四、本书的研究方法、思路与创新
本书用以研究七古体制的方法，与时下一般古代文学之研究体制者不尽相同，而与传统语言学所用方法，较为接近。换言之，本书研究七古体制，虽然不回避与七古体制生成、变迁有关的诗歌思想、诗歌风格等方面的考察，但主要还在于七古体制本身的探索和论述。具体来说，本书所用研究方法，主要有以下几种。
一是竭泽而渔法。本书的研究时限，大约始于先秦，而止于晚唐。就这一两千年的七古发展史而言，文中主要以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和彭定求等《全唐诗》二书为基础，对这两大段时期的七言古诗进行了全面的翻检。其中举凡文人之作，如曹丕《燕歌行二首》《临高台》《陌上桑》《大墙上蒿行》《艳歌何尝行》《月重轮行》《歌》等；乐府之什，如汉鼓吹曲辞《战城南》《有所思》《上邪》、乐府古辞《乌生》《鸡鸣歌》，晋鼓吹曲辞《晋鼓吹曲二十二首·大晋承运期》、舞曲歌辞《晋宣武舞歌四首·惟圣皇篇》《白纻舞歌诗三首》等；民间谣谚，如先秦《楚童谣》《子产诵》《童谣》（天王出游），汉代《桓帝初城上乌童谣》《太学中谣》《时人为折氏谚》《三府为朱震语》等；骚体七古，如刘邦《大风》、项羽《歌》、刘彻《秋风辞》、张衡《四愁诗》、傅玄《拟四愁诗四首》、李白《鸣皋歌送岑征君》、岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》等，无不在网罗和审视之内。
二是点面结合法。除了系统搜罗相关研究文本，本书在具体论证时，往往还采取了主次有别、突出重点的写法。如鲍照之于刘宋一朝，江总之于齐梁陈隋，李白、杜甫、李颀、王维、高适、岑参之于盛唐，韩愈、白居易之于中唐，李商隐、温庭筠之于晚唐等。诸家之作，无论是在文学史上，还是在七古史上，均具有无可替代的作用。
三是定量统计法。就七古体制发展的六个时期而言，由于各段七古创作数量的差异悬殊，有时单纯的数量对比，并不能如实地反映相关阶段的体制特征。因此，对相关阶段的考察，进行一定程度的定量统计和分析是很有必要的。比如，就用韵疏密一端而言，中唐纯七古句句押韵的数量并不少，总量远超刘宋之前，但从各自的比例来看，句句押韵显然并非中唐的主流押韵方式，而难与刘宋之前七古多为句句押韵相提并论。
四是分析法。本书所用分析法，既有对某些体制要素的分析，如对一首诗对仗分布位置的分析，是不是能按要求位置对仗，如不能严格按要求位置对仗，数量有多少，所缺者主要在何处。又如对一首诗平仄的分析，哪些是常规律句，哪些是非正式律句，哪些是非律句，这些各自的数量有多少，占全诗的比例几何，具体对于律句与非律句的判断，有时候又会涉及对某些疑难字声的判断等。也有对某些现象或规律的分析，如纯七古无论是一韵到底者，还是转韵，大抵均以首句入韵为主，但是偶尔也有首句不入韵的。其中，解释和分析这些首句不入韵的原因，便是本书的重要任务之一。概言之，古今七古首句不入韵者，多数均与首联使用对仗有关，其次则与叠字、叠词的使用有关。
五是归纳法。这是本书研究七古体制及其演变广泛运用的一种方法。其中，小到对某一七古体制特点的分类，如将转韵七古各节所押之韵，归纳为平仄韵严格交替、平仄韵不严格交替和平仄韵不交替三种，将七古的篇幅归纳为短篇、中篇、长篇和超长篇四类等；大到对某一时期某一体制特点的实践差异的概括等，如转韵七古发展到盛唐，出现了古、今体并存的局面，其中王维七古偏于用今体，岑参七古偏于用古体，而李颀、李白等人则介于上述两类之间，诸如此类，均离不开统计分析之后归纳法的运用。
