第一节 “从殖民地到国家”：加拿大英语诗歌史中的民族想象

一

1825年，诗人奥里弗·哥德史密斯（Oliver Goldsmith）模仿他的同名伯祖父、英国诗人哥德史密斯的《荒芜的村庄》（The Deserted Village），写下加拿大诗歌的开山之作《勃兴的村庄》（The Rising Village）。这首被认为是加拿第一部长诗的作品似乎在历史的起头之处就标注了加拿大与欧洲文学的同源性。且不说作者的姓名与身份本身就说明了两国文学的血缘关系，后者对前者在内容上的呼应更折射出加拿大早期移民作为“英国人”的身份归属：《荒芜的村庄》哀叹现代工业对英格兰乡村田园生活的破坏；《勃兴的村庄》则在50多年后表示加拿大的新兴农村可以弥补母国在机器革命中失去的东西。长诗最后部分以“大不列颠快乐”[5]一句引领的对英国的滔滔赞美之词，既是歌德史密斯个人的“表忠心”，也可看成是加拿大文学生发时期的殖民心理的一个概括。早期的加拿大作家多为英国移民，写作内容也多是英国主题的延续，而且大部分作品本是写给英国读者的，从这个角度看，的确可以说，最初的加拿大英语文学是英国文学在北美大陆的一个小分支。

与很多早期殖民地作品一样，《勃兴的村庄》情感高亢，却被认为水准不高，也许如作家休·麦克里南（Hugh MacLennan）后来所断言的那样：“殖民地文学充其量不过是母国文学的苍白反映，没有任何的权威性，直到这个殖民地变得成熟。”[6]如他所预言，殖民地终归要逐渐变得成熟与独立。19世纪上半期，文人们固然常常闭目沉湎于对英格兰的温柔记忆中，但是，一转身又瞥见了眼前的红枫树。随着时间的流逝，人们开始更加关注于当下的新大陆风光，并试图从中寻得自己新的身份定位。到了联邦政府成立前后，建立一个独立的加拿大文学的愿望达到空前强烈程度。托马斯·达西·麦基（Thomas D'Arcy McGee）代表当时的殖民地人民发出了这样的呼吁：

来吧！让我们建设一个加拿大的民族文学，不是英国的，不是法国的，也不是美国的，而是这片土地的子民与后代的，从所有的地方吸取经验，但借此发出自己的声音。[7]

19世纪八九十年代，“联邦诗派”（Confederation Poets）响应时代号召，唱出了加拿大诗歌史上的第一波强音。联邦诗人生在枫树下、长于建国期（五成员均出生于1860—1861年间，亲历加拿大联邦自治领的成立与建设），既感受到了加拿大文学较之英美的文化自卑感（cultural inferiority），更目睹了联邦成立初期前所未有的自信、振奋与理想主义。他们主动担当起建设加拿大民族文学的使命，创作出一系列富有爱国主义热情的诗歌，如查尔斯·G.D.罗伯茨（Charles G.D.Roberts）的《加拿大》（“Canada”）和《加拿大联邦颂歌》（“An Ode to Canadian Confederacy”）、E.坡琳·约翰逊（E.Pauline Johnson）的《加拿大出生》（“Canadian Born”）、伊莎贝拉·瓦伦希·克劳福德（Isabella Valancy Crawford）的《从加拿大到英格兰》（“Canada to England”）、艾格妮斯·玛尔·玛查尔（Agnes Maule Machar）的《我们的加拿大祖地》（“Our Canadian Fatherland”）、威廉·威尔弗莱德·坎贝尔（William Wilfred Campbell）的《帝国的乞丐》（“The Lazarus of Empire”）等。这些诗歌在题名上就毫不掩饰地彰显民族主义诉求，内容上也往往是直白的讴歌与表决心。以联邦诗派的领军人物罗伯茨的《加拿大》为例，此诗一方面歌咏加拿大作为一个独立的“幼儿的国家”[8]的光明前途：“在你的胸前、在你的额前，迸射出一轮上升的太阳”[9]；同时又一再通过回顾历史来强调加拿大的欧洲渊源，暗示诗人的亲英立场：“撒克逊魄力与凯尔特火焰/这两者是你的遗传的男性气概”[10]。这种政治主张在当时颇具代表性：建设一个与英国同宗但又独立且强大的加拿大文学。

