴进一步做了限制，只认同古杂史笔记或杂事小说。事实上，笔记就是一种随笔、不拘一格的散体文字。刘勰在《文心雕龙·才略》中说：“路粹杨修，颇怀笔记之工。”王僧孺《太常敬子任府君传》说：“笔记尤尽典实。”今人认同笔记中带有故事性的文字为“笔记小说”。需要说明的是，此“小说”不同于我们今天的“小说”概念。它重在实录，是记人和事的散文随笔。它的风格简洁，往往只需三言两语或一个小的段落即能叙述清楚。规模类似今天的“微型小说”。像《世说新语》（《世说新语》被划归小说中，其有一定的剪裁取舍和文学加工。
章回小说
是中国古典长篇小说的主要形式。由宋元时期“讲史”话本发展而来。讲史时，由于很难在一两次“说话”中把一段历史故事讲完，因而说话人就分次讲述，每次讲之前用题目向提示听众本回主要内容，这就是章回小说回目的起源。今天，我们仍能从章回小说中发现诸如“话说”、“看官”的字样，可以可见它与话本间的承继关系。“回”的意思就是“次”。通常我们听艺人讲说故事，往往到了紧要关头，他就会说“欲知后事如何，且听下回分解”。下回，即下一次。宋元两代，是章回小说的孕育期，这一时期说唱艺人的底本，也就是长篇话本，已经具有了章回小说的雏形。如《全相平话五种》中的《乐毅图齐》，分为上、中、下三卷，各卷又依故事内容，分立若干小题目。从中可见最早的小说分回形式。
经过宋元时期的发展，元末明初出现了一批章回小说，像《三国志通俗演义》、《水浒传》等。它们在民间已经广为流传，经讲史艺人补充和文人加工后而成。相比从前的“讲史”，这些章回小说的人物、故事的核心虽然是历史的，但更多的内容已多为后人创造，篇幅也相应增长了。每卷分为若干节，节前有单句目录，如“刘玄德斩寇立功”。
到了明代中期，章回小说的发展愈加成熟，《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》等纷纷问世。它们的情节更加复杂，运笔更为细腻，内容和“讲史”已经基本没什么联系了，仅在体裁上还保持着“讲史”的痕迹。这一时期的章回小说已不分节，而是明确地分回，回目也由最初的单句变成参差不齐的双句，最后成为工整的对仗句。如“李贽评吴观明刻本”的《三国演义》，将二百四十回缩减一半，两回并作一回，以双句回目说明内容。回目的对偶从毛宗岗修改《三国志演义》始，他为了“务取精工，以快阅者之目”，把“以参差不对，错乱无章”的回目改成了对偶整齐的二句，这种形式逐渐被固定，一直沿用到近代。章回小说继续发展，到清代《红楼梦》出现后，达到了艺术发展的巅峰。章回体的为文样式深受国人喜爱，无论是内容还是形式都充满了中国的特色。
神魔小说
明代后期在通俗小说领域中兴起的一类小说。“神魔小说”之名来自鲁迅先生。在《中国小说史略·明之神魔小说》中，他首次称一批表现神魔“斗法”故事的作品为“神魔小说”。这类小说受宗教思想引导，加上古代神话、六朝志怪以及唐代传奇、宋元话本的影响，得以成型。神魔小说与讲究相对正统的历史演义、英雄传奇等不同，它的主要特征是“奇幻”，以神魔怪异为主题，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了种种情节。
这类作品中，以出现最早的《西游记》为代表，其它如《三遂平妖传》、《东游记》、《南游记》、《北游记》、《封神演义》、《三宝太监下西洋通俗演义》等。这些小说很多是以凡人为主人公，作者往往通过凡人的活动，如西天取经、兴兵伐纣、远航西洋等为展开情节的线索，然后突出神魔间的较量。发展到后来，一些以神魔为主人公，以斗法为主要情节的小说也被列入此类，如《飞剑记》、《铁树记》、《咒枣记》、《韩湘子全传》、《绿野仙踪》、《女仙外史》等。由此，“神魔小说”正式成为明清小说中一种重要类型。神魔小说受宗教尤其是佛、道教的影响很大，但最终没有脱离中国古代小说的志怪传统。
世情小说
所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，可追溯到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小说的开山之作。