六是例证法。例证法，也是本书广泛使用的一种方法，所谓凡有所立，必有所据，既有所据，则有所征。如本书将转韵七古各节押韵概括为平仄韵严格交替、平仄韵不严格交替和平仄韵不交替三种，为了证明这种分类的科学性，文中对三种类别的相关诗例进行了广泛的征引。征引时，尽量兼顾到各个时期和不同诗人在其中的表现。此外，对于七古言数、篇幅、一韵与转韵、首句用韵与否、用韵疏密、节长等的分类和论证，也都离不开例证法的运用。
本书的研究思路，除了分别以言数、篇幅、一韵与否、首句用韵与否、用韵疏密、平仄韵交替与否、节长、奇数句、联锦、上句末字用声、对仗和平仄等十二个要素为纲，对传统七古体制特点及其演变，作全面而系统的观照之外，各章的写法，大致遵循了这样的理路，即首先以详尽的体制分类和全面的体制发展及其特点考察为主。如“用韵疏密”一章，第一部分，将七古用韵分为半句押韵、句句押韵、隔句押韵和连续押韵四大类，其中根据句句押韵七古、隔句押韵七古和连续押韵七古三类的转韵与否，又各将它们一分为二；第二部分，以上述句句押韵、隔句押韵和连续押韵的分类为纬，以七古的六个发展时期，即魏晋宋齐、梁陈隋、初唐、盛唐、中唐和晚唐为经，对古今七古用韵疏密的发展演变过程，进行了细微而全面的呈现。第三部分，则在上述两部分的基础上，提炼出一些具有共通性的原则、规律或特点。如半句押韵七古，多出于歌谣语谚一类极短之作，而不限于先秦、两汉、魏晋、南北朝与隋唐。又如唐以后句句押韵一种，诗人们虽时有所用，但大多为平韵七古句句押韵，转韵七古句句押韵、仄韵七古句句押韵，均极为少见，个中原因，实与早期句句押韵之作多为平韵七古句句押韵有关。
根据各章研究对象和研究内容的差异，本书在进行相应的体制分类之前，有时也会追溯和探求某种体制特点的渊源和余波。如联锦的运用，七古之前，《诗经》一书中，《周南·关雎》《邶风·静女》《魏风·葛屦》《邶风·匏有苦叶》《秦风·驷驖》等篇的联锦用心，已时有所见。降至汉魏南朝，五古大家之作，如曹植《赠白马王彪诗》、陶渊明《归园田居》（其二）（其三）（其四）、《拟挽歌辞三首》（其三），乐府民歌之什，如《西洲曲》等，对于联锦的运用，也颇为典型。至于五古、七古之外，晚唐以来《调笑令》《忆秦娥》等词调中的联锦特点，则可以视作此前联锦发展的余波。又如七古的上句末字用声规则，其中平韵七古规则的来历，远源可追溯至齐梁时期“四声八病”的“上尾”说，近源则可追溯至齐梁之后的平韵近体格律；仄韵七古上句末字用声规则的来历，与平韵七古实有不同，其远源可追溯至同为“四声八病”之一的“鹤膝”说，近源则可追溯至经唐人之手后成熟、定型的仄韵近体格律。至于转韵七古一种，上句末字用声规则的渊源，则不妨说是上述两种渊源的合流。
除了论述某种七古体制的分类、发展和特点外，有时，本书也会对各种体制要素之间的关系作一整体的观照。如文中关于奇数句的存在与用韵疏密关系的考察。大而言之，存在奇数句的七古，一般用韵无不是较为稠密者，其中连句押韵的，如杜甫《虎牙行》、韩愈《李花赠张十一署》等；句句押韵的，如杜甫《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》、韩愈《刘生》等。反之，用韵较为稠密的七古，则不一定存在奇数句，尤其是连句押韵者，如杜甫《哀王孙》《乐游园歌》、韩愈《芍药歌》《昼月》等，句句押韵者，则有韩愈《赠郑兵曹》《送区弘南归》等。此外，关于一韵与转韵等用韵方式与七古篇幅长短关系的考察，关于是否按要求位置对仗与七古声律水平之间关系的考察，也都体现了如上一种理路。
要而言之，本书对于古今七古体制及其发展演变的探索，约有以下三点贡献。
