二 创伤叙事与文学性创伤叙事
从字面上讲，叙事就是采用某种特定的语言方式讲述一个故事。《现代汉语词典》里“叙事”的解释是：“叙述事情（指书面的）:叙事文，叙事诗、叙事曲。”[34]《韦氏词典》把叙事定义为：“用于表现一系列相关事件的一段论述（discourse），或者一个例子（example）。”[35]叙事应用于文学、符号学等领域并逐渐发展为专门探讨如叙事作品的性质、形式、叙事视角、叙事者、叙事内容、叙事对象、叙事作用等相关问题的叙事学这门学科。以此类推，创伤叙事就是对创伤事件的叙述。创伤叙事关注各种创伤事件对个体、集体及整个人类心理和身体所产生的长久而深远的影响。创伤事件的发生机制、创伤事件中人们的心理感受以及外在表征，创伤事件对人们现在及未来生活的影响等方面都包含在创伤叙事的范畴之内。口口相传的创伤叙事是属于文学中的民间文学类型，而本文讨论的创伤叙事则专指用语言文字方式讲述创伤故事的一种书面文体。文学是作家抒发情感的主要形式和有效途径之一，书写创伤是将创伤从视觉或听觉形式转化成文本形式的重要转译方式，也是回顾创伤事件和叙述创伤经历的主要媒介。因此，文学性创伤叙事是以文学作品为载体的创伤再现与创伤见证。
文学性创伤叙事并不是原原本本地复原历史上某些真实的创伤事件过程，而是不可避免地受到叙述者主观感受的影响，渗入了叙述者对创伤事件的重新选择、加工、想象与再现。创伤叙事呈现的是创伤者、受创者、参与者、旁观者以及后代理解创伤与历史的一种方式。20世纪90年代以来，凯西·卡露丝对创伤的精神分析研究被很多学者用于解读文学作品中的创伤叙事。日本学者厨川白村在《苦闷的象征》里也提出“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”[36]的文学主旨。国内学者卫岭认为文学性创伤叙事并不是对往事的简单回忆，而是通过重新感受到未曾完整经历过的创伤往事后，获得了充满活力与困惑的精神力量。创伤叙事是人在遭遇现实困厄和精神磨难后的真诚心灵告白，也只有通过真诚的心灵告白，心灵的创伤才能得到医治。从这个意义上说，创伤叙事是对创伤的抚慰和治疗，因为“生命通过艺术而自救”[37]。于是，具有虚构性、艺术性的大量关于创伤叙事的文学作品成为研究者争论、阐述、研究的对象。
文学是作家抒发情感的主要形式和有效途径之一，文学性创伤叙事是作家将创伤经历或创伤事件用语言文字表述出来的文学文本，成为回顾创伤事件和叙述个人创伤经历的主要媒介。文学性创伤叙事是一种来自作家切身体验所带来的巨大的心理刺激和精神创伤后创作出来的文学作品。因为语言文字本身具有的巨大魅力，也因为它对人类历史具有最广泛、最久远、最有传播性的影响力。文学性创伤叙事所发挥的感染、教化、引领与警示作用是其他任何形式都无法与之相媲美的。文学性创伤叙事不仅追溯产生创伤的文化、历史、政治、战争、家庭等众多因素，而且剖析构成创伤的自然、社会、个体、群体，甚至是某种文化、意识形态、“历史的力量”等施暴者。在医学基础之上，既对创伤心理进行描写、对创伤发生机制进行追溯、对创伤症候进行关注等，也用各种艺术技巧表达出细致微妙的创伤情感体验与创伤理性认识，使得创伤主题具有了文学性意义。
“文学中的记忆书写和记忆诠释对修复心理创伤具有重要意义。”[38]创伤研究表明，对于创伤叙事者，尤其是亲身经历者或者幸存者来说，受害者往往会下意识地回避与创伤经历相关的事情，因为无论对于个体或群体而言这都是一种极为痛苦的回忆。但是用语言文字书写创伤既是一种创伤见证方式，也是治疗创伤的文学方式。创伤作家的经历往往与文学作品中人物的创伤经历融为一体，作家通过移情创伤文学达到宣泄痛苦、释放压力与重获新生的目的。2002年诺贝尔文学奖得主、匈牙利籍犹太作家凯尔泰斯·伊姆雷创作的小说《命运无常》，即是根据他14岁时被纳粹投入奥斯维辛集中营的经历而创作的一部成功范例。美国作家梯姆·奥布莱恩的越南战争经历促使他成为一名书写创伤的作家。他在现实生活经历和虚构文学作品中不断地想象与重构，把创伤重塑成超越战争的家庭和个人的创伤，去探寻文学作品的终极价值。文学性创伤叙事治疗与修复的不仅是作家个体自身的创伤，甚至是一个集体、民族、社会或国家的创伤。文学性创伤叙事也为人们提供了可以更深刻地探究与理解历史的某些记忆片段或当前的某些现象循迹的一种可行性渠道。
