三 民国叙事的文学维度
张爱玲的晚期文学在叙事维度和情绪体验上整体呈现较为一致的特征。这一特征来自其对自己20世纪50年代上半期以《秧歌》《赤地之恋》《十八春》《小艾》等参与政治意识形态写作的克服，这些具政治意识形态的创作无论是反共还是迎共都与张爱玲之前的创作风格存在明显的差异，且都无一例外地在来自东西方的政治压力下完成[35]。1955年张爱玲赴美之后，这样明显有意附和意识形态的创作就暂告一段落了，她很快将创作转向自己熟稔有余的人和事上来，其晚期文学由此发端。确认张爱玲晚期文学在整体上重返民国叙事有助于明晰其晚期文学特征，有助于恢复张爱玲文学创作的真实面相[36]。
张爱玲的民国叙事包含以下五层内涵：一是在创作的时间区间上，张爱玲最具艺术水准的创作都在20世纪40年代的沦陷时期完成。这个时段是张爱玲文学—美学观的发展与成熟期。二是在叙事内容上，张爱玲的文学始终以清末民初及至民国时代以来的上海、香港、南京、天津等地的封建旧家族里小人物们从阴暗的旧宅大院走向民国时代的日常生活为叙描对象，或一代小知识分子沉浮、曲坎、灰暗的人生历程与境遇，讲述他们在殖民地或半殖民地都市里载沉载浮的经历和虚无的人生面相[37]。三是在主题风格上，张爱玲的文学叙事在民国时期已然固化，固定化的手法和固定的人物情绪，西方现代小说技巧和古典中国主情文学传统的精神骨髓，传统中国与西方文学虚无-颓废主义文学思潮的影响在在固化，其小说主人公也较为局限地固定在各种负面心性与情绪中，民国时代的新旧女性命运被张爱玲持续关注并一贯地予以悲剧化处理。四是在文学功用上，“她写小说，无意通过文字去疗救和改变什么。生命如此脆弱，最要紧的是抓住眼前的一些欢悦和细节”[38]。在张爱玲看来，文学的归途并不在于启蒙与救亡变奏下的时代、国家、民族等家国忧思，而在于虚无、颓废、绝望的人生本相揭示和相应体验的传达上。张爱玲深情地走过了一条文学为一己情感抒发的自由主义文学道路，文学的个性化、审美化、自由化被偏至发展。五是从接受美学看，张爱玲最为当代读者和文学爱好者所熟知与喜爱的无疑是其20世纪40年代沦陷时期的文学创作，尤其在风格学和语辞的使用上，因“家学渊源，阅读经验，贴心贴肺的现世热爱（物质主义），使张爱玲词汇系统雅俗交融，搭配恰当，并能创新如旧”，[39]即后来的研究者所谓的“张腔”与“张言”。即以上述，张爱玲晚期文学呈现出民国叙事总基调基础上的整体总结、局部开拓的特征。
张爱玲的晚期文学活动既有创作也有研究，既有小说也有戏剧。以小说而言，改写和创作并举，自传体三部曲、《五四遗事》《色，戒》《同学少年都不贱》等是创作，《怨女》《半生缘》《小艾》等是改写。这些一并丰富着张爱玲的晚期文学实践。
从叙事结构和故事主题来看，《半生缘》改动较大，滤去了所有涉及新政权意识形态的内容。在《半生缘》中，既有张爱玲对国民性批判、“人的文学”等中国新文学主题在面相上的回应，丰富着其自《金锁记》以来断续显露的批判性文学面相，尤其将“人的文学”、国民性批判等中国文学现代性的内容置于殖民时期的上海都市民间，丰富和扩展了中国新文学对都市的介入方式，显示着20世纪30年代以来海派文学在话语资源上的重大调整，丰富了中国文学现代性的推进形式。张爱玲完全写出了中国式的颓废与虚无。同时，张爱玲借助于时间诗学和空间美学等现代小说艺术形式，以自身绝望的人生体验、颓废的人生—人性理解、苍凉的美学形式为底子，将“半生缘、一世情”的故事进程推演至人类普遍存在的终极虚无上，呈现了一个渐入晚期的张爱玲在精神上的颓废感和对人生终极绝望的理解。从《十八春》到《半生缘》的改写，不仅是在反共思维与新的环境下故事结局的改变，也是张爱玲借助这样的颓废—绝望的人生存在及相应形式完成了对民国文学叙事的复兴，彻底回到了自己念念不忘和熟稔有余的文学内容与形式上来了。在这点上，《小艾》的改写饶有意味，张爱玲离开中国大陆后将原本光明的尾巴砍掉了。这个尾巴是20世纪50年代中华人民共和国成立之后对作家强势影响的必然痕迹，其于张爱玲当然被动，极具时代政治意识形态色彩的叙写与张爱玲的民国叙事多有悖异。