《金瓶梅》之后，明清两代的世情小说或写情爱婚姻，或主写家庭纠纷，或广阔的描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。其中，明末清初的《好俅传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》等作品，将婚姻爱情故事与社会生活相联系，是《金瓶梅》与《红楼梦》之间的桥梁。《红楼梦》的出现，标志着世情小说创作的顶峰，它全景式地再现了一个贵族家族的末世景象，鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”
此外，《醒世姻缘传》、《歧路灯》也是展现世态人情的风俗画卷。在纷纭的世情小说中，写世态人情的占大部分，但也有很多世情小说中充斥着大量露骨的性描写。小说的本意也并非诲淫，而仅仅是一种艺术表现手法，来表达对现实的讽喻，当然也不排除有些世情小说以此为主要刻画内容以迎合淫邪媚俗之徒，这就是世情小说之下品了。
才子佳人小说
明末清初的小说流派，也被认为是世情小说的一种。明末清初之际，“历史演义”、“神魔小说”的浪潮过后，迎来了“才子佳人小说”的繁荣时代，《平山冷燕》、《好逑传》、《玉娇梨》等作品相继问世。以歌颂爱情为题材的故事本来可以写得美好动人，但因作者多为下层穷困不得志的知识分子，结果作品千人一面，千部一腔，充斥着大量的俗滥之作：小说的主人公往往是贵族出身的青年男女，一个郎有定邦之才，一个女有骄人之貌。二人一见钟情，订下终身。这时，出现豪门权贵或阴险小人，千方百计地挑拨，从中作梗。经过曲折的斗争，小人的阴谋被粉碎，才子克服种种困难，金榜题名，有情人终成眷属。在小说中，出于艺术结构的需要，才子佳人都是奇才奇情；才子先是英雄失路，佳人则慧眼识珠；二人因都饱有才学，时常以诗文传情。
才子佳人小说的作者多本身不得志，其毕生追求的洞房花烛夜、金榜题名时的愿望不能实现，因此才借小说宣泄，满足自己对功名和情欲的渴望。小说的篇幅一般在十六到二十回之间。非常有趣的是，这样被国人批为酸腐十足，庸俗不已的小说，到了国外文人的眼中，却成了绝好的上品。德国大诗人歌德，在读了这些小说的德译本后，对遥远的东方古国神往不已。
谴责小说
晚清的一个小说流派。戊戌变法被镇压后，清廷内政反动腐朽，外交软弱无能，国势衰微到了极点。在这样的时势下，小说界出现了大量抨击时政、揭露官场阴暗与丑恶的作品。鲁迅概括这类小说的特点是“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”（《中国小说史略》），故称之为“谴责小说”。谴责小说的题材和内容，涉及社会生活的各个领域，如官场、商界、华工、女界、战争等各方面，以写官场最为普遍。这类小说的风格很尖锐，但其出现的最初，为了适应报纸连载，往往缺乏较充裕、完整的构思和写作时间，因此小说的结构不够严密，多属联缀短篇成长篇的性质，缺乏贯串始终的中心人物。在表现手法上，“辞气浮露，笔无藏锋”，缺乏含蓄，描写夸大失实，不足是显而易见的。因此，鲁迅称其为谴责小说，就是说它还够不上称“讽刺小说”。
谴责小说的代表作有李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》等。除了这四人的作品，可以提及的还有黄小配的《计载繁华梦》和无名氏的《官场维新记》、《苦社会》等。在这些代表作品中，有不足也有突破，如《二十年目睹之怪现状》里的九死一生，《老残游记》里的老残，《孽海花》里的金雯青、傅彩云，虽是贯串全书的人物，但更多起着联缀情节的作用，缺少完整的典型塑造。但鲁迅又认为，老残游记》“叙景状物，时有可观”，《孽海花》“文采斐然”。个别小说如《九命奇冤》还受西方翻译小说的影响，以倒叙手法交代事情的前因后果，突破了传统的写作藩篱。总而言之，谴责小说和现实政治、大众需求关系较紧密，顺应时势而生，意义不言自明；在艺术上，它没有什么特出的成就，与明代及清代中期的小说相比，实际上是衰退的。
讲史小说
