第一章 “晚期文学”的生成与概述

一 “晚期文学”的确认

前述有关张爱玲文学的研究现状分析，仅仅是有关张爱玲文学研究成果的冰山一角，难免挂一漏万，是为说明本研究是在数代学人的研究基础上展开的。同时，张爱玲研究的格局在整体固定的情况下，也呈现出与时俱进的特色。笔者指的是对张爱玲文学的研究，其20世纪40年代沦陷时期的文学创作始终成为重点，而随着张爱玲于1955年赴美之后的遗作和海外发表过的英文创作被回译，新的解读与研究成为可能与必须。张爱玲“晚期文学”及“晚期风格”概念的提出，即基于张爱玲的文学创作在量上的不断增加进而为适应相应研究的必然拓展而来，而其“晚期文学”亦具有独立于20世纪40年代沦陷时期文学的审美品格。

吴福辉这样谈张爱玲晚期作品与前期作品的区别：“张爱玲近年来出版的晚期作品，与离开中国大陆之前那一段的创作情况的确不一样。虽然这些作品出版的先后，不是严守写作时间顺序的，但确实比较靠近她的后期生活经历。前后有明显的变化，早年张爱玲基本上写大都市里旧家族的生活，那种生活状态张爱玲熟悉，但她写的是‘别人’。曹七巧的背后，你会隐隐约约感到有一个张爱玲存在，这个张爱玲（叙事者）是隐藏得比较深的。也并不是太深，她常暴露出来，但没有直接出来。到了晚年很大的一个变化是她直接写自己，她‘自身’浮出水面。但又好像在写别人，写这个世界，写这个人生。”[1]这段分析准确到位，大幅传承与有限创新并存，确乎成为张爱玲晚期文学叙事的最重要特点[2]。本书对张爱玲“晚期文学”的批评阐释研究，基于以下三点。

第一，张爱玲的“晚期文学”有相当的质和量。受惠于海外中国文学研究界权威夏志清及其名著《中国现代小说史》的影响，20世纪80年代初期，张爱玲作为“浮出历史地表”的作家开始进入中国现代文学研究者的研究视域。30余年来，大部分研究者大都聚焦于张爱玲20世纪40年代沦陷时期的文学行为，如直至2009年，解志熙先生的长文《乱世才女和她的乱世男女传奇——张爱玲沦陷时期文学行为叙论》也基于此。汗牛充栋的研究论著均以张爱玲沦陷时期的文学评论为起点和重点。这一研究格局形成的原因不外乎三点：一是以小说《金锁记》《倾城之恋》和散文集《流言》等为代表的张爱玲沦陷时期文学在事实上成为其一生文学（艺术）水准的顶点被研究者们所公认。二是从意识形态上讲，张爱玲于1950年后数年间的那些意识形态色彩浓厚的创作和现代中国文学的整体图志格格不入，中国（大陆）现当代文学研究界限于意识形态原因至今对《秧歌》和《赤地之恋》等所谓“反共小说”缺乏学理上的讨论，公开的对《秧歌》和《赤地之恋》的讨论仍被约定为禁忌，至于对其中涉及中国农民、地主在转折时期命运遭际的现实主义色彩叙写更是多年来被简单地视为“反共”而鲜有提及，一般出版亦尚未完成；对《十八春》的青年追求理想叙事和《小艾》（1951年版）的光明尾巴缺乏应有的尊重而有意忽视。从具体创作来看，除2009年长篇小说《雷峰塔》《易经》《小团圆》的出版外，张爱玲旅美之后的创作长期以来仅以中短篇小说面相示人，虽有局部开拓但整体水准不高既属事实。三是夏志清等海外学人的现代中国文学研究成为范式，且强势地影响到大陆中国现代文学研究版图的重新绘制，这一影响被动态地延续到新时期以来大陆的中国现代文学研究中，而夏氏兄弟、刘绍铭、李欧梵、王德威、周蕾等学者的张爱玲研究呈现出的与时俱进特色却被大陆学者“所后知后觉”，其部分极富创见的判断被有意忽视。要打破上述研究格局，有关张爱玲的新史料和新作的整理、译介及出版就显得至关重要。不同于现有的安徽文艺出版社1992年版的四卷本《张爱玲全集》和陈子善先生编校的六卷本全集规模的张爱玲作品辑佚系列，自2009年以来，北京十月文艺出版社陆续推出《张爱玲全集》和《张爱玲外集》。其内容互有重合，也相互补充。至此，张爱玲“晚期文学”的面貌得以全览，其旅美之后的文学活动不仅限于对1955年之前部分作品进行改写和局限于中国古典文学研究等，其晚期文学的主要由《雷峰塔》《易经》《小团圆》的自叙传写作组成。