二

20世纪20年代，现代主义横扫西方世界，可是加拿大作家依旧在寒冷的北风中一遍遍地追问：“这是什么地方？”身份的困惑致使加拿大没能像欧洲及美国那样张开双臂迎接艺术的革新。作家大卫·麦克法雷（David Macfarlane）这样评价加拿大的现代主义：

现代主义花了些时间跨过大西洋，当它到达多伦多市中心时，似乎是在高档的旅途中吃了过多的烤牛肉与喝了太多葡萄酒。它被介绍认识20世纪20年代的加拿大民族主义；被带去见七人画派。它在“艺术与文字”社团里一场关于布里斯·卡门与威尔森·麦克唐纳德谁是更好的诗人的争论中睡着了，而且二十年没醒过来。[11]

当现代主义漂洋过海来到这片荒凉的北美新大陆时，它自己好像也困惑了：原先那种对既有文明与理性秩序的反思与挑战并没有很坚实的土壤，因此卷不起在欧洲文艺界那样纯粹的声势。如果说现代主义的要义之一是反对“自身的传统”，那么加拿大的现实恰恰就在于并没有多少传统，而且“自身”是什么也还是个问题。

这并不是说加拿大没有激进的革新派。事实上，当西方世界刮起现代主义的强风时，一些先锋者们立即接收到了时代的讯息。“麦吉尔派”[McGill Group，又称“蒙特利尔派”（Montreal Group）]就是在20年代中期的国际激流中应运而生的。与别国的先锋作家一样，“麦吉尔派”也是以除旧迎新为己任，是当时加拿大文坛现代主义与革新力量的代表势力。这一诗派的激进与叛逆集中体现在核心人物F.R.斯各特（F.R.Scott）的这首《加拿大作家聚会》（“The Canadian Authors Meet”）短诗中：

加拿大作家聚会

健谈的木偶散发着自己涂上的圣油味

在威尔士王子的肖像画之下。

怪想小姐的缪斯似乎未能显灵，

但她是个女诗人。面带微笑，她从一个人群

游走至另一个交谈的人群，带着如此珍贵的

维多利亚式圣洁，这是她的派头，

对不相识的人报之一声欢呼——

六十岁的处女依然在写激情。

空气因有着加拿大话题而变得沉重，

卡曼、兰普曼、罗伯茨、坎贝尔，斯各特[12]

评价标准是他们的信念与慈善，

他们对上帝与国王的热诚和热切的想法。

蛋糕是甜的，但更甜的是

个人与文学混合在一起的感觉；

温暖了老的，融化了冻僵的。

真的，这是最令人愉悦的聚会。

我们要去桑树丛散步吗，还是

去河边汇合，还是

选出这个秋季的桂冠诗人，

还是再来一杯茶？

哦加拿大，哦加拿大，能否

有一天没有新作家出现

来描绘这当地的枫树，来盘算

还有什么方式可以进行重复的欢呼？[13]

在这首诗中，斯各特直接点名批评自己同为诗人的父亲F.G.斯各特（F.G.Scott），足见是以弑父般的反抗精神来批评前一辈的作家。他在诗中全面盘点了当时加拿大文坛的一些弊病，包括对英国的依赖（“威尔士王子的画像”）、重复且没有新意的自然描写（“描绘当地的枫树”“重复的欢呼”），等等。总之，他是用毫不留情的讽刺语调来宣泄一个先锋诗人对维多利亚式的矫揉造作、自以为是文风的极端反感与蔑视。

然而，正如《加拿大英语文学：文本与语境》（Canadian Literature in English：Texts and Contexts）一书所指出的：

斯各特不曾承认的是，他这一代人与联邦时期的人之间有许多共同点。两个群体都受影响于民族主义感伤浪潮与对于创建一个独特和在国际上可行的加拿大文学的渴望；两者都关注写作艺术的形式与技艺；两者都试图取代他们之前的被认为是平庸的加拿大作品……[14]

其实，只要稍稍了解一下斯各特自己的诗歌实践（大量以加拿大为主题的作品、自然题材的广泛使用、手法上的浪漫主义倾向等），就可以发现他与被他唾弃的作家之间并没有明显的界限。以斯各特为代表的“麦吉尔”诗派虽然在文论上主张用现代主义取代浪漫主义、用国际性代替民族性，但是，在创作上很大程度地继承了早先的文学传统，并继续探讨着前辈们谈论的话题。