讲师小说指明清小说流派。宋元时期，说书艺人把能历代的历史都变成了故事。有的故事较长，还要分几次才能讲完。这些讲史的故事在很受时人欢迎。从流传下来的《武王伐纣平话》、《东周列国志》、《隋唐演义》、《武王伐纣平话》、《三国志平活》、《五代史平活》等看，随着讲史形式的发展，“讲史”小说已经开始有了后世章回体的雏形。到了明代，“讲史”小说分成了两支，一是“历史演义”，如《东周列国志》、《三国演义》等；一为“英雄传奇”，如《水浒传》、《说岳全传》等。“历史演义”多以正史为蓝本，以忠于史实相号召，这在仍是讲史的当时，颇有广告效应，因为人们喜欢听“真实”的故事。“英雄传奇”也写历史人物，但多取材民间传说和野史，以虚构的成分居多。讲史小说对于传播历史知识有着积极的意义，也出过一些凤毛麟角的作品，像我们熟知的《三国演义》、《隋唐演义》等，都是讲史作品中的经典之作。
公案小说
公案小说是明清小说流派。是和案件有关的小说。但凡案件，必有故事性或传奇色彩，这在古今都基本相同。让衙门案件进小说，曾一度十分流行，在宋代时，就有民间说书艺人“说公案”的记载。其内容多为社会上发生的各类案件，包括斗殴、冤情、奸情、凶杀、打家劫舍等，很能吸引公众的眼球，是人们日常乐于谈论的话题。这和我们今天的侦破小说、法制文学很有相似之处。公案小说最初都比较短，像《错斩崔宁》、《三现身包龙图断案》等。到明代后，公案小说极为繁荣，开始出现长篇，像《包公案》、《施公案》、《海公案》《龙公案》等。它们的行文构思简明，缺少文学技巧，无外乎案发、告状、论判，最后清官结案，真相大白。这类小说贴合民众心理，因此很受欢迎。清代嘉庆、道光年间后，公案小说有了新发展，主人公多了新的形象，比如行侠仗义的侠客等，也很受百姓喜爱。这类人物的出现让公案小说多了曲折的情节，内容也愈发丰富。比较有代表性的小说有《七侠五义》、《彭公案》等。
演义
演义是中国古代小说体裁之一。它以一定的历史事迹为背景，以史书及传说的材料为基础，增添一些细节，用章回体形式写成。演义是由宋代讲史话本发展而成。讲史话本以讲唱历史故事为主要内容，取材于正史或野史，有虚构，篇幅较长，分段与标题比较明确。到元末明初，这类讲史话本始称“演义”，一般认为取的是援引古事，敷陈其义而加以引申的意思。元末明初小说家罗贯中编纂的《三国演义》是演义小说发展的起点。从此，各朝史事，都有演义，它们同二十四史并驾齐驱，成为我国小说创作的一个传统。
正史
正史是史籍类别之一。按照《四库全书总目》的说法，最早将“正史”作为史籍类名的，是《隋书》。作为唐代的官修史书，《隋书》代表的是官方意见，也就是说，所谓“正史”就是被官方认定的“正统”史籍。“正史”究竟有多少，历代说法不同，宋代有“十七史”；明代有“二十一史”；到了清代，乾隆皇帝钦定“二十四史”，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》、《南史》、《北史》、《旧唐书》、《新唐书》、《旧五代史》、《新五代史》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》、《明史》，北洋政府时又增《新元史》为“正史”，于是又有“二十五史”一说。
至近代，《清史稿》也被加入。由于变化不断，有人感叹道：“一部二十四史。不知从何说起。”在如上“正史”中，除了《史记》、《南史》、《北史》等为通史外，其余大都为断代史，以纪传体的方式行文。在纷纭的各类史籍中，“正史”的内容相对最为可靠，虽然其中不乏曲笔或隐讳，但权威性不减，原因是，它成文依据的材料一般都是最为原始、全面的。除此之外，编修“正史”的学者多是当时一流的专家，这对“正史”也是质量上的保障。另外值得一说的是，唐代以后的“正史”多为官方修订，并多由当朝宰相（或其他当权者）挂名，负责对一些敏感问题定夺、拍板，这亦是统治者操纵史笔的一种方式。
杂史