“自传体”三部曲完整地再现了张爱玲一生经历的全部人事变故和其人生体验与生命认知的由来，创作者以全部经验入文，细节化地呈现出张爱玲人生观、世界观和价值观的生成过程及表现形式。这些人生观、世界观和价值观进而与文学观发生交互性影响；剧作集《六月新娘》和《一曲难忘》显示着张爱玲赴美之后为“稻粱谋”的窘境和文学才华的委顿。张爱玲新作的被发现和译介出版，奠定了“晚期文学”这一概念的事实/文本基础。《小团圆》于2009年出版，因浓厚的自传色彩、悲剧的人生感怀、苍凉绝望的生命认知等内容被研究者重视，成为张爱玲研究的又一热点。

第二，从张爱玲的文学整体流变看，晚期文学研究有助于厘清张爱玲文学主流价值取向问题。张爱玲20世纪40年代沦陷时期文学创作的利弊得失经由20世纪60年代自叙传小说的写作更为清晰，其沦陷时期的那些以永恒的“自私”“同情心”“安稳”为主调的人类存在唯求生本能论的文学—美学观和相应的妥协性文学主张及实践，到20世纪60年代的自叙传写作中有了更加充分的发展，其晚期文学生动地呈示了张爱玲前后期文学在人生-人性认知上的高度一致性。同时，20世纪40年代沦陷时期的文学创作成就了张爱玲的“天才梦”，缔造了中国现代才女作家的神话，她显得才华横溢而被后来多位论者颂扬不已，所发相应之感慨、艳羡、追慕透于字里行间，而“晚期文学”的确立有助于合理解释张爱玲亲手缔造自己文学神话的内在机制。当然，通过对其“晚期文学”的分析探究，不难发现张爱玲实际上亲手终结了自己的文学神话，从才情纵横到江郎才尽，只有对其晚期文学做出严肃而具学理的实存分析，方能从现象学和主体论层面理解这一重大转变。

第三，张爱玲研究中的许多重大问题只有经由晚期文学的研究方能澄清。从张爱玲文学的创作整体流变来看，其20世纪40年代乃至1955年之前的创作仅仅只是一部分，只有将其晚期文学尤其是长篇小说的创作纳入张爱玲研究的整体范畴，其创作中的一些重大问题方能澄清，而相应的建立在其20世纪40年代文学研究基础上的部分流行看法及固定看法就有了商榷的余地，张爱玲的文学之于现代中国文学得失的六个镜鉴意义就更为明显。其一，关于张爱玲文学的主流问题。在经典的文学史叙事中，《金锁记》最能代表张爱玲的创作成就，傅雷称其“该列为我们文坛最美的收获之一”，在描写现代殖民地都市和旧女性的命运上，做出了“透骨”的表现，尤其对中国旧式女性在转折时代里的倒错异化心性叙写，被看作是最能代表张爱玲中国现代“人的文学”的创作，其余如《红玫瑰与白玫瑰》《茉莉香片》等短篇小说也在变态人性和异化人生的叙写上达到了相当的深度和高度。但其时张爱玲的大部分创作正如解志熙先生所言，更热衷于捕捉普通人价值观的失衡和道德的失范，专注于弱者“愚蠢”和“孤独”的人生本位体验，以永恒的“自私”“同情心”“安稳”为主调的人类存在唯求生本能论的文学—美学观和相应的妥协性文学主张大行其道。这一判断有文本与现实依据，遥呼着傅雷和吴小如等学者的精到判断，张爱玲的创作得失利弊自是清晰可见。而借助于对其晚期自传体小说的解读，不难发现，《金锁记》的成功仅仅是张爱玲将其自身诸种负面体验集于一点上的结果，是其创作史上的一次歪打正着。[3]而以《金锁记》为代表的“人的文学”及批判性立场与以《倾城之恋》《连环套》为代表的弱者本位视角与苍凉人生形式的摹写其实有着内在一致性，本是同根生而已。张爱玲的创作就是近现代以来殖民地都市环境里弱者“愚妄”“孤独”“苍凉”“悲观”及至绝望等心性行为的再现与强化，《金锁记》尽管最能代表其成就，但从创作者的观念和既有创作流变来看，构不成其文学主流。其二，主体经验之于张爱玲创作的成败得失。到目前为止，张爱玲家庭生活、成长经历、家族记忆等对其创作的影响多被关注探讨，研究者大多肯定了张爱玲的个人经验对其创作的对应性影响，而张爱玲的晚期文学叙事则最大限度上强化了这一事实。