钱钟书先生认为：“从文学史的眼光看，历代文学的主流，都是伤痕文学，成功的、重要的作品极少是歌功颂德之作，而多是作者身心受到创伤，苦闷、发愤之下的产品。”[39]新时期文学中的创伤叙事主要是讲述十年“文革”特定历史时期造成的创伤，情况很复杂，也很丰富。就创伤事件来说，可以是叙述这一时期发生的具体的真实事件，如导致一些人的身体和精神上受到创伤的红卫兵运动、帮派争斗、批斗会等事件；也可以是将这一段历史作为一个跨时空的创伤事件作为背景来进行凸显、虚化处理，进行抽象叙述。就创伤叙事者来说，可以是在“文革”中遭受了身体与精神创伤的亲身经历者；也可以是自身并未遭受身体与精神创伤，而在耳闻目睹他者的创伤故事的基础上，进行虚构、想象与加工的事件讲述者；还可以是由于“文革”是自己成长中少年时代的一段经历，经过时间的积淀而对“文革”创伤进行回顾反思的历史叙述者。就创伤叙事的目的来说，可以是为了见证一段荒谬的历史时期，引起人们对历史的反思与借鉴；可以是对深陷创伤中不能自拔的自我的一种疗救，以重新开始新的生活；还可以是为了祭奠历史上创伤事件中的受创者，对他们所遭受的情感体验与精神创伤特征进行极致的描述与表达。就创伤叙事的表现手法来说，可以是通过受创者的反复梦境与鬼魂形象，或者受创者的不断闪回以重构创伤场景，表现心理创伤之深；也可以通过自白、呓语等手法，不断倾诉创伤，来表现心理创伤的难以遗忘；还可以通过疯癫、疾病的表征，表现精神创伤的不可修复性。如何回忆和叙述创伤事件的过程与细节，如何梳理和解释创伤记忆的来源和影响，如何定义创伤叙事的个性与共性，显然是政治历史、社会文化、作家读者乃至大众媒介等各种要素参与并建构新时期文学性创伤叙事的结果，是以创伤叙事得以各种故事形态和话语形态的面目示人。
从历时性看，新时期文学性创伤叙事大体经历了三个发展阶段。从“文革”结束到改革开放伊始的新时期文学初期（1976—1979年）的创伤叙事，主要是从个人情感入手，揭露与控诉“文革”给人们造成的精神和身体的双重创伤。因此，这一时期的创伤叙事作品，如《伤痕》《我该怎么办》等，都是从家庭情感创伤入手，极为巧妙地配合了当时的政治需求，落笔于国家民族创伤话语的政治意识上。新时期初期特定的政治环境依旧紧紧地束缚着作家的创作与批评家的评论，他们尚未寻找到恰当的话语在政治意识形态的规范内表述尚未走远的创伤。但在家国一体化的隐喻书写中，还是通过梦境与创伤性场景的无意涉笔触及创伤心理，让人们感受到创伤之深。
在20世纪80年代初期的新时期文学的创伤叙事作品中，作家自主的个体化书写日益增强，从揭露与批判“文化大革命”这一历史事件带给人们的精神创伤，转向了对这一事件中包含的社会文化、历史传统、人伦道德，甚至体制弊病等多方面的质疑与批评。这从《李顺大造屋》《波动》《晚霞消失的时候》等作品可以看出。新时期文学创伤叙事的这一转向虽然受到当时主流意识形态和文学界的批判与冷落，但使创伤叙事逐渐从家庭创伤叙事向社会创伤叙事演进，从揭露与批判开始走向深究与反思。其力图展示与剖析社会全景，区分与塑造不同的群众受创者形象，将家国创伤引向感知个体创伤的同时，对创伤记忆的不同处理方式展示了历史创伤的无法忘怀。尽管个体意识受到一定的发展压制，但很大程度上改变了新时期文学创伤叙事的发展轨迹。
在经过一定时期的沉寂、积淀与反思后，新时期创伤叙事在20世纪80年代中后期开始将历史与想象结合起来，呈现出鲜明的现代意识，如《一九八六年》《你别无选择》《十年十癔》等。这里的历史不是主流意识形态认可和界定的一段时期，而是更理智地、多元化地考察的一段往事。这里的想象不是对创伤历史的杜撰与编造，而是在个体创伤记忆的基础上对创伤历史注入意象符号，使之显示出创伤的特质，更是对一段创伤历史追问与如何进行创伤表达的一种探索。当文学现代意识不断增强着作家的反思能力时，就开始对个体生命、人性与心理的审视，对个体与他者、集体关系的洞悉，文学性的创伤叙事不仅对“文革”创伤进行隐匿与淡化处理，使之呈现出意象化的书写模式，也将创伤的时间性与事后性特征凸显出来，更加贴近对创伤的集体反思。
女性创伤叙事是始终贯穿于新时期文学中的重要组成部分。女性作家的创伤叙事侧重自身的创伤经历，对创伤心理与创伤情感有着独特的体悟。她们既有对国家民族灾难的书写，形成与主流文学一致的同声唱和，如《我是谁》；也有源自特殊人生际遇，对女性成长经历中主体意识审视与探索的异调吟叹，如《一个冬天的童话》；还有以现代意识和先锋主义形式展现女性精神世界和解构母亲神话的性别意识书写，如《玫瑰门》，形成了多样化的女性创伤言说。新时期创伤叙事的女性书写展现了女性共通的创伤情感世界，整体上与新时期文学创伤叙事的发展轨迹保持一致。