杂史是史籍类别之一。“杂史”，顾名思义，其收录的内容非常驳杂，不仅形式杂，内容也杂，如先秦两汉时期的史籍《国语》、《战国策》、《逸周书》、《竹书纪年》、《穆天子传》、《山海经》、《列女传》、《风俗通义》，科技史籍《齐民要术》、《农政全书》、《天工开物》，学术类史籍《宋元学案》、《明儒学案》、《汉学师承记》，传记史籍《高僧传》、《碑传集》，地理方志类史籍《水经注》、《大唐西域记》、《大清一统志》、《四川通志》等，都可收入。其他如笔记、考辨及各种类书、目录书等，也都收录。“杂史”大多为私家撰述，偶尔也有官修的。其体例没有“正史”谨严、系统，多掌故性质，有闻辄录，忌讳较少。正因如此，“杂史”才保存下了许多珍贵的史实旧闻，成为今天难得的史料。
别史
别史是史籍类别之一。是官定“正史”之外有体例、系统、组织的史书典籍。一般来说，“别史”与“正史”较容易区分，就在于是否经过官方认定。最容易混淆的是“别史”与“杂史”，近人张之洞在《书目答问》中，以“关系一朝大政者入别史，私家记录中多碎事者入杂史”作为两者的区分，该分法基本上被学界认可。前面说过，记录“正史”的体裁只限于纪传体，而“别史”则形形色色，有纪传体，如《续汉书》；有编年体，如《资治通鉴》；有典志体，如《通典》、《通志》；有纪事本末体，如《宋史纪事本末》；有实录体，如《明实录》、《清实录》；还有会要体，如《唐会要》、《宋会要》等，种类繁多。由此可见，“别史”无论从内容，还是行文体裁，都比“正史”要丰富，其史学价值是很高的。
野史
野史是古代私家撰写的杂史。是一种口语化的称谓，不属于目录学上的标准分类。之所以称“野史”，主要是针对官方钦定的“正史”而言。就内容来说，多为作者道听途说或耳闻目睹的一些逸闻趣事，文字多涉历史掌故。“野史”并不都是信史，传疑传信，风格有的近于“小说家言”，因此又有“稗官野史”一称。其为私家撰述，少有忌讳，很多人们在“正史”中难得一见的事件，在“野史”中往往可以寻到蛛丝马迹，甚至详细描述，如宋太祖“烛影斧声”之谜，明清两代的“文字狱”，雍正帝的死因等，在“野史”中都有记载，可供后人参考、分析。相对于“正史”、“别史”的正襟危坐，“野史”能够让人们更多地看到有关官场、宫闱的秘闻，社会生活的细枝末节，风土人情的变迁及生活中的悲欢离合等，形形色色，不一而足。“野史”，是今人了解过去的一扇重要窗口。鲁迅先生就对“野史”非常看重，他甚至认为，要想真正了解中国的历史，就必须多读历代“野史”，对“正史”不能完全听信。简而言之，“野史”的价值不菲，它为后代读者提供的是认识历史的另一种角度。
纪传体
纪传体是记录“正史”所用的体裁。“纪”指“帝王本纪”，主述帝王事迹。“传”指“列传”，叙述人臣事迹。纪传体，就是以人物为记述中心从而展现一代（如《汉书》）或历代（如《史记》）历史的体裁，由西汉汉司马迁始创。司马迁著《史记》，将先秦史籍如《禹本纪》、《尚书》、《周谱》、《世家》、《穆天子传》、《帝王诸侯世谱》等所采用的各色体裁熔冶一炉，成“本纪”、“表”、“书”、“世家”、“列传”等五大部分，记载从三皇五帝至西汉武帝时期的一段通史。对于《史记》所采用的纪传体，清代史学家赵翼曾评说：“司马迁参酌古今，发凡起例，创为全史。本纪以序帝王，世家以记侯国，十表以系时事，八书以详制度，列传以志人物。然后一代君臣政事，贤否得失，总汇于一编之中。自此例一定，历代作史者，遂不能出其范围，信史家之极则也。”
具体来说，“本纪”，以历代帝王为中心，为全书的总纲，按时间记录帝王事迹，实际上也是编年的全国大事记；“表”，谱列帝王、诸侯、贵族、将相大臣的世系、爵位及相关的政迹；“书”，以事件为纲，记载经济、水利、天文、地理、礼乐、律法等的具体情况和典章制度；“世家”，记载诸侯列国和有特殊地位及影响的历史人物，如孔子、陈涉（即陈胜）等；“列传”，有专传和类传之分，记载历代名人、三教九流的事迹及异族他国的一些概况，“列传”收录庞杂，被认为是后代史书《四夷传》和《外国传》的滥觞之作。以后出现的《汉书》、《后汉书》等，基本都沿用了这种体例（《汉书》稍作修改，将“本纪”改称“纪”，“列传”改称“传”，“书”改称“志”，“世家”不录，从而形成了“纪”、“传”、“表”、“志”四位一体的结构）。
编年体