大体看来，张爱玲的前期文学主要是将既有的生命体验转换成文学创作资源，晚期文学则原原本本还原这些已有经验的生成过程，自叙传色彩的小说创作使这一问题极度明晰化。张爱玲的文学话题包括两性关系、变态情欲、情爱体验、战争体验、金钱本位、父母之爱、绝望人生、弱者苟全性命等。通过对其晚期文学的解读，不难发现，张爱玲有关“家败”素材的创作大都源于其童年以来在高门巨族不断走向没落的环境里的成长体验，当其操刀文学之际，就将这些长期积郁起来的个体经验转化为创作资源。因此，张氏20世纪40年代文学成就即在于其能最大化地使用已有的经验和资源。虽说文学是个人体验的传达，但当一个作家过度依赖自身一己的主体经验，而缺乏对人类普遍命运的普世观照和相应的哲学存在之思时，其创作终究会难以为继，如其虚无、格调不高尤其是重复等弊病极易为同代及后来的研究者所诟病。这点张爱玲自是清楚，也难免焦虑：“她赚的钱是不够用，写得不够，出书也只有初版畅销。刚上来一阵子倒很多产，后来就接不上了，又一直对滥写感到恐怖”[4]；“自从‘失落的一年’以来，早就写得既少又极坏。这两年不过翻译旧著作”[5]；“后来我到香港去读书，歇了三年光景，没有用中文写东西。为了练习英文，连信也用英文写。我想这是很有益的约束。现在我又写了，无限制地写着。实在是应当停一停了，停个三年五载，再提起笔来的时候，也许得有寸进，也未可知。”[6]以上引述均可看出张爱玲在文学创作上的停滞和力不从心的困境，原因在于她的创作过度依赖既有的主体经验。而张爱玲晚期文学缺乏整体上的开创，这一阶段的创作要么重回自己熟稔有余的民国人事情感纠葛上来，要么就将自己的成长经历原原本本照录后稍事点串加工，被强化的民国叙事呈现出回光返照之特征，《雷峰塔》《易经》《小团圆》本身的重复性更见证着创作者创作资源的枯竭。虽然晚期创作局部有开拓和新变，但整体上缺乏开创性确是不争的事实。其三，张爱玲为人与为文之失。张爱玲20世纪40年代沦陷时期为人—为文之失已被多位论者指出，如傅雷指出《倾城之恋》“对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情”，并对《连环套》做出全面否定，指出张爱玲20世纪40年代的文学整体呈现出“趣味性”的特征，缺乏“把人生剥出一个血淋淋的面目来”[7]的勇气。学者吴小如推论张爱玲“受到环境的桎梏，使她陷入颓靡的情热中，染上了过于柔腻俗艳的色彩，呈现出一种病态美的姿颜”。唐弢等均持相近的看法。解志熙更指出张爱玲的文学在本质上是一种妥协主义，是作家为人—为文的重大失误，是现代中国的投降主义等国家之耻的延续。在晚期文学中，英文自传体小说《雷峰塔》和《易经》再次明确凸显了其为人—为文之失：因为没有预料到会在辞世多年后公开出版，所以，张爱玲写来格外任意随性。在对战争的理解上，张爱玲幸灾乐祸于战争的到来让自己焦虑异常的历史大考得以免除，而近身的战争对其最大的影响就是每日的饮食起居无法得以充裕的保障等一己生存事件，几乎连完成日常洗澡的兴奋都被夸饰于笔端。尤其是《易经》呈现的张爱玲有关人生—人性的理解一再突破着其自20世纪40年代起就不断下滑的为人—为文底线。纵观张爱玲的所有创作，被傅雷当年全然否定的《连环套》也多有不及，其在自传体小说中流露出的隐秘心思，甚至可以说是缺乏操守、失却正常人性之作。知往谏今，对其晚期文学的分析，有助于历史地、辩证地看待张爱玲为人与为文的成败得失，更给我们当下的文学发展深刻的启示。其四，张爱玲对自己文学与人生的定位。在20世纪40年代沦陷时期的文学创作中，张爱玲对自身的文学观有着明晰的定位，《自己的文章》作为阐述其文学艺术—人生价值观的最重要文献已众所熟知。张爱玲的文学—人生观以“安稳”为底子，强调“苍凉”的人生感受，实际上，“张爱玲要表达的，是求安稳而不得的焦虑和不安，求归属而不得的无所归依，求和谐而不得的无可奈何”[8]。