换言之，在当时的加拿大，所谓的现代主义不过是用庞德与艾略特等人的方式来继续进行身份问题的追寻而已。现代主义与民族主义纠缠在一起，产生出一种独特的艺术效果，既不同于加拿大本国之前的浪漫主义，也有别于欧洲与美国的现代主义。A.J.M史密斯（A.J.M Smith）创作于1926年的著名诗歌《孤独的土地》（“The Lonely Land”）很有代表性地诠释了这种新旧交替的诗风与并不纯粹的现代主义：

柏树与锯齿冷杉

耸立着尖刺

冲着灰暗

与乌云密布的天空；

水湾上

飞沫与水纹

和稀薄苦涩的水花

怒向

旋涡的天空；

而松树

歪向了另一边。[15]

这首诗一方面在题材上沿袭加拿大文学对自然景物的依赖与迷恋，诗名“孤独的土地”本身就再现了早期移民典型的幽怨与困惑。但另一方面又悖离了浪漫主义诗歌讴歌自然之壮美、崇高与令人敬畏的传统，而是营造出另一种冷峻、奇崛和黑暗的氛围，赋予景物以心理层面的寓意。对比一下早先加拿大诗人如查尔斯·桑斯特（Charles Sangster）和罗伯茨等人的作品，《孤独的土地》从形式上说，诗行就短很多，不难看出受美国意象主义凝练含蓄诗风影响的痕迹，而对“不和谐之美”的推崇又隐约可见波德莱尔式的审美风格。

这首诗是受当时极有影响的“七人画派”作品的启发而写成的[诗的副标题即是“七人画派”（Group of Seven）]。如“七人画派”所描绘的那一幅幅北方自然图景所呈现的，当笔法的冷峭与地域的严酷碰撞在一起时，便产生出一种奇异又独属于加拿大的画风。艺术界的“七人画派”与文学上的“麦吉尔派”一样，都运用革新的、现代主义的技法来表达原先的题材，开拓了一种更为非个人化与冷静的创作风格。然而，无论是“七人画派”还是“麦吉尔派”，虽然都以创新革旧为己任，但对本土自然题材的描摹中又都突显了民族情怀。先锋诗人在努力走向世界方式就是展现这片北方大地独有的风貌。

诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）说：“加拿大人的身份问题与其说是‘我是谁’，不如说‘这里是哪里’。”[16]在这样一个“历史太少，地理太多”的国度，身份更多的是空间而不是时间上的议题。所以，当其他欧美国家的现代主义者们普遍从外界转向内在时，加拿大作家依然执着地望着窗外的风雪与树木。这部分地解释了为什么七人画派会成为打响加拿大现代主义的头阵：他们开创了用一种全新的手法与视角来描摹自然的风格，从而呈现出一个迥异于浪漫主义时期的加拿大北方。但这种革新依然逃不开“这里是哪里”的追问，而答案也仍然是强调加拿大人的身份归属与独特性存在于苍茫与浩渺的北方自然之中。

三

就这样，在“孤独的土地”的吟唱声中，一个世纪过去了，历史的车轮辗转至公元20世纪60年代，当年的自治领在寒冷的北风中成了地球上版图最大的国家之一。她既实现了与英国的独立，也没有被美国吞并。但是一百岁对于一个国家来说依然是非常年轻的。从行政主权来看，纽芬兰省1949年才加入联邦，而此时的立法权依然附属于英国。更重要的是，人们纠结了100多年的身份问题似乎还是没有明确的答案。厄尔·伯尼（Earle Birney）写于1962年的短诗《加拿大文学》（“Can.Lit”）就表达了这种困惑：

加拿大文学

（或者能永远离开她）

因为我们总是问向天空

即使有鹰来它们也会飞走

留下的影子并不比鹪鹩的大

甚至惊吓不了最家常的母鸡

太过忙于连接寂寞

以至于没有时间寂寞

我们在铁路的链条上开凿

那是艾米莉刻在骨头上的东西

我们的英国人与法国人从来不曾丢失

我们的内战

延续至今

已是一个血腥的烦恼

伤者熄下了警报

不需要惠特曼

我们只因无鬼

而被纠缠[17]

诗的最后一句“我们只因无鬼而被纠缠”（It's only by our lack of ghosts we're haunted.）一经说出，便在加拿大文坛上阴魂不散。建国100年了，伯尼还在执着于对民族身份的拷问。这个感叹生于建国百周年庆之际，又题为“加拿大文学”（Can.Lit），实际上是道出了民族文学建构的世纪困惑与难题。“缺鬼”的实质是缺乏足够的历史与文化积淀。这也是一个关于加拿大集体定位的迷思。