编年体是记录“别史”所用的体裁，亦是我国最古老的史书体裁之一。所谓“编年”，就是按照时间顺序来记载历史事件的始末。该体裁的出现最早可追溯至先秦时期，相传为孔子撰写《春秋》，即是鲁国的编年史；史籍《竹书纪年》也属先秦。此后，历代纪录“别史”都多有采用，如汉魏以后历代帝王的起居注、实录，以及荀悦的《前汉纪》、袁宏的《后汉纪》、司马光的《资治通鉴》、毕沅的《续资治通鉴》、夏燮的《明通鉴》等，都采用了编年体。
编年体以时间为线索，符合事件本身的演进规律，有着线索分明的优点，能从时间、空间上给人以整体的历史概念，但其缺点也很明显，由于是按年月记事，而同一时间发生的事往往有很多，如按照时间顺序来叙述，那么某一历史事件在记叙过程中就不可避免地会被其他同时发生的事所打断，这就造成了一件事前后割裂、首尾不连贯的结果。以编年体巨著《资治通鉴》为例，它在讲述南北朝的“侯景之乱”时，中间就穿插了很多与此无关的人和事，读者必要耐心按年月读完，才能得知侯景作乱的来龙去脉。另外，也因体裁所限，往往历史人物的生平事迹和典章制度的原委也难以交待清楚。由于编年体本身的不足，所以历代修“正史”者多有变通，不再依样画葫芦。
纪事本末体
纪事本末体是历代“别史”所采用的体裁之一。其以历史事件为纲，记事前后连贯，条理分明，由南宋袁枢始创。谈纪事本末体，必要提及北宋司马光的《资治通鉴》。《资治通鉴》以编年体的形式，叙述了从周威烈王二十三年（公元前403年）至后周显德六年（公元959年）的历史，规模宏大，卷帙浩繁。其往往关于一件史事的记载“隔越数卷，首尾难稽”，读者难以看完一件事的本末。《资治通鉴》成后，就连司马光本人也不无遗憾地说：“修《通鉴》成，惟王胜之借一读，他人读未尽一纸，已欠伸思睡。”其不足明显。
到了南宋，袁枢突发奇想，将《资治通鉴》按年记载之事，摘抄在一起，自成一个单元，这样就将编年体的《资治通鉴》改编为以239个事件为中心的《通鉴纪事本末》。如秦灭六国、豪杰亡秦、高帝灭楚、三家分晋、匈奴和亲等，各事件均从始至终，连贯而有条理。袁枢的一时突发奇想、剪裁拼凑，不意竟开创了一个全新的体裁编纂模式：纪事本末体。它最大的优点是将繁杂的历史作了归纳、整合，将陈述治乱兴衰的《资治通鉴》故事化、人性化，非常契合读者的阅读习惯，因此《通鉴纪事本末》一成书，立即广为流传。
此后，这一全新的体裁发展得蔚为大观，陆续有《左传纪事本末》、《宋史纪事本末》、《元史纪事本末》、《西夏纪事本末》、《辽史纪事本末》、《金史纪事本末》、《明史纪事本末》、《清史纪事本末》等问世。也就是说，从袁枢之后，中国几千年的历史，都有了“纪事本末”版。
起居注
起居注是有关皇帝言行的记录。由史官以编年体的方式，逐日累月记载而成。有关“起居注”的文献，最早可追溯至《汉书》，其《艺文志》云：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。”史官分左右史，分记君王的言和行，这大概就是“起居注”的起源了。据《隋书》载，真正的“起居注”始于西汉武帝时，时有《禁中起居注》。东汉明德马皇后则撰有《明帝起居注》。《隋书》云：“汉时起居似在宫中，为女史之职。”
魏晋以后，女史换成了著作郎，由著作郎执笔记录。到北魏时，正式设立撰写“起居注”的官员，称“起居注令史”。后代一直沿袭了这一制度，每朝每代都设专官记录。“起居注”并非严格意义上的“史”，却是最原始、真实的史料。帝王逝去后，史官即根据“起居注”编纂成“实录”，“实录”完成，“起居注”立即烧毁。因此历代的“起居注”后世皆见不到。即使在当时，“起居注”由于事关皇帝的点滴言行，也是被严格收藏的，就连皇帝本人也不能阅览。这样做，无非是想保证“起居注”的真实性，还原历史的本来面目。
《资治通鉴》上曾记了这样一段事。唐太宗时，负责撰写“起居注”的官员是褚遂良。有一次，唐太宗很想看“起居注”，就对褚遂良说：“卿犹知‘起居注’，所书可得而观乎？”褚遂良立即拒绝：“史官书人君言动，备记善恶，庶几人君不敢为非，未闻自取而观之也。”唐太宗又问：“朕有不善，卿亦记之耶？”褚遂良答道：“臣职当载笔，不敢不记。”到了宋代以后，“起居注”就必得皇帝本人过目才行了。由此，史官的忌讳越来越多，行事谨小慎微，不敢有闻必录，只是采录敕旨，“起居注”的真实性也就随之大打折扣了。