由此可以发现：“如果说创伤叙事是对创伤体验的一种模仿或见证，那么创伤叙事中的叙事人的确是通过写作过程来重现或体验创伤及召回创伤性事件的情景：他所叙述的对象是过去的历史，但是他是在现时重新体验那段历史，或者说是那段历史重新走进了他的记忆。他不是完全自主地选择了回忆，而往往是创伤性历史事件强迫性地闯入他的记忆。”[40]新时期文学性创伤叙事围绕着“文革”创伤给人们造成的心理创伤，讲述一代及几代人、个人与集体的创伤故事。因此，不同类型的新时期文学性创伤叙事既具有不同的叙事意义，又是对“文革”创伤的抚慰与治疗的方式。
新时期文学性创伤叙事中，作家群体的政治意识、个体意识、现代意识与性别意识决定着他们采用不同的艺术手法对文本中创伤心理、创伤特征、创伤症候的书写方式和创伤意义进行不同的阐释。由此，新时期文学的创伤叙事可以划分为以下几种类型：一是以《伤痕》为代表的家庭创伤叙事。在“四人帮”垮台与“文革”结束后的一个新的历史时期，作家群体仍然未能摆脱浓厚的政治意识束缚。在各种争鸣与讨论中，他们选择从个体遭受的家庭痛苦入手，书写虚构但具有社会轰动效应的创伤叙事文本，揭露与倾诉“文革”创伤，既满足受创者的心理需求，又符合新时期社会历史的政治诉求。同时，将家庭创伤与国家创伤等同，赋予创伤隐喻时，已经使新时期家庭创伤叙事不可避免地烙上鲜明的政治印记。
二是以《波动》为代表的社会创伤叙事。随着作家群体个体意识的增强，对“文革”创伤的反思已经不再满足于政治言语控诉，而是开始从广阔的社会历史空间对其进行深邃考究。由此，一方面，深刻剖析一系列政治运动造成的创伤对原有社会秩序、伦理、信仰的冲击，以及对不同身份的人的事业、家庭等方面的改变，造成的心理创伤；另一方面，对现实社会中仍存在的社会问题更加犀利的批判，使得新时期社会创伤叙事在反响与争鸣中，呈现出异质化的创伤叙事形态。
三是以《一九八六年》为代表的集体创伤叙事。包含人文、科学与理性精神的现代意识，激发了作家群体对“文革”创伤中个体的生存、命运与心理等方面的极大关注，在渴望打破僵化的文学状况，呼吁艺术品格复归的急切心情作用之下，对“文革”创伤的书写侧重于用现代技巧表现个体的精神状态，表征个体隐秘的心理世界，探究个体与他者的关系，呈现出意象化书写特征。无论对“文革”创伤在人类历史的意义达到何种程度的反思，但至少更加凸显文学创伤特征的新时期集体创伤叙事曾经为之作出过努力，这就是其存在的意义所在。
四是以《一个冬天的童话》为代表的女性创伤叙事。从性别意识视角审视新时期女性创伤叙事，可以清晰地发现新时期女性创伤叙事，从对新时期之初大一统的主流话语的唱和到呼吁男女社会与角色平等的自主呼声，再到对女性自身成长经历中真切独特的体悟，汇成了一曲精彩斑斓的奏鸣曲。结合各具特色的文本，发现受创女性因其“诉说”方式所具有的隐私性、女性化特点：虽然将女性背负的沉重历史负荷、遭受的种种封建痼疾以及受制于男权父权的窘况一一展示出来，但其本身对中国文化等级的违背与揭示，使某些女性创伤叙事受到不公正对待。这是另一种书写创伤的方式。
当然，新时期这四种创伤叙事类型，都绝不是孤立地存在与断然的割裂。事实上，新时期创伤叙事更像是在外在客观因素与内在创伤属性之间衡量、博弈与冲撞之后的凸显某方面的书写。如家庭创伤叙事中，在政治意识的影响下，创伤在家国创伤一体化的书写中被赋予了隐喻的意义。社会创伤叙事中，在个体意识的介入下，从众多受创者身处的社会环境与参与的一系列社会政治运动中，将受创者身不由己或主动投身，但无一幸免遭受历史创伤的无奈展示出来。集体创伤叙事中，在现代意识的冲击下，创伤是一种孤独、无助、恐惧与迷惘的精神状态，在个体与他者之间横亘着深深的沟壑，从而使创伤得到最大化的内在表述。女性创伤叙事中，在性别意识的作用下，创伤是女性成长过程中必然经历的一段过往记忆，在纪实与虚构的交融中得到真实的触摸与感受。无论哪种创伤叙事类型的文学作品，其目的是“通过追寻创伤的效果及其精神、身体和语言中的印迹来接近创伤”[41]。新时期创伤叙事都是以人为本的创伤叙事，关注人类、关注人类精神、关注人类创伤世界，才能使创伤叙事不仅仅成为过往历史记忆的记载，更是留给中国人民乃至全世界人们的精神财富。这正是研究新时期创伤叙事的价值与意义。
[1][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，第6页。
[2][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，第233页。
[3]Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Tranma,Narative and History,Johns Hopkins University Press,1996,p.11.