第一，明确了七古体制的十二个要素，同时，对每一种体制要素的分类、发展和特点，进行了详尽的列举和考察。如从言数的角度，将七言古诗分为纯七古、近七古、杂言七古和骚体七古四大类。其中近七古，根据特殊之处的不同，又可分为四小类：一是多一主题句者，如高适《赋得还山吟送沈四山人》等；二是多一九言句者，如杜甫《莫相疑行》等；三是两个三言大致合成一个七言句而与另一个七言句配成一联者，如白居易《就花枝》等；四是多一“君不见（君不闻、君不觉、君莫爱、君莫笑等）+某言”句式者，如孟浩然《送王七尉松滋得阳台云》等。杂言七古，因言数参差，组合变化甚繁，种类则多达数十种，而以五七言、三七言、三五七言三种最为常见。以李白而论，其中既有常见的五七言，如《杨叛儿》等；三七言，如《梁园吟》等；三五七言，如《临江王节士歌》等；也有偶尔一用的六七言、七九言、七十一言、三七九言、三七十一言、四五七言、五七九言、五七十言、五七十一言、三四五七言、三五七九言、四五七九言、六七八九言等，共计有25种之多。骚体七古，根据骚体、七古、古文等各种文体渗透程度的不同，也可分为四类：一为更接近骚体的骚体七古，如王维《双黄鹄歌送别》等。二为更接近纯七古或近七古的骚体七古，如刘希夷《捣衣篇》等。三为言数变化较大，而又不掺杂偶数言，类于杂言七古的骚体七古，如韦应物《行路难》等。四为言数变化更大，包括使用一些偶数言，类于古文的骚体七古，如李白《幽涧泉》等。分类既定，文中又将古今七古言数的变化发展分为六个时期，其中纯七言一种，除晋以前不占优势以外，其余五个阶段，均为四类之冠，只是比例略有消长而已。近七言一种，数量历段均不多，多数居于末位，仅在盛唐时，而稍胜于骚体七古。骚体七古，历来亦不甚多，大抵徘徊在第三和第四位之间，而以第三位为主。杂言一类，乃晋以前的主流体式，晋之后，其数量和地位，虽不如纯七言，但均能保持在第二名，实力不容小视。
第二，厘清了若干七古体制要素之间的相互关系。如前举用韵疏密与奇数句存在与否的关系。又如用韵方式与七古篇幅之间，据笔者所考，也有一定的对应规律，即同一时期或同一诗人，其转韵七古的篇幅往往要长于一韵七古。究其原因，大概与转韵诗，韵部既多，可供选择的字词较为丰富，便于腾挪运用有关。反之，一韵到底诗，由于单个韵部的字，相对有限，如果付诸短、中篇尚可，但一旦要创作长篇，便难免有疲于应付之感。再如，各位诗人所作七古诗，其中对仗与平仄的分布特点，往往也有十分密切的关系，即诗人所作七古诗，若能按要求的位置对仗，那么，其声律水平往往也就较高，反之亦然。如李白《采莲曲》《凤吹笙曲》《捣衣篇》诸作，其中《采莲曲》一首首节后联对仗，《凤吹笙曲》一首前三个四句节的后联皆对仗，《捣衣篇》一首前五个四句节的后联皆对仗，诸如此类，均能按要求的位置对仗，故其声律水平也就较高，即其中《采莲曲》一首，仅1句非律句，《凤吹笙曲》通篇16句亦仅1句非律句，《捣衣篇》全诗26句，并无1句非律句，而仅有2处非正式律句，且通篇各节对、粘多合。反之，李白《走笔赠独孤驸马》《驾去温泉后赠杨山人》等诗，由于均未能或不尽能按要求的位置对仗，故其声律水平也就较低，其中前者通篇共12句，而有3句非律句，后者通篇共16句，除有5句非正式律句外，尚有6句非律句。类似的对应关系，当然不止于李白，比如王维大部分的转韵纯七古均能按要求对仗，所以其诗歌的声律水平也就较高，如《老将行》《桃源行》《洛阳女儿行》等。反之，岑参大部分的转韵纯七古均不能或不尽能按要求对仗，所以其诗歌的合律程度也就较为低下，如《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》《送费子归武昌》等。