该诗的小标题“或者能永远离开她”（or them able leave her ever）是对1867年亚历山大·缪尔（Alexander Muir）的诗歌《永远的枫叶》（“The Maple Leaf Forever”）题名的戏仿。两者的创作时间相差了100年。从“leaf”到“leave”，我们可以看到一种世纪轮回。同时，从威廉·坎贝尔的“我们只吃着她的名望的碎屑”[18]到F.R.斯各特的“哦，加拿大，哦，加拿大，可否有一天没有新作家出现”（1927年）；从厄文·莱顿（Irving Layton）的“乏味的人，缺乏魅力与想法”[19]，再到伯尼的“我们只因缺鬼而被纠缠”，我们又可以从中读出历经百年却从不曾间断的国民性批判与探寻。

这个百年探寻的历程充满了曲折与迷惘，诗歌中的“迷路”主题即是一个例证。人迷失于原始森林是加拿大文学的母题之一。到了20世纪中后期，这一主题更偏重心理层面的展现与挖掘。道格拉斯·拉潘（Douglas LePan）的《一个没有神话的国家》（“A Country without a Mythology”）和玛格丽特·阿特伍德的《一个拓荒者逐渐变疯》（“Progressive Insanities of a Pioneer”）都描写一个来自“欧洲文明”的男性在荒野中迷失自我的过程。前者受困在一个“没有神话的国家”（“没有神话”是蛮荒的另一表征）；后者则走不出“有序的虚无”[20]。

如弗莱所说的：“我长久以来惊异于加拿大诗歌中说到自然时的那种深深的恐惧语调”[21]，这两首诗里的自然均被定位为与人类所对立的冷酷、蛮荒与敌意的形象，而人物改造自然的努力也都归于失败。个人的努力在强大蛮横的自然面前完全微不足道：“万物/拒绝给自己命名/也拒绝他的命名”[22]。命名行为象征着人类对自然的理性改造，是蛮荒走向文明与有序的第一步，因此自然拒绝被命名即是拒绝被改造。同时，自然的蛮荒往往表现为非理性的虚空与空白：阿特伍德笔下的拓荒者身处“哪里都没有墙，没有界线/在他之上的天空也没有高度”[23]；“没有神话的国家”同样是“天空中没有丝毫的记号，没有表征”[24]，以及“没有遗迹或地标指导这个陌生人”[25]。在这两首诗中，虚空都成了一种对人的禁锢，这种“旷野恐惧症”或许是加拿大诗歌所独有的。

可见，迷路其实是一种人与自然的冲突，也是一个关于身份迷惘性的隐喻，这无非是又一次以“这里是哪里”来询问“我是谁”的问题。阿特伍德在她的《生存：加拿大文学指南》（Survival：A Thematic Guide to Canadian Literature）一书里指出：

“我是谁”是另一种问题，这是当一个人置身于未知领地时会问的问题，而且隐含了几个其他的问题：这个地方相较于其他地方处于什么位置？我如何在这里找到自己的路？如果一个人真的迷路了，他可能还会想他一开始是如何到达“这里”的，希望能通过追踪自己的脚印来找到正确的路径，或者离开的路。[26]

“这里是哪里”这个问题暗含了加拿大以移民作为国家起源的性质，文明与自然的冲突在第一代拓荒者身上几乎是以撕裂的方式上演。而阿特伍德给出的答案是：“一个迷路的人需要的是这片土域的地图，标记着在他自己所处的位置，这样他能看清他与周遭事物所处的关系的地方。”[27]

加拿大文学史中以“加拿大”“土地”和“国家”等词语命名的诗歌之多也足以证明这一点。从A.J.M.史密斯的“孤独的土地”到拉潘的《一个没有神话的国家》（1948），再到伯尼的“我们只因少鬼而被纠缠”，建国一百多年来民族身份探求从来没有停止过，一直到1972年艾尔·珀迪的这首《贝尔维尔之北的乡野》（“The Country North of Belleville”）：

