第二节 历史的回顾之一：传统的“豪放”、“婉约”两分法

艺术风格是划分流派的基础，因此本书对历史的回顾即以评述前人对唐宋词最基本的类型风格的辨识作为起点。

阳刚与阴柔，是我国古代文论中习用的一对审美范畴，它们常常被用来粗略地划分和评价文学作品最基本的风格形态。古往今来，文学应时而变，因人而异，其风格形态的确纷繁万端；然撮其大要，不外乎刚、柔两大类，或曰刚、柔两种趋向。《文心雕龙》在谈文章的体性与风格时，从时代环境、作家禀赋气质与作品的关系着眼，多处论述了刚与柔的分立，指出：“才有庸俊，气有刚柔”；“文之任势，势有刚柔”；“刚柔虽殊，必随时而适用”；“刚柔以立本，变通以趋时”，如此等等。这一对由《周易》首先提出的哲学概念，毕竟过于简单和抽象，不易反映出作为形象思维产品的文学的具体形态，于是自刘勰之后沿用“刚”、“柔”两分法的文论家们或多或少地陆续为之加进了一些形象性的阐释和具体描绘。就中当推清人姚鼐的体认和描述最为精彩传神。姚氏论文，力倡阳刚、阴柔之说，他指出：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”[1]这段形象化的文字，的确道出了阳刚（壮美）、阴柔（优美）两种美的不同特征。人生天地间，其禀赋气质有刚柔之分，“偏胜”（即有的人阳刚之气多一些，有的人则阴柔之气多一些）是难以避免的；发而为文学作品，即相应地有阳刚、阴柔两大趋向，形成两种不同的风格美。这是文学史上基本的事实。检视历代诗词文赋等各类作品，如果忽略细部，而仅仅作最粗略的体性辨识，是会得到如同姚鼐描述的这种一刚一柔的审美感受的。

但必须指出，人的禀赋气质虽然不能无所偏，偏的程度却有所差异；而且更重要的是，在社会生活实践中，作家所处环境和个人习染又各有不同，因而表现在文学上也就会呈现出多种多样的风格形态。面对这多种多样、纷繁复杂的风格形态，“阳刚”、“阴柔”二分法远远不能胜任辨识描述之责。因此，标举“刚柔以立本”的刘勰，在《文心雕龙·体性》篇中又划文章风格为八体（即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡）；司空图《诗品》则干脆不提“阳刚”、“阴柔”，而径行描述他所体验出的诗歌意境、风格美的“二十四品”。自唐、宋以来，文学理论家们对体性、风格愈析愈细，所立名目颇为繁多，这里无须备举。阳刚与阴柔，不过是最原始、最粗略的“二端”。人们之所以在文学风格学、修辞学已经十分发达之后还要回过头来援用阳刚阴柔之说，无非是为了便于在进行鉴赏和批评时从总体上把握文学的两种主要风格的大致分野，对之作最基本的体性辨识。这样做，原本是有理有据、无可厚非的。但如果仅仅停留于这种原始而粗略的“二分法”，甚至以之取代对于纷繁复杂的文学现象所应进行的体性、风格、流派诸方面的具体研究，并且大而化之地断定一切时代、一切种类的文学无非都分为阳刚、阴柔两大类别、两大“流派”，那就不但将文学研究简单化了，而且还会导致理论与实际操作上的混乱和谬误。词学史上旷日持久的关于所谓“豪放”与“婉约”的论争，便是这方面一个很突出的例子。