实录
实录是皇帝的编年大事记。史官在每一位皇帝死后，即根据起居注、时政记等，按时间顺序为其作“实录”。由于“实录”为编年体，因此其实际上就是一朝史料的汇编。为逝去的帝王作“实录”始于南北朝时期，如《隋书·经籍志》即收有《梁武帝实录》、《梁元帝实录》等。到了唐代后，每位皇帝继位后，都要令史馆修一部前朝皇帝的编年史，以后遂成定制。非常可惜的是，明代以前的皇帝“实录”大多已亡佚，现存最早的一部完整的“实录”是唐代韩愈编纂的《顺宗实录》，其他较完整地流传下来的就只有《明实录》和《清实录》了。这些“实录”在修史官员的眼中颇有价值，在一些仓促完成的正史中，像《旧唐书》、《旧五代史》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》等，都曾经大量参考甚至直接抄用前朝的“实录”原文，事半功倍。
“实录”通常都卷帙浩繁，它们并不刊刻，公之于众，而是仅存在宫中。在统治者看来，它是一级机密，绝不可外泄。明朝时甚至有禁令，非预修“实录”者不能阅览，修成后则立即在太液池旁将草稿焚毁，杜绝副本外流。由于是为帝王修史，加之禁忌渐多，到了明清时，很多史官不敢秉笔直书，因此名为“实录”而内容往往失真，如《明太祖实录》即在永乐年间（明成祖朱棣执政时期）数度修改，为帝王讳，说太祖朱元璋本有意传位燕王（朱棣），甚至说朱棣的生母就是马皇后，而非孙妃云云。到了清代，康、雍、乾三帝也一再修改先朝的“实录”。由于史官曲笔，不据事直书，令“实录”多有失真，给后代留下了不少悬念和疑团。虽然如此，“实录”的史学价值还是不可低估的。
方志
方志又称“地方志”，是记录地方情况的史志。其内容十分丰富，涵盖了天文、地理、政治、文化、经济、教育、风俗、人物、物产、灾异等，是深入了解各地区历史的重要资料。我国方志的发展源远流长，早在《尚书·禹贡》中就有关于方域、山川、土质、物产、贡赋等的记载。著名的先秦古籍《山海经》中则记录了物产、神话、巫术、宗教、古史、医药、民俗、民族、山川、古迹等，内容之丰富，令人叹为观止。这些都已具备方志的特点。到汉代以后，随着社会经济的发展，官修、私撰的各种方志种类愈发繁多，体例也日臻完善。由于记载的地域不同，方志可以大致分如下几种：记述一省的通志（如《河南通志》、《浙江通志》）；记述一府的府志（如《顺天府志》、《江宁府志》）；记述一州的州志，如《通州志》、《达州志》等；记述一县的县志（《全椒县志》、《宣汉县志》）；记述全国各地的总志（如《大元一统志》、《大明一统志》、《大清一统志》）。元代以后，除了上述的州、县、府志外，对于一些著名的寺观、山川、江湖、名胜等，也有人作志，像《庐山志》、《灵隐寺志》、《青城山志》、《都江堰志》等。
史诗
史诗是古代民间文学的一种体裁，一般来说指以传说或重大的历史事件为题材的古代长篇民间叙事诗。
史诗以歌颂为主。史诗在产生初期，一般以口头形式在民间流传，其内容随着时间的变化会有所增删，发展到一定时期再由专人进行整理加丁，成为有固定文本的作品。史诗是一个民族的人民集体智慧的结晶，风格一般庄严崇高，表现朴实自然，常用夸张、比喻等修辞手法，形象丰富鲜明。世界著名的史诗有《荷马史诗》。
史诗包含了深刻的社会意义，现在也常把比较全面地反映一个历史时期的社会面貌和人民生活的长篇艺术作品称为史诗式的作品。
十四行诗
十四行诗（中译为商籁体）是一种节奏和押韵均有一定的程式的诗体，源出普罗旺斯语Sonnet。
十四行诗起初泛指中世纪流行于民间，用歌唱和乐器伴奏的短小诗歌。意大利中世纪的“西西里诗派”诗人雅科波·达·连蒂尼是第一个使用这种诗歌形式并使之具有严谨的格律的文人。它由两部分组成，前一部分是两节四行诗，后一部分是两节三行诗，共十四行。每行诗句通常是11个音节，抑扬格。每行诗的末尾押脚韵，押韵方式是ABAB，ABAB，CDE，CDE。十三世纪末，十四行诗的运用从抒情诗领域扩大到叙事诗、教谕诗、政治诗等，押韵方式也变为ABBA，ABBA，CDC，CDC或ABBA，ABBA，CDC，EDE。
埃达