第三，纠正了不少与传统七古体制有关的偏颇之见。如元明以来，在五、七言两分的大前提下，“杂言七古”一种，之所以被划入“七古”，而非“五古”，显然与“五七言杂古”是否能获得大发展，是否与七古有亲缘关系这种泛泛之谈无关，[38]而与大部分杂言七古，均以七言为主导，七言在其中起着一种居中调节、引领众言的作用有关。其表现形式主要有二：一是七言位居众言之中，上可连接八、九、十、十一言等，下可沟通三、四、五、六言等，有用之处最多。即相对五言而论，七言与诸言组合而成的杂言七古，如三七言、六七言、七九言、三七九言、七十言、七十一言、二七九言、三七十一言、六七八九言等，无论是种类，还是数量，显然均要远胜于前者的一种3首，一种即为三五言。二是，就某一首具体诗歌而论，七言在其中的数量和篇幅，往往也居于诸言之首，非五言等所能相比。这一点无论是就初、盛、中、晚唐各个阶段的大势而言，还是就古今七古大家，如李、杜、韩，七古名家，如李颀、王维、高适、岑参、白居易等来说，都是如此。[39]又如，关于七古平仄的研究，古今也存在着不少缺陷。其中，或立论颇多武断之处。比如王士祯以为“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。其要在第五字必平”，“第四字必仄”，事实上，经笔者考证，无论是平韵七古上句的第四、第五字必为“仄平”，还是平韵七古断不可杂以律句等，均不可信，反例堪称举不胜举。或声律标准往往不足为据。如王士祯等人之所以坚信像韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、欧阳修《啼鸟》等这样的诗，“断无非律句”。一则因为他们所认定的律句标准过于狭隘。二则因为他们所持以衡量七古的律句依据，有双重标准的嫌疑。蒋寅《韩愈七古声调之分析》[40]一文的律句标准也不甚科学。其中据以统计韩愈七古的律句标准：一是忽略了古今常用的“仄仄平平仄平仄”一种。二是并未包括“平仄平平仄仄仄”一种，从而与文中所交待的律句标准，即“律句与非律句的区别主要以声眼（二、四、六字）用字为准”相矛盾。[41]
[1] 吴讷《文章辨体序说》，《文章辨体序说·文体明辨序说》本，人民文学出版社1962年版，第32页。
[2] 王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第304—507页。
[3] 胡应麟《诗薮》内编卷三，上海古籍出版社1979年版，第41页。
[4] 胡震亨《唐音癸签》卷一，上海古籍出版社1981年版，第1页。
[5] 如高棅《唐诗品汇》一书，“七言古诗”下，又析出“歌行长篇”一目，此处所谓“歌行”概即“七古”之谓。见《唐诗品汇》上册，上海古籍出版社1982年版，第271页。
[6] 如《全唐诗》李颀卷二（七古卷），即收有《古从军行》一首，而按本文后面的论证，此诗当属于“七古转韵律体”。参《全唐诗》（全十五册）第二册，中华书局1999年版，第1348页。
[7] 吴讷《文章辨体序说》，《文章辨体序说·文体明辨序说》本，人民文学出版社1962年版，第32页。
[8] 陈仅《竹林答问》，《诗问四种》本，齐鲁书社1985年版，第292页。
[9] 林心治《歌行含义的衍变兼论歌行之体格——唐歌行诗体论之三》，《渝州大学学报》，1998年第2期。
[10] 葛晓音《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》，1997年第5期。
[11] 李中华、李会《唐代七古、七言歌行辨体》，《光明日报》，2003年11月12日。
[12] 不包括疑伪之作《笑歌行》《悲歌行》《草书歌行》等和可能为非乐府命名方式的《五月东鲁行答汶上君》《军行》等。
[13] 李白另有一首《相逢行》为五古，即首句为“朝骑五花马”者。
[14] 本文所用律句标准，参拙文《近体律句考——以唐五律为中心》，《文学遗产》，2013年第3期。
[15] 郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第74页。