在中国古典文学的各种样式中，长短句的词是一种偏重于并适宜于表现人的深曲隐秘的心灵意绪的抒情文学，因而它本身在审美特征和风格形态上更具特殊性与复杂性。

词体文学，就其主流来看，由于它兴起和繁荣时期种种内部、外部条件的综合作用，形成了一种重柔轻刚、以阴柔之美为尚的审美倾向。王国维所谓：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[2]就是概括说明词之以阴柔美为尚的艺术特征的。这当然是就词的主导倾向而言的，这个结论并不能笼罩一部千年词史（尤其是自南宋以来的词史）的所有复杂现象和所有作家作品。事实上，即使在词的初起阶段，就已有少量阳刚之美的词出现。抛开敦煌石窟所藏的早期民间词不论，就拿第一部文人词总集《花间集》来看，其中虽十之八九是柔婉纤丽的艳体小词，但像牛峤《定西番》（紫塞月明千里）、毛文锡《甘州遍》（秋风紧）、孙光宪《定西番》（鸡禄山前游骑）、《浣溪沙》（蓼岸风多橘柚香）、《渔歌子》（泛流萤）、李珣《渔歌子》（九疑山）等等，或写戍边将士，或抒羁旅情怀，或颂水乡渔父，其风格或悲壮，或劲健，或放旷，就显然另趋阳刚一路。这样的作品尽管只有寥寥数篇，毕竟是词史（这里主要指文人词）上一种异质风格的萌芽。到了北宋中期，随着一些气性刚烈的士大夫开始尝试用作诗的精神来作小词，在词坛一片浅斟低唱、莺娇燕软的柔美之声中，渐有耸人耳目的“别调”——男子汉的雄音豪唱不时传出。到了苏轼，他不满于词坛的艳靡之风，立意自成一家，自觉地引士大夫之“逸怀浩气”入词，尽管所作豪旷清雄之词在他的全部作品中未占多数，但以他的磅礴才气和他在当时文坛的领袖地位，他的新词风理所当然地引起了时人的关注和评论。于是在社会接受的层面上，开始有了对于词体文学业已存在的刚与柔、“正”与“变”两种基本风格的辨识和褒贬。据现有文献资料，这种辨识和褒贬正是从苏轼在世的时候就开始的。那最有代表性、同时又是最形象、最生动的例证，便是人所熟知的宋人俞文豹《吹剑续录》的如下一条记载：

东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳七何如？”对曰：“柳郎中词，只好合十七八女孩儿，执红牙拍板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

这里提到的“杨柳岸晓风残月”，是柳永写儿女柔情的名篇《雨霖铃》中的句子；“大江东去”则是苏轼怀古抒情的名篇《念奴娇》的首句。应该说明的是，柳永、苏轼都是北宋词坛第一流的大家，他们各自的词作都是内容极丰富且风格多样化的，举一两首词、一两个警句，并不能概括他们的卓著成就和风格面貌。历代不少论者，仅凭这段记载，就认定柳永主导词风为“婉约”、苏轼主导词风为“豪放”，甚而以之作为宋人自己就划宋词为“豪”、“婉”两大派的重要依据。这样做，既不符合宋词发展的全貌，对柳、苏二人的评价也是片面的。推原那位“幕士”的本意和《吹剑续录》记载此事的动机，无非是取便举例，赞扬苏轼锐意创新的一些词篇，已经树立起一种与传统柔婉小词大不相同的异质风格美——阳刚之美。这样的从审美感觉上来描述刚、柔两种基本风格形态的做法，初无强分“正宗”、“别格”之意，更无把宋词硬划为“豪”、“婉”两大流派之图。它在唐宋词风格学的历史上是有开创意义的。当然，由于这段记载所称述的两种词风具有某种对立意义，所涉及的两位词人又具有相当大的代表性，这就为宋代以后人们对唐宋词品识风格流派埋下了论争的种子。

除此而外，在明代之前，较为明确地将以苏轼、辛弃疾为代表的刚美词风与“花间”以来的传统柔婉词风对举，而一边倒地颂扬前者、贬抑后者的，是金人元好问。元好问为宋辽金时期北方文学的主要代表人物，论诗谈文力倡阳刚的“中州万古英雄气”，瞧不起柔美的“女郎诗”和“吴侬”软调。持此标准以衡量唐宋词，自然崇“刚美”，抑“柔婉”。其《赠答张教授仲文》诗云：

秋灯摇摇风拂席，夜闻叹声无处觅。疑作《金筌》怨曲《兰畹》词，元是寒螀月中泣。世间刺绣多艳巧，石竹殷红土花碧。穷愁入骨死不销，谁与渠侬洗寒乞。东坡胸次丹青国，天孙缲丝天女织。倒凤颠鸾金粟尺，裁断琼绡三万匹。辛郎偷发金锦箱，飞浸海东星斗湿。醉中握手一长嗟，乐府数来今几家？剩借春风染华发，笔头留看五云花。[3]