到了医院里，时间已经很晚了，驻院的医生特地把妇科主任找了来，妇科主任是一位程医生，一面给她施急救，一面询问得病的经过，问得非常仔细。说病情相当严重，但是可以用不着开刀，先给她把血止住了，然后施手术，要是经过良好，施手术后歇一两天就可以出院。
小艾起初只是觉得那程医生人真好，三等病房那两个看护也特别好，后来才发现那原来是个普遍的现象。她出院以后，天天去打营养针，不由得感到医院里的空气真是和从前不同了，现在是真的为人民服务了。
她的病完全好了以后，也想出去做事，便由金槐介绍她到他们印刷所取摺纸。他们那印刷所很小，作场上面搭着个搁楼，在那上面，摺纸的女工围着一张长桌坐着，在灯光下工作。小艾自己也觉得可笑，踏出家里的一个搁楼，倒又走上一个搁楼。但是她知道她不会一辈子住在搁楼上的，也不会在这局促的地方工作。新的设备完美的工厂就会建造起来，宽敞舒适的工人宿舍也会造起来，那美丽的远景其实也不很远了。她现在通过学习，把眼界也放大了，而且明白了许多事情。
小艾现在摺纸也是个熟手了，不过这一向特别觉得吃力些，摺起来不大顺手，因为她坐得离桌子比较远。因为——引弟引来的弟弟已经在途中，就快要到了。不知道是弟弟还是妹妹。小艾有时候想着，现在什么事情都变得这样快，将来他长大的时候，不知道是怎样一个幸福的世界，要是听见他母亲从前的悲惨的遭遇，简直不大能想象了吧？[40]
这段语词坚硬呆板，故事情节极具特殊时代氛围下人民性的规训力，与张爱玲一般意义上的市民文学叙事基调及相应风格乃至语词表述法都拉开了相当的距离。这个故事就是解放区白毛女翻身把主做的沪版。在当时的文学环境下，这样的叙写带有共性，新旧对比，新时代把鬼变成了人，翻身农奴把主做就是最好的诠释。当张爱玲离开中国大陆时，这样的结尾为自己所不齿，其后来对《小艾》明显表现出了不喜欢：“我非常不喜欢《小艾》。友人说缺少故事性，说得很对。”[41]就张氏的整体创作而言，《小艾》的故事性纯然不强，但也并不像张爱玲自己说的这么差，此类解释或是言不由衷，有王顾左右而言他之嫌，其对《小艾》不喜欢的真正原因大概源于这条光明的意识形态尾巴[42]。当《小艾》于大陆之外再度出版时，这条光明的尾巴就被利索地砍掉了，张爱玲的文学就顺理成章地回到了民国叙事的艺术风格范畴。
在张爱玲的晚期文学中，小说《怨女》改编自《金锁记》，《怨女》的叙事容量远多于《金锁记》。小说不仅涉笔上海里弄，且叙及北京、南京及上海周边乡下的城乡平民日常生活，人物活动范围扩大。在人物设置上，由《金锁记》的家庭叙事重心转向了家族叙事，人物性格命运的呈现被置于一个更大的场面和背景下，各种关系纵横交错，多面环境中的人物形象愈加丰满。在《怨女》中，张爱玲将《红楼梦》对物质陈设的精致琐细描绘法发挥至极，家庭日常生活的大部分内容在于人物面对各种器物对生命的无力虚耗，家具陈设等器物不再静止，不仅仅是装饰，而且承担了部分叙事功能，成为生活于其间人物心性行为的生成载体，成为被人情化了的物。《怨女》强化了张爱玲自20世纪40年代文学创作以来的物质叙事功能法。