[16] “尾三平”或“三平调”不可一概视为非律句，从南朝到晚唐，诗人所作近体诗，对于此种平仄句式有一个不甚相避到少用乃至渐渐不用的过程。详参拙文《近体律句考——以唐五律为中心》，《文学遗产》，2013年第3期；《近体诗律研究》下编第三章《论三平》，博士论文，南开大学，2013年。
[17] 详参拙文《李白“以古行律”表微》，《河南师范大学学报》，2015年第1期。
[18] 参见拙文《论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准》，《文学遗产》，2016年第2期。
[19] 沈德潜《唐诗别裁》，岳麓书社1998年版，第114—160页。
[20] 沈德潜《古诗源》，中华书局1963年版，第347、334页。
[21] 其中高适《寄宿田家》一首，《全唐诗》收入高适诗古体卷部分；李白《别山僧》一首，《唐诗品汇》收入“七言古诗”内，见高棅《唐诗品汇》上册，上海古籍出版社1982年版，第293页。
[22] 按过去的主流观念，近体仅限于用平声韵，实则，其中自有仄韵近体一种，所谓仄韵新体，即为其前导也。详见拙文《仄韵近体格律考述》，《文学遗产》网络版，2014年第1期。
[23] 唐人尤其是初、盛人的经典五律之作，第二联偶亦有不对仗者，如王勃《送杜少府之任蜀州》、张九龄《望月怀远》、孟浩然《与诸子登岘山》、李白《送友人》、杜甫《月夜》等。
[24] 如常被视作七律的王维《辋川别业》《听百舌鸟》二诗，也都还存在着非律句，前者为“优娄比丘经论学”一句，后者为“未央宫中花里栖”一句。
[25] 详见拙文《仄韵近体格律考述》，《文学遗产》网络版，2014年第1期。
[26] 详参拙文《论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准》，《文学遗产》，2016年第2期。
[27] 吴淑玲《慎用“转韵律体”概念》，《文学遗产》，2017年第4期。
[28] 对于这两点，拙文《论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准》第四部分，实均已有所涉及。
[29] 杜甫35首拗体七律，详见拙文《七律定型及其渊源新考》，《井冈山大学学报》，2017年第1期。
[30] 胡应麟《诗薮》内编卷六，上海古籍出版社1979年版，第82页。
[31] 浦起龙《读杜心解》第三册，中华书局1961年版，第597—681页。
[32] 不过像王勃《寒夜怀友杂体二首》这样的两句一转韵的七言四句诗，岑参《入蒲关先寄秦中故人》这样的句句押韵的七言一韵四句诗，也在本书的考察范围之内。
[33] 胡应麟《诗薮》内编卷六，上海古籍出版社1979年版，第105页。
[34] 马茂元《唐诗选·前言》，人民文学出版社1960年版，第14页。
[35] 王锡九《唐代的七言古诗》，江苏教育出版社1991年版，第18—25页。
[36] 王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第304—507页。
[37] 此处以“言数”而分出四种，主要是针对前三种而言，骚体七古较为特殊，只是随类相附。
[38] 葛晓音《中古七言体式的转型——兼论“杂古”归入“七古”类的原因》，《北京大学学报》，2008年第2期。
[39] 详见本书第一章《言数》第四部分“杂言七古归入七古原因新说”。
[40] 蒋寅《韩愈七古声调之分析》，《周口师范高等专科学校学报》，2002年第1期。
[41] 详见本书第十二章《平仄》第四部分“古今七古声调论反思”。