此诗以形象的比喻评唐宋词。按，“花间”鼻祖温庭筠有集名《金筌》，《兰畹》则为宋孔方平辑唐五代北宋诸家词之集子名，原书已佚。“《金筌》怨曲《兰畹》词”，即以代指自温以来的具南方文学色彩的柔婉词风。而东坡、稼轩（辛郎）云云，显然是指自北宋中期以来异军突起的具有北方文学色彩的刚美词风。元氏态度鲜明，嫌柔婉一路的词“艳巧”，斥之为月中螀泣；褒扬苏、辛的刚美词，誉之为天孙织锦。这已通过对比，壁垒分明地将唐宋词的风格划为阳刚与阴柔两股潮流。自北宋至元初，词学领域辨体、析派之风尚不发达，但上引的一些论词文字，无论其褒贬扬抑的主观态度如何，有一点是趋同的，这就是隐隐然援引传统论诗衡文的阳刚阴柔说以评词，将唐宋词大而化之地分为两大类。只是还没有为这两大类词分别确定名号而已。这个“两分法”无疑给后世词论以巨大的启发和影响。

词学史上第一个将刚美、柔美两类词冠以名号，分为所谓“豪放”、“婉约”两“体”的，是明人张（南湖）。他于明万历年间著《诗余图谱》三卷，此书初刻于万历甲午、乙未之间（1594—1595），崇祯乙亥（1635）又经毛晋重刻。其“凡例”之后附识云：

词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游为“今之词手”，后山评东坡“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色”。

自清代以来不满于“豪放”、“婉约”两派说弊端的人们，常常集矢于张，以为他是此一论点的始作俑者。其实张这段话本身虽有漏洞和偏失，却并非纯然是谬论。先就其合理的一面来看，一、张标举“婉约”、“豪放”，是为了辨识词“体”，而不是如后来的论者那样以此来削足适履地强分流派。“体”与“派”之间虽有密切联系，但并非一个概念。从张氏行文的语意来看，他之所谓“体”，实际上是一个风格概念。而在唐宋词中，是确乎存在“婉约”和“豪放”这两种类型风格的。二、再就张对这两个风格概念的理解来看，他认为“婉约”的要求是“词调蕴藉”，这大致是指词的阴柔美；而“豪放”的意思是“气象恢宏”，这大致是指一种阳刚壮大之美。同时他又指出，究竟趋向哪一种美，“亦存乎其人”（即指决定于其人气质才性之所偏）。他所举之作者苏轼、秦观，其词风各趋一途，在宋词中是颇有代表性的。由此可知，张这是在祖述《文心雕龙·体性》篇“才有庸俊，气有刚柔”，“各师成心，其异如面”的论断，运用传统的阳刚阴柔说，将宋词概括为一豪一婉两大体类。这样的体性、风格把握，虽嫌太粗略笼统和不全面，却也是有一定道理和依据的。

我国传统文论注重直观把握和所谓“妙悟”，因而不少概念和术语的使用常带一定的模糊性。张用婉约、豪放来指称宋词中柔、刚两大类型风格，本身即带有不确切、不全面的毛病，从而引起后来词论家多歧义的理解和争论。

为了弄清问题的来龙去脉和张“二分法”的利弊，不妨从辞源学的角度简单追溯一下婉约、豪放二词的原生义、衍生义与附加义。

婉约，原为卑顺宛转之意。《国语·吴语》云：“夫固知君王之盖威以好胜也，故婉约其辞，以从逸王志。”《世说新语·言语》篇“南郡庞士元闻司马德操在颍川”条，刘孝标注引《司马徽别传》云：“时人有以人物问徽者，初不辨其高下，每辄言‘佳’。其妇谏曰：‘人质所疑，君宜辨论，而一皆言“佳”，岂人所以咨君之意乎？’徽曰：‘如君所言，亦复佳。’其婉约逊遁如此。”此二例皆指言辞卑顺、俯仰随人之意。大约自魏晋之际始，“婉约”被移用于文学批评乃至文学描写中，形容一种宛转轻柔、含蓄蕴藉的风格。如晋陆机《文赋》：“或清虚以婉约，每除烦而去滥”；南朝陈徐陵《玉台新咏序》：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教”；又唐张彦远《法书要录》二引南朝梁庾元威《论书》：“（孔）敬通又能一笔草书，一行一断，婉约流利，特出天性”。