灌木之地矮树之地——

　　卡舍尔镇和沃拉斯顿

埃尔维泽尔麦克卢尔和邓甘嫩

维斯勒姆昆湖的绿地

在此地一个人可能会明白

　　什么是美

而且无人能否认他

　　　　因为数英里的——

然而这是一个挫败的乡野

西西弗斯滚着一块巨石

年复一年推上古老的山峦

野餐的冰川留下散落的

世纪的碎砾

　　　　艰辛操劳的日子

　　　　在阳光与雨水中

当领悟缓缓流进大脑

却并没有因为作了一个傻瓜

而产生的宏大或自欺欺人

　　　　的高贵挣扎——[28]

这首诗虽然写的是个地方性的区域，但用拓荒生活体验来探讨国民性问题的做法与之前的主题是一脉相承的，再加上英语中“乡野”（country）与“国家”是同一词，所以，整首诗依然可以看成是对民族身份的感叹。贫瘠的土地、寒冷的气候以及生活于此的人们的无奈与挫败感，都是对包括在苏珊娜·穆迪（Susanna Moodie）在内的拓荒者们对加拿大爱恨交加情绪的又一次回应。此诗的名句“这是一块关于我们的失败的乡野”（This is the country of our defeat）也是对“这是一个什么样的国家或土地”（This is the country/land of…）句式的终结。也许这就是为什么珀迪被称之为“最后一个加拿大诗人”[29]：在他之后，就很少有作家再吟唱“这是一片孤独的土地”或“这是一个失败的国家”这样的诗句。这种句式一方面强调了身份的迷惘，另一方面也暗示了国家层面的集体叙事导向。从70年代开始，宏大的集体叙事在加拿大受到了史无前例的时代挑战，同时也意味着诗歌史迎来了一个新的局面与走向。

四

厄文·莱顿所谓的“从殖民地到国家”的转变刚一完成，加拿大便开始迅速变得多元化。自20世纪后期，在移民政策与多元文化主义等多重政治与文化力量的导向与冲击下，不同地区的人希望表达独特的地域体验；各族裔的移民也纷纷讲述自己的故事；各支系原住民次第发声。原先单一的欧洲移民的主体声音被消解，加拿大文学逐渐成为一个多声部的混合演奏。早先的那种民族挫败感依然在，却不再是“加拿大”这个定语就能一以盖之的，而是融合了地域、族裔、文化的多元体验。这种“多样性”（diversity）正好契合了后现代主义“消解中心、重构边缘”特质。如果说现代主义在加拿大并不纯粹的话，后现代主义倒是在这片北方大地上展现得淋漓尽致。

在这样的新语境中，诗人们不再感叹“这是一片孤独的土地”或“这是一个失败的国家”，也不再那么热衷于描写寒冷的北方或是迷失于荒无人烟的森林——那些更多地是属于早期白人欧洲移民的体验。意识形态上的转变或许可以从这一时期的一些戏仿或改编作品中看出来。诗人们将早期作家设为描述对象，或者如阿特伍德的《苏珊娜·穆迪日记》（The Journals of Susanna Moodie）那样以第一人称“我”来表述，或者像罗伯特·克罗奇（Robert Kroetsch）的《F.P.格罗夫：发现》（“F.P.Grove：The Finding”）将对方称为“你”，直接与之对话。无论哪种形式，都包含着对拓荒期作家及其所处时代的反思与重新评估。

其中较早这么做的是F.R.斯各特。他的《除了最后一根之外的所有道钉》（“All the Spikes but the Last”）是针对E.J.普拉特（E.J.Pratt）的史诗级长诗《通往最后一根道钉》（Towards the Last Spike）而写的。后者描写19世纪末期加拿大太平洋铁路的修建过程，却几乎完全忽略包括华人在内的普通劳工。作为加拿大第一届联邦政府的最显著功绩，横跨北美东西全境的太平洋铁路历来是国家叙事的象征。《除了最后一根之外的所有道钉》开门见山地质问普拉特“你诗中的苦力们在哪里”，并进一步反问：“他们[30]在这片他们帮着联结的土地上过得好吗？”[31]斯科特对普拉特的质疑，暗示普拉特等人所倡导的宏大统一的叙事根基开始有所松动。此诗写于1957年，从“通往最后一根道钉”到“除了最后一根道钉”的转变已隐约预言一个新的价值评判体系时代的到来。