埃达是中世纪早期冰岛诗歌的一种。“埃达”一词在古代斯堪的那维亚语里本是“太姥姥”或“古老传统”的意思，后来渐渐演化为“神的启示”或“运用智慧”的意思，直到12世纪末才有了诗作或写诗的含义。
不同时期埃达的含义不同。旧“埃达”指的是诗体，而新“埃达”，或“散文埃达”指的是对旧埃达的诠释性著作。
旧埃达（诗体埃达）的韵律简单，诗句简短，语言简练，按题材分为神话诗和英雄史诗两大类。记录了关于世界产生、毁灭和再生的故事。
萨迦
萨迦指冰岛和挪威人用文字记载的古代居民的口头创作，是一种散文叙事体文学，包括神话和英雄史诗。“萨迦”一词起源于德语，其本意指短小的故事。
萨迦大约形成于10至14世纪，在12至14世纪被记录下来。13世纪是“萨迦”创作的黄金时代，流传至今的萨迦从内容上大致可以分为“史传萨迦”和“神话萨迦”两类。
“史传萨迦”亦称“家族萨迦”，大部分是短篇。“神话萨迦”包括属于神话一类的古代英雄传说。大约从14世纪中期开始，“萨迦”的创作开始衰退。但是这种文学形式保存了丰富的北欧史传故事材料而在欧洲文学中占有重要地位，具有很高的历史与文学价值。
骑士文学
骑士文学是西欧中世纪反映骑士阶层生活和理想的文学。
骑士文学脱胎于11、12世纪的欧洲进行了多次十字军东征。当时由于战争需要，很多小封建主作为骑士从军，逐渐形成了“骑士精神”。他们的信条就是“忠君、护教、行侠”，把“荣誉”看得高于一切，还要效忠和保护女主人，类似于“武士道精神”。
骑士文学的主要体裁分骑士抒情诗和骑士传奇两种。
骑士抒情诗主要表现骑士们的“典雅的爱情”，中心主题是骑士对贵妇人的爱和崇拜。
骑士叙事诗又称骑士传奇，内容一般写骑士对贵妇人的爱情，写他们为博得荣誉和贵妇人的青睐，进行各种冒险活动。
流浪汉小说
流浪汉小说是指16、17世纪流行于西班牙的一种小说，它以流浪者的生活及其遭遇为题材，反映下层平民的生活。一般是自传体，也有一些用回忆录的形式。小说大都通过流浪者的经历批判现实。《小癞子》是最早的一部流浪汉小说。
牧歌
牧歌是欧洲文学中一个历史悠久的文学体裁，一般表现牧人田园生活情趣。很多诗人都曾借助这种体裁将乡村生活的恬静与城市或宫廷生活的腐化堕落相对立。希腊的忒奥克里托斯是最早的牧歌作者之一，之后维吉尔的牧歌表现了理想化的庄园生活。作为一个文类，牧歌的高峰期在文艺复兴时期，还出现了利用牧歌主题的田园小说和田园戏剧。20世纪现实主义文学兴起以后，牧歌的一些创作手法和主题保留了下来，并且渗透到了欧洲之外的其他民族文学中。
哥特小说
哥特小说是指18世纪流行于英国的一种小说。它以描写恐怖、暴力，以及对中世纪的向往为主。小说的故事通常发生在一个哥特式的建筑，尤其是阴暗、荒凉的古堡之中。
哥特小说最早起源于贺拉斯·华尔浦尔在1764年出版的《奥特朗堡》，它对当时的浪漫主义文学运动起了推动作用，同时也影响了19世纪初期英国小说家瓦尔特·司各特的历史小说，因此在英国的文学史上占有重要的位置。
即兴喜剧
即兴喜剧又被称为“假面喜剧”，指16世纪下半叶至18世纪下半叶流行于意大利的一种独特的喜剧形式。这种喜剧没有成文的文学剧本，只有“提纲”，演员根据提纲提示即兴发挥。剧中的主要角色及姓名、性格都有固定的模式。演员戴着假面，在舞台上依靠夸张的动作和模拟姿态来取得戏剧效果。
即兴喜剧的剧情简单，大都是叙述青年男女曲折的爱情经历。随着时间的推移，这种艺术形式的思想内容和艺术形式脱离了现实生活，成为趣味庸俗的闹剧。18世纪下半叶启蒙主义剧作家哥尔多尼对它进行了改革，废除幕表和假面，并写固定的文学剧本，从而创立了“性格喜剧”。
侦探推理小说
侦探推理小说是西方通俗文学的一种体裁。侦探小说主要描写一些具有惊人的推理能力的人物，根据一系列的犯罪线索，解破犯罪疑案。这种小说的结构、情节、人物，甚至环境都有一定的格局和程式，因此它也是一种程式文学。由于破案大多采取推理方式，故又称推理小说。
侦探小说从19世纪中期开始发展。一般认为美国作家爱伦·坡被是西方侦探小说的祖师。20世纪20年代末期，美国出现了一种“反传统侦探小说”的侦探小说，这类小说描写艰苦的环境和打斗场面，与传统侦探小说不同，也很受读者喜爱。