有趣的是，晚唐五代之际，文学的时代风格转向柔靡浮艳，相应的，诗词作品中不时出现“婉约”一词，用以形容柔美的物态和美女的风姿。如唐末李咸用《咏柳》诗颈联曰：“解引人情长婉约，巧随风势强盘纡。”[4]唐末五代文人词第一部总集《花间集》中，更多地出现了“婉约”的字样。试看：

毛熙震《浣溪沙》：“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂”；《临江仙》：“纤腰婉约步金莲”。

孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明。”（按：宛，通婉。）

由上可见，取《花间集》用过的“婉约”一词来命名自《花间集》开端的一种富于轻柔宛曲之美的传统词风，循名责实，并无不妥。问题在于，婉约词风虽有一定代表性和相当的涵盖面，但它毕竟只是“阴柔”（或曰优美）这一大类词中之一体，用以概括和代指全部柔美词风，就嫌不足。在一定的场合取便说明和粗略辨识风格大类尚可，若以之具体地析派辨体，甚至武断地认为天下不归杨即归墨，那就势必漏洞百出，左支右绌。试看“婉约”一词，无论其原生义和衍生义，都有宛曲含蓄之意，但并非所有偏于“阴柔”的词都宛曲含蓄。春兰秋菊，各饶自身的独特风致。比如柳永词一向被视为“风云之气少，儿女之情多”的典型，并自北宋时就被认为只适宜于由十七八女郎执红牙拍板歌唱，但他的许多词（特别是体现他的主要特色的那些表现市民生活、反映市民情趣的慢词），却写得明白如话，大开大合，乃至露而又露，尽而又尽，一点儿也不“婉约”。要强说柳永的主导风格为“婉约”，那是任何认真研读过柳永全部作品的人都不会认同的。且不说许多词人吸取了阳刚之美，创作了不少刚柔相济、柔中有刚的作品，即单以纯属阴柔一路的词来看，“婉约”亦只是其中之一体（尽管是颇有影响和代表性之一体）。任意扩大“婉约”的含义，拿它来硬套全部柔美词，将千姿百态的各有特色的词人们笼统地纳入一个几百年一以贯之的“流派”，岂不使词学研究简单化、狭隘化？

再看一看“豪放”。此词最初指为人处世狂放不检点。《魏书》卷六十四《张彝传》：“彝少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌。”又《新唐书》卷二〇二《李邕传》：“邕资豪放，不能治细行。”文学鉴赏和批评中借用此词，形容一种气魄宏大而无所拘束的风格。唐司空图《诗品·豪放》具体描述此种风格形态是：“观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”从司空图的形象化的描绘可知，唐代文学批评家心目中的“豪放”，是一种属于阳刚之美的诗歌风格。拿唐宋词来看，虽然风格趋向阴柔一路的作品一直占据着主流，但具有阳刚之美的作品亦断断续续地出现，形成与前者对应或并立的另一潮流，而风格豪放者也确属阳刚之作中数量较多且较有代表性的一种。但须注意的是：豪放仅仅是阳刚风格之一种（尽管是其中较有典型性的一种），不宜用它来处处代指甚至总括一切阳刚美的文学作品。如果那样做，也势必使风格体性的辨析简单化和笼统化。比如司空图《诗品》所论列的属于阳刚的风格中，除豪放之外，就还有雄浑、高古、劲健、悲慨、旷达等多种。这些风格形态与“豪放”固有相同或相近之处，但其明显的相异之点却不容含混。倘若把“壮士拂剑，浩然弥哀”的“悲慨”形象与“由道返气，处得以狂”的“豪放”气派硬说成一回事，这就显然不只是误差，而是连基本的辨异能力都没有了。