阿蒙德·加内特·鲁福（Armand Garnet Ruffo）的《给邓肯·坎贝尔·斯各特的诗》（“Poem for Duncan Campbell Scott”）则将著名的联邦诗人邓肯·坎贝尔·斯各特[32]（Duncan Campbell Scott，1862-1947）又一次推向了多元文化主义的审判席。D.C.斯各特既是加拿大历史上有成就的作家，同时也曾是联邦政府印第安事务部的一个主要负责人。鲁福的这首诗即是描写斯各特代表联邦政府与本土裔奥吉布瓦人谈判的一个场景。全诗从印第安人的眼光展开：“这个黑色外套与领带是谁？”[33]接下来便对斯各特所代表的基督教义、联邦政府的印第安政策以及他的诗歌进行了一系列的嘲讽。

更重要的是，鲁福试图反转了D.C.斯各特所代表的白人话语权。D.C.斯各特曾经创作了大量关于印第安人的诗歌。这些作品一方面歌咏印第安人勇敢、纯真、隐忍的品质，表达了对他们的深切同情；另一方面又站在白人殖民者的立场上，认为他们是需要被改造、救助、甚至消除的种族。鲁福在诗歌中写道“他总是在忙着在随身携带的日子本上写东西”[34]，而这些东西：

……他

称之为诗

并说它能使这我们这些注定灭亡人

永生[35]

再联系一下这首诗的题目“给邓肯·坎贝尔·斯各特的诗”，其实颇具反讽意味：在D.C.斯各特眼中，印第安人作为一个终将被同化直至消失的种族，永远不可能写诗，而只能在他的诗中得以永存。可是一百年以后，作为奥吉布瓦人的鲁福不但没有死，还反过来将D.C.斯各特写进了自己的诗里。写与被写，我们看到的是世纪更迭过程中，话语权在双方手里的几番往返。

梅蒂（Métis）[36]作家玛丽莲·杜蒙特（Marilyn Dumont）则将这种对质又向前推进了一步，她的诗歌《致约翰·A·麦克唐纳德爵士的一封信》（“Letter to Sir John A.Macdonald”）直接对话加拿大第一任总理约翰·A.麦克唐纳德爵士（Sir John A.Macdonald）：“你知道吗？约翰，/这么多年为了适应移民将我们推来推去/我们却依然在这里且依然是梅蒂人。”[37]麦克唐纳德和他极力主张修建的太平洋铁路已然成了加拿大英裔白人殖民叙事的象征。杜蒙特在铁路建成100年以后对死去多年的麦克唐纳德说：“约翰，那条该死的铁路并没有将此地变成一个伟大的国家”[38]，而那个被你处死的路易斯·瑞尔（Louis Riel）[39]虽然死了，却“总是回来”[40]。麦克唐纳德与瑞尔，以当时的政治话语的评判标准，前者是国家意志的体现，后者则是叛徒；前者是征服者，后者是被征服者。可是加拿大历史发展的语境不断地质疑这个定论。的确，瑞尔“总是回来”，他不断地出现在20世纪后半期的诗歌中，从两首“拾得诗”（found poem），即莱蒙德·苏斯特（RaymondSouster）的《拾得诗：路易斯·瑞尔在法庭上的陈述》（“Found Poem：Louis Riel Addressesthe Jury”）和约翰·罗伯特·卡伦伯（John Robert Colombo）的《路易斯·瑞尔最后的话》“The Last Words of Louis Riel”，到bp尼克尔（bpNichol）的《路易斯·瑞尔的长周末》（“The Long Weekend of Louis Riel”），再到这首《一封信》，瑞尔是加拿大当代文学中一个“阴魂不散”的形象。这背后是多元价值观的兴起与少数族裔文化的重构，既是多元主义对单一白人文化的挑战，也是后现代主义对宏大叙事的反叛。

无论是斯各特为中国劳工打抱不平、杜蒙特站在梅蒂人的立场上声讨麦克唐纳德，还是鲁福作为奥吉布瓦人对D.C.斯各特的讽刺，都可以看出少数族裔开始逐渐从白人主导话语历史语境中解放出来，从而发出自己的声音。20世纪90年代涌现了不少类似的“戏仿诗”，这在一定程度上说明世纪之交时加拿大文学对历史的反思，也预示未来将是一个更为多元与后现代走向。

综合以上论述，可以较为清楚地看出加拿大英语诗歌史的大致发展脉络，即19世纪的殖民主义、19世纪末至20前期的民族主义、20世纪后期以来的多元主义。民族想象既是一条贯穿两个世纪诗歌史的主线，同时本身也是一个随着时代与语境的更迭而不断变化内涵的意象。200年来，加拿大既完成了从殖民地到国家的转变，同时也正进行着从共同体到多元体的演化。