在叙事风格上，凄凉、苍凉、悲凉、荒凉、悲哀、悲观、虚无、绝望、“来不及了”“回不去了”等构成其文学的悲剧底子，张爱玲的文学总是在叙写着发生在近现代转型之际的殖民地都市里小人物们的悲剧性生命遭际，尤以女性为主。张爱玲的晚期文学中，《雷峰塔》和《易经》不断尝试追忆过往岁月的不平经历，从年幼知事直到晚年异域生活，终其一生，其人生经历了太多的悲剧，尤其是罹受来自家族、亲人等因为金钱的伤害，这些都深刻地影响着张爱玲一生的为人与为文。依照张爱玲的创作资源过度依赖个体经历与人生经验的实际来看，其悲剧人生的经历体验与文学的悲剧底子互为表里、相辅相成，尤其是亲情一再地因金钱关系而受重创，在文学与传记中都有足够分量的表现，读来格外沉重。另外，张爱玲的晚期文学，通过细述隐秘心思的方式，将自己的悲剧性体验转化为创作资源，并将之最大化、极限化。因此，张爱玲前期文学是以人生笔法写文学，而晚期创作则是以文学观察写人生，其整个文学风格保持着内在审美维度和外在艺术形式上的一致，文学与人生相互激荡，成就了张爱玲小说的独特艺术魅力。其五，如何评价张爱玲的政治写作。20世纪50年代之交，张爱玲有意迎合新中国政权，创作了长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》等，在保持其业已成熟的叙事风格基础上，作品的结局都是光明的，且明显迎合当时“毛式革命”对文学的规约，这在张爱玲的创作中极其鲜见，即使是《倾城之恋》的“小团圆”模式，都和政治意识形态没有直接关系。同样，张爱玲稍后离沪逃至香港，为了迎合西方世界对大陆共产党新政权的后殖民想象[9]，她以一个亲历者的叙述姿态叙写了共产党的革命对当时中国农村的影响，长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》就此而生。平心而论，这两本小说中所描写的既不全是事实也不全是捕风捉影，但起码和当时官方认可的新政权“将鬼变成了人”的基调多有抵牾，这种迎合政治意识形态所作也和张爱玲之前的写作姿态有所不同。夏志清认为：“《秧歌》的题材是大陆政权易手以后的农村生活。谁要是把作者过去的作品拿来一看，一定会觉得奇怪：因为作者似乎并不常写和政治或农村有关的东西。”[10]张爱玲这一阶段不管是迎合东方的或西方的、左的或右的政治意识形态之作，在1955年之后，都全被有意搁置。她彼时开启晚期文学，重返自己熟稔有余的民国叙事，着手改写《十八春》成《半生缘》，尤其将政治意识形态的内容全然荡尽，《小艾》中最后一部分的光明尾巴被割掉，从某种意义上显示出自我否定的创作路径。出于时势考虑，张爱玲这些和政治意识形态纠葛的文学创作均带有站队性质。而身处西方社会，其反共文学写作在其赴美之后不断被修订、翻译和出版，相应的生命力也由美国冷战时期的政治和时势所赋予。《十八春》和《小艾》被改写既是出于政治意识形态的需要，也是其文学传统与人性认知的自然呈现，更是张爱玲借民国叙事对政治意识形态的克服。通过对其晚期文学的观察、研判，其有关政治意识形态的写作方能得到中肯、客观、合理的评价。其六，张爱玲的艺术学。张爱玲的文学中有着独特又完整且具系统性的艺术学内容。从20世纪40年代开始，张爱玲就在其文学中谈电影、跳舞、京戏、绘画、时装、美食。在其晚期文学中，除以上方面外，张爱玲还花费大量的篇幅谈雕塑、庙祝、建筑、购物、化妆、色彩等。张爱玲的艺术世界和其文学叙事一样，晚期艺术仍呈现出总结之中有开拓的特征，这些艺术内容从根本上服务于其文学对人生—人性的叙写，且不断深化着作品的内在精神，深刻地启迪了20世纪80年代以来的上海怀旧热。如《雷峰塔》和《易经》中，母亲在时尚摩登的各个方面深沉地影响着琵琶日后的艺术认知，正是通过对大量的时尚装饰、购物、化妆、衣饰搭配、现代艺术教育、现代花园洋房公寓生活等状写，不难发现母亲深深地启迪了琵琶现代人文艺术感知观念的形成。