更需强调的是，同样是“豪放”一词，不同时代和不同观点的人们对其内涵的理解大不一样；同样是被人们称为“豪放”的作家及其作品，其气性、风格的差异也各如其面。李白无疑是唐诗中豪放的第一大家，他的为人和他的诗歌的主导风格都表现为一种“飞扬跋扈”（杜甫语）、狂放不羁的外向气质，这典型地代表了唐代雄放宏阔、乐观昂扬的时代文化品格。苏轼向被称为宋代文人中“豪放”的代表，他的“豪放”便与李白心貌各异。不少有识之士均已指出：宋代文化与唐代文化大异其趣，表现出精细、内敛、内省等特征。苏轼作为宋代文化第一人，更典型地体现出这些特征。东坡居士的性格系统中确乎曾有“豪”和“狂”的一面，但他大半辈子饱受磨难，忧患余生，早就收敛了“豪”、“狂”之气，杂采道、佛，力学陶潜，形成了随缘自适、精思内省和旷达超逸的个人思想行为模式与风格。东坡始终是一个有理性善节制的人，他多次非议过唐人的粗豪和狂放。比如他就抨击李白道：“李太白，狂士也。又尝失节于永王璘，此岂济世之人哉！”[5]这话对于李白是否公允我们且不去管它，但有一点是可以先肯定的：苏轼并不赞赏，当然也就不会去仿效李白式的豪纵与狂放不羁。此外，对于唐代诗人中另一个豪纵不羁的典型杜牧，苏轼也讥诮道：“粗才杜牧真堪笑。”（《和文与可洋川园池·竹坞》）可见苏轼对于真正意义上的“豪放”是多么不以为然。如果一定要说苏轼的风格是“豪放”，那亦无不可，但须解释其独特之处曰：苏之“豪放”，更多地表现为谙熟事理、勘破世道人生之后的旷达超逸。这与另一种唐人式的“豪放”——慷慨豪纵、放任不羁是大异其趣的。故而历来善于辨体析派的学者论及东坡风格时并不人云亦云地称其为“豪放”，如王国维即将辛弃疾与之对比而下判断曰：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”斯乃有识之论。宋代诗人词客中，承唐人之风而真正具有“豪放”之性者另大有人在，下文还将详述，此处不赘。本节只想说明，以“豪放”概括苏轼词风，本就不确切，如果还要拿他来代表那些个性、风格与之相异的“豪放”作家，就更离实情远甚矣！

尽管我们数落了“婉约”、“豪放”二体说的如上一些弊病，我们却不否认，张此说毕竟粗略地反映了宋词发展中存在“柔”、“刚”两大风格类型或两种基本艺术倾向的情况。这种概括，尽管是以偏概全，并且含有传统词论褒“正”抑“变”的偏见（以“婉约”为正），但有宋词基本史实和传统风格论为根据，因而在前代曾得到词学界广泛的承认，直到今天，我们在辨识词的大致风格分野时，也还在一定范围内应用它。问题的麻烦之处在于：张提出此说的本意，只在于论词体之大类，说明词的风格取决于作者的才性，并不曾以此来强分词派，后人却将“婉约”、“豪放”理解为流派的概念，混一“派”、“体”，以他的话来改说词派，将全部宋词作家硬行切割为“婉约派”与“豪放派”两大“流派”，甚而以为二“派”绝对对立。这就偏离和歪曲了张的本意，导致了词派研究中的混乱和谬误。混“体”为“派”、高张“两派”说的始作俑者为清初的王士祯。王从标举“乡先贤”的地方观念出发，在他的《花草蒙拾》中论述说：

张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安（李清照）为宗，豪放惟幼安（辛弃疾）称首，皆吾济南人，难乎为继矣。

从此，“体”被篡改成了“派”，词人多达一千五百余家、词作数量多达二万三千余首的唐五代两宋词被刀切豆腐似地划为几百年一贯制的“婉约”、“豪放”两大“流派”[6]，并以此来褒贬词人，架构词史，成为传统词学风格流派论中影响最大、接受者最多的一种说法。余音袅袅，不绝如缕，直至20世纪90年代，响应赞同此说者也还不少。此说的流弊，早已不限于“体”、“派”的辨识和划分的范围，而实际牵涉和影响到对重要作家作品及词体文学发展史上一些重大问题的评价。因为几百年来，所谓“婉约派”不仅被视作唐宋词中一大流派，而且被奉为“正宗”，尽管在推谁为“宗主”等问题上颇有分歧（或推秦观，或推李清照，或推周邦彦，等等），但截至20世纪50年代止，“婉约派”的“正宗”地位迄未被否定过。与此同时，“豪放派”则被看作是在“婉约派”之后出现且与之对立的一大流派，苏轼和辛弃疾被公推为此派的盟主。尽管前代亦有人肯定此“派”之价值、意义并欲为之争取与“婉约派”并驾齐驱的地位，但传统保守的词学批评仍视之为“别派”和“变体”而多所贬斥。新中国成立后的五六十年代，由于当时政治、文化大背景的影响，词学界又一反陈说，极力推尊和拔高“豪放派”，批判和压低“婉约派”，并且像在土地改革中划阶级成分一样，以“豪放”、“婉约”为标签，对所有唐宋词人进行划线排队和褒贬抑扬。到了改革开放的新时期，此种“左”的做法受到否定，但又有人走到另一极端，斥苏、辛为“非本色”，重新把“婉约派”奉为词的“主流”。当然亦有主张对“婉约”与“豪放”两派不能厚此薄彼，而应作两点论的。