比较文学
比较文学是文学研究的一个分支，兴起于19世纪末20世纪初。其理论是以世界文学的眼光，运用比较的方法，对各种文学关系进行跨文化的研究，寻求人类文学共通规律和民族特色，它主要的研究领域有文类学、主题学、形象学、媒介学和比较诗学等。
它有两个基本法则就是影响研究和平行研究，前者侧重研究各民族文学中存在的事实联系，后者则对没有事实联系的文学现象进行研究。
黑人文学
黑人文学指美国黑人创作的有关黑人的文学作品。美国黑人文学起源于黑人奴隶歌曲。这些歌曲，倾诉了黑人背井离乡、沦为奴隶的痛苦心情。
黑人文学最早出现在18世纪，其表现形式以诗歌、小说为主。作者大都是获得了自由的黑人，倾吐黑人奴隶的苦难，控诉蓄奴制的罪恶。南北战争前后，以道格拉斯为首的黑人作家提出废除蓄奴制、争取黑人人权的要求。所以黑人文学的战斗性增强。
往世书
往世书是印度民间神话传说的总称，被印度教的教徒奉为圣典，同时也被看作是古代的史籍，是古代历史、神话、传说故事的汇集，所以“往世书”也有“历史传说”的意思。
往世书主要采用诗体，也有部分散文，全部采用对话形式，诗的格律与史诗基本相同。被系统地编成文献并广泛流传是在纪元前后不久一直到公元10世纪左右，其中的神话传说主要是在《梨俱吠陀》的基础上丰富和发展起来的，主要歌颂印度教三大神中的大梵天、毗湿奴和湿婆，毗湿奴的化身黑天的事迹流传尤广。往世书共18部，成书时代不一，其中最重要的有《毗湿奴往世书》、《湿婆往世书》、《薄伽梵往世书》等。
和歌
和歌指一种有严格规范的日本古代格律诗。
和歌包括长歌、短歌、旋头歌、片歌、佛足石体歌等形式，均由五、七音节相配交叉而成。如长歌是“五七五七”音节交替反复多次，最后以“五七七”音节结尾；短歌由“五七五、七七”共31个音节构成；旋头歌则以“五七七、五七七”38个音节构成。其中，短歌是和歌的主要歌体，由于形式限制，特别讲究遣词炼字，简洁、含蓄、雅淡是它的主要特点。《万叶集》是日本现存最早的和歌总集，
俳句
俳句是日本古典诗歌的一种形式，起源于长连歌和俳谐连歌中的“发句”。这种诗体是由江户时代的松永贞德等人提倡、发展起来的。
俳句的基本规则是：每首由17个音节构成，这17个音节又分为五、七、五共三个音段。在日语中，一个音节并不等于一个实词，所以，俳句实际上只有几个词构成，可以说是世界上最短的格律诗之一。另外，每首俳句必须有一个“季题”，就是与四季有关的标志和暗示，要让读者一看就明白所吟咏的是哪个特定季节的事物。一首俳句不能有两个以上的季题。俳句多采用象征和比喻手法，崇尚简洁含蓄，比和歌更为精练。
草纸文学
草纸文学是日本文学的一种体裁。草纸文学有两种含义：一指用假名写成的物语、日记、随笔等散文，以区别于用汉字写成的文学作品；一说是指日本中世和近世文学中的一种群众读物，是一种带插图的小说，多为短篇。前说中物语、日记、随笔与民间口语相结合，发展成为更具日本民族特点和更富文学意味的散文。
悬诗
悬诗是阿拉伯蒙昧时期的七首长诗的总称，即“悬挂的诗”的意思。根据记载，在伊斯兰教产生之前，阿拉伯人每年都到麦加朝觐，并在麦加附近的欧卡兹进行集市贸易活动，举行赛诗会。会后，由公认的诗人选出优秀的作品，用金水抄写在细麻布上，挂在城墙上，供人们阅读观赏，所以称为“悬诗”或“描金诗”。
物语文学
物语文学是日本一种叙事性散文的统称。这种文学产生于平安时代，在日本民间评说的基础上形成。《竹取物语》是日本最早的一部物语文学。早期的物语文学分为两大类，一是“传奇物语”或“虚构物语”，即充满传奇色彩的物语。另一类是“歌物语”，以《伊势物语》为代表，其以和歌为主，使和歌和散文融为一体，成为整篇小说的有机组成部分。
私小说
私小说是日本大正时代产生的一种小说形式，也称“心境小说”。
“私小说”一词1920年前后开始在当时报刊上出现，经过久米正雄等人的大力推崇，才被广泛运用。广义的私小说指以第一人称的手法来叙述的小说。狭义的指作者脱离时代和社会而孤立地描写个人身边琐事和心理活动的小说。私小说出现后风靡一时，在大正末期曾在文坛上占据了统治地位，对日本现代文学的发展产生了重大影响。