在《小团圆》中，通过京戏和越剧的对比，凸显出人生是一场从历史记忆中就亘古绵延的悲剧。同时，张爱玲笔下的艺术世界具备独特的体系，爬梳零散于文本中的各类艺术描写，会发现，这些艺术描写深刻地见证着中国现代文学—文化的现代演化及现代性衍化之维度，且现代艺术如何与民间艺术、传统文化之间保持着张力，并相互激荡、推衍发展。张爱玲明晰地看到，这些艺术形式是如何深入持久地影响着现代中国人的日常行为和情绪，并逐渐内化为现代人日常生活的基本诉求，从侧面呈现出张爱玲对艺术与人生的独特理解。有关张爱玲的艺术学研究，是一个涉及知识面非常广泛的学术话题，笔者拟另著系列文章加以探讨，本文暂对其不做深入系统分析。

张爱玲于20世纪50年代初对好友邝文美曾说：“除了少数作品，我自己觉得非写不可（如旅行时写的《异乡记》），其余都是没法才写的。而我真正要写的，总是大多数人不要看的。”[11]这段话非常关键，首先印证了张爱玲20世纪50年代初期的创作“都是没法才写的”。政治意识形态的强势介入，不管是“左的”还是“右的”，是后来论者认为张爱玲迫于20世纪50年代中国政治形势而为的面向“东方的”（如《十八春》和《小艾》），还是后来者大都认为张爱玲乐意为之的面向“西方的”（如《秧歌》和《赤地之恋》），这些创作都是不得已而为之，并非出于张爱玲的本意，相应的艺术水准就打了折扣。如《秧歌》和《赤地之恋》就并不像胡适、夏志清和龙应台等所说的那么优秀，后来即有论者指出其虚假特点：“《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假，描写的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的美。”[12]“虚假导致了她的艺术个性与题材间的紧张和脱节，未能达到她《金锁记》等小说的出神入化的效果。”[13]这些看法极为中肯[14]，20世纪50年代张氏开启的晚期文学立足点首先在于祛政治意识形态之硬壳。其次，“真正要写的”就是以《异乡记》为代表的以创作者自身个体经验为创作资源的叙事。《异乡记》记述了张爱玲1946年南行赴浙千里寻夫的旅途见闻及相应感受，这段经历后来在《小团圆》的第九、十章有所体现。这样的自传体写作形式直开其晚期文学之先河，个体经历直接由背景走向前台，这才真正是张氏晚期文学可写的和有法写的，自传才是“我真正要写的”。这符合张氏晚期文学的创作实际。再次，对“大多数人不要看的”的理解，确切地说，应该理解为“不要大多数人看的”，也就是不适宜大多数人看。自传体写作是以创作者的个体经历、亲身体验为叙写对象，隐秘心思、隐秘体验、情感历程、人生不堪等诸种个人性的心性行为更为私密。从创作实际来看，张氏业已意识到自己为人—为文观的严重硬伤，她创作自传体三部曲，一方面是其创作素材用尽之后的困境突围努力，另一方面是确证/强化自己的主体意识，但也严重忽视了为人—为文的基本立场及相应底线问题。不适宜于大多数人看和张爱玲自己的预期相一致，这从后来自传体三部曲的传播、阅读途径即可看出。《雷峰塔》和《易经》本是英文自传体小说，张爱玲当年就很少向友朋提及，包括在已出版的张爱玲与夏志清、庄信正的通信集中就难觅其踪，《小团圆》更是被作者讳莫如深，是其遗嘱明确指定需销毁的。自传体三部曲真正写的是个人体验中最隐秘的部分，所以不适宜于大多数人看，或也可印证，张爱玲赴美之后的自传体写作其实早在计划之列。最后，“非写不可”事出有因。个人体验决定了张爱玲文学创作的整体走势，历经变故而在异域他乡，张爱玲可以放肆地追忆以港战生活为代表的点滴过往生命经历，同时也更痛心于成长环境、家族衰颓、母女关系、与胡兰成等异性的情感生活等事件的灾难影响。“大凡物不得其平则鸣”，这些话题几乎成为张爱玲晚期文学的核心，势必构成其“非写不可”的动因。晚期文学在客观上呈现了张爱玲所有文学创作的资源问题，其文学创作之成败得失全部取决于此。关于这一点，笔者将在稍后展开详述。