由上述情况看来，自古及今，词学界对于唐宋词，无论是朱非素，还是是素非朱，抑或是朱、素并重，具体褒贬虽在变化，却不脱一个习非成是的旧框框——认定唐宋词应该和只可能划分为“豪放”、“婉约”两大派！给人的印象是：无论具体观点如何，讨论问题的出发点只能是这个“两分法”的旧框框！丰富复杂的唐宋词风格流派现象，似乎只能始终套在“两分法”的旧框框内来研讨！如此长期束缚研究者的视野和思路的“两分法”，难道还不是一个亟须打破的怪圈吗？

诚然，自清代以来，对“豪”、“婉”两派说表示不满并加以修正者亦不乏其人。虽然至今为止从总体上系统地斥此说之非者尚不多见，但不少论者在作具体风格辨析时已经指出：在被划为“婉约派”的诸多同时或不同时的词人中，如温庭筠与韦庄、贺铸与晏幾道、秦观与周邦彦、周邦彦与姜夔、姜夔与吴文英等齐名者，其风格之差异十分明显，事实上不少人各自创体亦兼创派，难以统归一派；所谓“豪放”二大主将苏轼、辛弃疾，他们的个性、身份、经历、时代环境及作品抒写内容皆大不相同，除了题材上扩大抒写范围、音律上不愿受束缚这一点相同之外，苏、辛词风大异其趣，不应统筹为一个流派；[7]还有人在承认“豪”、“婉”两派存在的前提下，指出姜夔开创了第三派。[8]另有论者多次指出：自北宋中期词体、词风发生大幅度衍变始，柔美词风的一统天下已被打破，不但时代风格、群体风格趋向多极化，就个人风格而言，不少大作家并不以豪放、婉约自限，而往往兼备众体，呈现出风格的多样化，用一两个风格名称来指称这些人及其所代表的流派，必失之简单化和模糊化。

更值得注意的是一些词学家已从根本上指出“豪”、“婉”二派说的缺陷和弊端。晚清陈廷焯对张的婉约、豪放二体说即批评道：“此亦似是而非，不关痛痒语也。”[9]近人詹安泰先生更是切中肯綮地论述道：

一般谈宋词的都概括为豪放和婉约两派。这是沿用明张（世文）评价东坡、少游的说法（见张刻《淮海集》），是论诗文的阳刚阴柔一套的翻版，任何文体都可以通用，当然没有什么不对。不过，真正要说明宋词的艺术风格，这种两派说就未免简单化。[10]

詹先生言简意赅地点明了二派说的理论来源是传统论诗文的“阳刚阴柔”说，批评了它的主要弊病是“简单化”。20世纪另一位著名词学家胡云翼先生，虽然在五六十年代力主豪、婉二派说，并将“豪放派”抬为宋词发展的“主流”，将“婉约派”斥为形式主义的“逆流”，但这是受建国以来“左”的文艺思想影响所致，他本人在20世纪二三十年代初涉词学时对这个问题的看法曾经是清醒而正确的。那时他说：