[4]李桂荣：《创伤叙事：安东尼·伯吉斯创伤文学作品研究》，知识产权出版社2010年版，第24页。
[5][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，第216页。
[6]Cathy Caruth,Trauma:Expolorations in Memory,Johns Hopkins University Press,1995,p.4.
[7][德]加布丽埃·施瓦布：《文学、权利与主体》，陶家俊译，中国社会科学出版社2011年版，第135页。
[8]陶家俊：《创伤》,《外国文学》2011年第4期，第117页。
[9][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，第29页。
[10]施琪嘉：《创伤心理学》，人民卫生出版社2013年版，第12页。
[11]王庆松等：《创伤后应激障碍》，人民卫生出版社2015年版，第5—6页。
[12][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，前言第Ⅸ页。
[13][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，第6页。
[14][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，第7页。
[15][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，译序第3—4页。
[16][美]朱迪思·赫尔曼：《创伤与复原》，施宏达等译，机械工业出版社2015年版，推荐序一第Ⅳ页。
[17]王庆松等：《创伤后应激障碍》，人民卫生出版社2015年版，第1页。
[18]卡露丝关于创伤及创伤理论的一系列观点可参见：Cathy Caruth,Trauma:Expolora-tions in Memory,Johns Hopkins University Press,1995; Cathy Caruth:Unclaimed Experience:Tranma,Narative and History,Johns Hopkins University Press,1996.
[19]《中国共产党第十一次全国代表大会文件汇编》，人民出版社1977年版，第31页。
[20]《江泽民文选》第一卷，人民出版社2006年版，第213页。
[21]《胡锦涛文选》第二卷，人民出版社2016年版，第617页。
[22]蒋守谦：《“新时期文学”话语溯源》,《作家报》1995年5月20日。
[23]孟繁华：《中国当代文学通论》，辽宁人民出版社2009年版，第201—203页。
[24]黄政枢：《新时期小说的美学特征》，南京大学出版社1991年版，第2—3页。
[25]朱栋霖等：《中国现代文学史：1917—1997》下册，高等教育出版社1999年版，第71页。
[26]张永清：《新时期文学思潮》，中国人民大学出版社2003年版，第13页。
[27]谢冕：《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》,《文学自由谈》1992年第4期，第50页。
[28]冯骥才：《一个时代结束了》,《文学自由谈》1993年第3期，第23—24页。
[29]吴秀明：《中国当代文学史写真》，浙江大学出版社2003年版，第507页。
[30]刘勇：《中国现当代文学》，中国人民大学出版社2015年版。本教材第18、19、20、21章论述以80年代为主的新时期小说、诗歌、散文和戏剧；第22 章阐述新世纪之交的文学发展新动向。
[31]吴秀明：《中国当代文学史写真》，浙江大学出版社2003年版，第505页。
[32]陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第1页。
[33]Jeffrey C.Alexander,Cultural Trauma and Collective Identity,University of California Press,2004,p.1.
[34]《现代汉语词典》，商务印书馆1997年版，第1422页。
[35]《韦氏词典》，世界图书出版公司2000年版，第1503页。
[36]《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1981年版，第235页。
[37][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第28页。
[38]陶东风等：《文化研究》第11辑，社会科学文献出版社2011年版，第6页。
[39]孔庆茂：《钱钟书传》，江苏文艺出版社1992年版，第228页。
[40]林庆新：《创伤叙事与“不及物写作”》,《国外文学》2008年第4期，第29页。
[41][德]加布丽埃·施瓦布：《文学、权利与主体》，陶家俊译，中国社会科学出版社2011年版，第155页。