在情绪的营织上，《怨女》通过时间诗学、颓废—绝望的人生形式、旧家族在时代变革中的没落、女性命运的常与变、变态和病态的人生样式揭示、金钱高度主宰人际关系等话题上与张爱玲20世纪40年代的文学叙事主题保持了高度一致。在艺术手法上，高度凝练的语言艺术，长短错落的造句模式，在在回归至“张腔”的语言使用，对服饰、音乐、京戏等艺术形式的倚重，对色彩的高度敏锐等都显示着浓重的张氏风格，实质上都是对民国叙事的回归和强化。在金钱和人伦关系话题上，《金锁记》呈现出七巧处理金钱和欲望关系的相反相成之道，七巧在金钱和欲望之间总能守住一面，而《怨女》将女主人公直接刻画成守财奴形象，守财守到六亲不认，只为守财就可以压抑一己之欢欲，可以玩弄亲情，可以变态教子。张爱玲这一强化金钱之于变态、荒诞人生形成的叙述显然是其晚期着力思考所在，甚至是其生平创痛之聚集，就是那些自幼时以至青春以来自身迭遭变态金钱关系重创的人生体验的集中呈现。前已详述，自传体三部曲着重强化了张爱玲个人成长的灾难体验，金钱关系、变态人性、病态人生、悲剧体验、生命诗学、苍凉哲学等在在凸显着张爱玲民国叙事基调，尤其是罹遭亲人来自金钱上的伤害几乎成为三部曲叙事的一个主线与重心。
1956年前后，张爱玲创作了短篇小说《色，戒》，人生晚境的张爱玲此时对人生—人性产生了不同以往的理解，在行文风格极度简约、文学语言日趋精致之外，关于情难忍、色难戒的主题选取实为别开新面。张爱玲的晚期文学从自传体三部曲、《半生缘》《怨女》等以来，不管是将自身的成长体验直接录入，或是将成长体验转化为创作资源，都在讲述金钱之于变态人际交往关系的催化剂作用。这一时期的文学大都离不开陷溺于金钱之中的主人公，琵琶、九莉、顾曼祯、银娣等人总因此受伤不轻，而《色，戒》不符合此道。《色，戒》将人物之间的金钱关系仅仅看作背景而走出金钱，如易先生逃脱被暗杀的命运就是在为王佳芝选情人钻戒的场合被只言相助成功脱身。张爱玲通过简约精致的叙述，巧用暗示、隐喻等手法，力图呈现庸常的生命中毕竟存在原始人性之真，在铃声、小贩叫喊声、远处的歌声和戏声等备显苍凉的庸常世界中推演原始的爱欲，在生命的委顿、人生的不堪情境里找寻那瞬间的爱情。即“被崇拜、被爱，都是女人不可摆脱的天性。王佳芝最终因为这一天性而恍惚失措。这与外在于人的制度或文化并无甚关系。与此相应，这样的人性悲剧亦往往无解，不能通过斗争或解放予以消释”[43]。《色，戒》的故事延续着张爱玲一直执迷的“传奇”手法，她再度启用20世纪40年代《封锁》中瞬间顿悟的生命体验与潜意识里想象爱欲的写法。《色，戒》更显冒险，尤其是将男女情爱建立在男汉奸和爱国女大学生之间，结局直触人性深处的软弱，爱国女大学生出手相救男汉奸被处死，“汉奸文学”之称谓亦非空穴来风。小说对人生立场的失守，对人性的放纵亦有论者指出。这都是张爱玲以其虚无主义的人生识解为底子，在道德感、责任性、新文学传统之外对人生—人性的偏见：“在珠宝店黄昏朦胧的灯光下，她对亲密近切感的渴望被带到了前景里加以突出，而她的道德和民族责任感则退入了背景之中，显得虚无缥缈。公平、正直、同志、国家、义务、道德，所有这些冠冕堂皇的概念通通变得不再相干。”[44]若将《色，戒》置于张爱玲晚期文学的整体创作脉络中考察，该作无疑是晚年困窘百倍的张爱玲在文学创作上的一次突破尝试，也是其20世纪40年代寻求在文学创作上的困境突围努力在晚年的开花结果。正是凭借《色，戒》等为数不多的小说，张爱玲的晚期文学方呈现出整体总结、局部开拓的创作面相，即总结之中有开拓的创作格局，显示了晚期张爱玲在文学事业上的克服、努力和执着。