将宋词词体分婉约与豪放二派，本是明朝张南湖的话。但在宋词中，显然有这两种趋势，宋初已然。如袁绹说柳词须十七八女郎，唱“杨柳岸晓风残月”；苏词须关西大汉，唱“大江东去”。这便是说柳词婉约、苏词豪放的明徵。王士祯又谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。可见南北宋都有这两种词的趋势。那末，将宋词分为豪放与婉约二派，将宋词人分别隶属于此二派之下，似乎是很适宜了。然而不然，根本上宋词家便没有一个有纯粹隶属于那一派的可能。《词筌》说：“苏子瞻有铜琶铁板之讥，然其《浣溪沙·春闺》，‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下？”又《爰园词话》“子瞻词豪放亦只‘大江东去’一词，何物袁绹，妄加评骘！”那末，苏词可以列为纯豪放一派吗？又沈去矜云：“稼轩词以激扬奋厉为工，至‘宝钗分，桃叶渡’，昵狎温柔，消魂意尽……”那末，辛弃疾我们可以专称他为豪放派吗？如其我们承认词是表现思想的，则无论婉约派或是豪放派，不能概括的了。一个作家，有时当花前月下，浅斟低酌；歌筵舞席，对景徘徊；或追寻流水的芳年，或怅望故乡的情绪，这种情调，发而为词，自然是纤丽温柔，属于婉约一方面。又若有时醉里挑灯看剑，吹角连营；万里沙场，挥戈跃马；或则对大江东去，浩渺无涯，波涛万顷，吞天浴日，古昔豪杰的英爽如在，而举目不胜今昔河山之慨！这时的情况，发而为词，自然是悲壮排宕，属于豪放一方面了。所以辛弃疾、苏东坡有豪放的词，也有婉约的词。一切词人都是如此。在这里，我们既然不能说某一个词家属于某派，则这种分派便没有意义了；何况分词体为豪放与婉约，即含着有褒贬的意义呢？[11]

胡云翼先生这一大篇论述并非无懈可击，但从根本上看，他既客观地承认了宋词中确乎存在婉约与豪放“两种趋势”，又坚决反对以此为名目将宋代词人强行划分为婉约、豪放两大派；他还举出具体词人作品风格多样化的例子以及不同题材内容和情感基调的词必然呈现不同风格的普遍事实，证明了以“婉约”、“豪放”为标准划派的荒谬性和不可行性，这些都不失为自拔于流俗的卓见。只可惜，时隔三十年之后，胡先生没来由地推翻了自己原本正确的观点，变成了解放以后词学界大力鼓吹“婉约派”与“豪放派”对立斗争的理论的主要代表人物，并以普及性选本《宋词选》向广大读者灌输这一荒谬的“两分法”。[12]

胡云翼先生这一可悲的观点大转变，并不意味着他原先反对“两分法”的见解错了，而只能说明20世纪80年代之前广为流行的庸俗社会学的观点曾经严重扭曲了学术研究的品格。的确，在五六十年代，陈旧而不科学的婉约、豪放二派说被灌进了时髦的现实主义、反现实主义两股潮流说的“新”内容，普遍地运用于词学研究和文学史撰写之中，一部唐宋词史被明确地描述为进步的“豪放派”与保守的“婉约派”的斗争史。60年代方自海外归国的吴世昌先生，对词学界这一现象颇不以为然，于80年代初接连发表文章，力斥这一“古已有之，于今为烈”的两派说之非。吴先生痛切地说：

近来有些词论家把宋词分为婉约与豪放两派，而以苏轼为后者的领袖。这样评价宋词和苏轼，是否符合历史实情？

这是一个宋代文学史上的重大问题。这是在解放以前即有人谈起，而解放以后越谈越起劲，越谈越肯定的问题。由此而推演发挥，则豪放一派变为中国词史上的主流或进步或革新的力量，思想性、艺术性、文学价值最高；而婉约派则是保守力量、消极成分、落后乃至庸俗不堪，不值得赞扬提倡，必须加以批判等等。于是不谈词则已，一谈则言必称苏、辛，论必批柳、周。……[13]

吴先生批驳“两派说”的几篇文章，在80年代曾引起词学界及广大读者的强烈反响和广泛讨论，其具体观点已为人所熟知，这里不再引录。吴先生通过这些文章，实际上提出了一个早就该解决而在新时代的词学界更迫切需要解决的课题：清理、总结传统的词学风格流派理论，构建新的词学风格流派理论。吴先生当年提出问题时尚未能将自己的观点阐述得周详完备，且未及正面而系统地建立新的唐宋词风格流派论就去世了。如今，彻底地清理和评判传统理论，在此基础上建构唐宋词流派史，亦后来者之重任矣！