四

萧红在艺术上是非常前卫的。

她的艺术修养有着多个源头，童年和祖父学诗的音韵启蒙，早年乡土生活、民间艺术的熏陶，在国际化大都市哈尔滨读书时期，20世纪美术新潮的影响，还有学习外语的过程中，对域外民族艺术的涉猎，都影响着她的写作。她一生学过四种外语，中学读的是英语班，和萧军一起学习俄文，在上海学了世界语，在旅日期间又学了日语。这些语言中渗透着不同的艺术思维方式，形成多维的参照系，启发着她对汉语的独特领悟。

一般来说，她早期的作品明显受到域外先锋美术的影响。《生死场》几乎是一组富于象征性的画面，鲁迅当年“略图”与“叙事写景胜于人物的描写”的评价，就有保留地说出了她的特点。而身体的装饰性，则以儿童式的想象带给小说以新鲜明丽的视觉效果，“刑法的日子”一节，毫不相关的三个女人生产的场面明显带有先锋美术的构图特征，夸张地放大了女人独特的苦难。而她所有作品中都具有前卫艺术感觉主义的表现特征，以散文集《商市街》最充分。在1937年的《萧军日记》中，记叙了他们之间一次有趣的争吵，起因是为了一个细节描写的分歧，萧军认为萧红的写法不是小说的方式，而是诗的方式，自己的写法才是小说的方式。两个人争吵不休，萧红气得哭起来。鹿地亘来访，弄清原委之后说，你们俩写得都很好，一个是客观的正确、古典的优美，另一个是感觉主义的新鲜。可见，萧红是有相当艺术自觉的，而且当时她刚旅日归来不久，日本民族对于感觉的重视也和西方前卫的美术潮流合拍。

她晚期的代表作《呼兰河传》则主要是以中国古典诗歌为主要的艺术源泉，这是它被更多的中国读者所激赏的原因。音韵的自然流露、节奏的复沓，都暗示和强化着乡土人生的悲凉主题。成长在失乐园的经历也因此而格外清晰，邻近生命终点的时候，她以这样的挽歌形式，祭奠了自己的童年，也祭奠了所有的乡土故人。

萧红的时间形式也适应着错动的历史，表现出多种不同的形式。她的历史时间是断裂的，《生死场》以日军入侵为界限分为前后两段且相隔十年，近于蒙太奇式地剪辑出乡土人生的故事。晚期从《后花园》开始的乡土叙事，基本的时间形式则是农耕民族封闭循环的文化时间，适应了对于单调生活与重复人生的喟叹。而《呼兰河传》则在封闭循环的传统文化时间框架中，楔入了钟表所象征的现代文明的时间形式，既与中国近代的历史相契合，又与成长的过程相适应，容纳了不同的生命周期。乡土人生与大的文化时间框架同构，表现为生老病死的无穷循环。而叙事者则跳出了这时间形式之外，隔着断裂的历史时间，以回顾的方式审视记忆中的家园，追问“人生何如？”最终超越了左翼文学以阶级论为核心的立场。

这样丰富的艺术创新，促进了汉语写作的现代化过程。萧红在对民族与民众的苦难认同中，以血书写了生命的诗篇，在错动的历史中完成了自己精彩的文学飞翔，超越了自己的时代，这就是她永生的价值所在。

当年，萧红曾经想以《呼兰河的女儿》命名她的传世之作《呼兰河传》。2011年是她来到这混乱世间的100周年，以这个名字命名追寻她匆忙离去身影的著作，也许是最切近她文学理想的描述，至少是笔者最诚挚的祭奠。

[1] 本文为现代出版社2012年出版的《呼兰河传的女儿——萧红全传》的序言。