1.“神佛道化戏”的概念界定

作为一代文学高峰的元杂剧，由于反映的社会层面包罗万象，刻画的文学形象千姿百态，林林总总，不一而足，这一方面为后代的研究者提供了大量的、生动的材料，一方面也为研究者在丰富的剧作方面想理出一个头绪设置了障碍。于是研究者们根据元杂剧所反映的内容，对其进行了分类。对某种艺术或行业进行分类研究，大概是元人的一种习惯。陶宗仪的《南村辍耕录》便有“医有十三科”，“画家十三科”，并进一步解释道：“世人但知医有十三科，画有十三科，殊不知裱背亦有十三科。”[1]这种对技艺的分类，是当时人们常见的形式。

再加上元杂剧与我国古代小说关系非常密切，从故事情节到表现手段都与宋元话本有着丝丝缕缕的联系，如灌园耐得翁《都城纪胜》记载南宋杭州城说书者已经分类，各有所长。他说：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒，及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。”[2]宋元间人罗烨在《醉翁谈录》里，也把话本小说分为：“灵怪、烟粉、传奇、公案、兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”[3]等类。

当后世研究者对元杂剧进行内容方面的研究时，很自然地也使用这种分类方法。元夏庭芝《青楼集志》把元杂剧分为“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”[4]。而影响最大，最为著名的当属朱权在《太和正音谱》中的“杂剧十二科”[5]把元杂剧分为十二大类：

一曰神仙道化

二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）

三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）

四曰忠臣烈士

五曰孝义廉节

六曰叱奸骂谗

七曰逐臣孤子

八曰鏺刀赶棒（即脱膊杂剧）

九曰风花雪月

十曰悲欢离合

十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧）

十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）

自从宁献王朱权把“神仙道化”列为“杂剧十二科”之首后，后世的研究者忽略了元杂剧中宗教戏剧的多样性，对元杂剧涉及的大量与佛教有关的剧目语焉不详，对元杂剧中的宗教戏剧一言以蔽之曰“神仙道化”。如日人青木正儿认为“‘神仙道化’不消说是取材于道教传说的，就现存的作品来看，则有两种：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道；一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间，既至悟道以后，又回归仙界。我的意见，把前者称为度脱剧，把后者称为谪仙投胎剧。……‘隐居乐道’大概是以隐遁者的生活为主题，但是也往往带神仙味”。我们也可以把青木正儿所说的“谪仙投胎剧”称之为度厄剧，其实在广义上亦是度脱剧。但是，对“神头鬼面”一科，青木正儿认为，“用这种材料为主题的杂剧，在现存曲本中找不出来”[6]。他没有注意到后面“即神佛杂剧”的五字注脚，所以，类似这种观点在后世研究著述中比比皆是，大家基本认为元杂剧只有“神仙道化”剧，而朱权论述的“神佛杂剧”只是一个模糊不清的概念。即使在较新的论著中对元杂剧的内容和分类进行表述时，观点大抵如此：“元杂剧中的神仙道化剧也是一种形成倾向的创作现象。它们的内容大抵是或搬演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总重点。其中有些作品所写的故事还与全真教传说有密切关联。作品中还经常出现全真教的著名人物。”[7]这是典型的将元杂剧中佛道、神仙杂剧混为一谈的说法，虽然有些研究者已发现了这一问题，但往往浅尝辄止，没有深入下去。清人姚燮在研究元杂剧时把无名氏的一百种剧本分类划分，“释氏故事”“神仙故事”是两个不同的类别[8]，可是剧目甚少，不大能说明问题。游国恩、王起等人主编的《中国文学史》“元代文学”一编中，谈到“道教和佛教思想对杂剧创作也有直接的影响”[9]，并各举一代表性的剧目加以说明，因而给我们研究佛教戏提供了线索。《中国戏曲通史》虽然在论述《黄粱梦》、《岳阳楼》和《布袋和尚》等杂剧时提到“这些戏通过道教、佛教中仙佛度人的故事，宣扬浮生若梦，万事由命”。可是著者笼统地把《布袋和尚》归入“神仙道化”与“隐居乐道”一类[10]。可见，这些研究者已经发现了佛、道两教对元杂剧的影响，但是研究没有深入下去，并且朱权的“神仙道化”说左右了后世的元剧分类研究，凡涉及元杂剧与宗教有关的戏剧，大家均统称之为“神仙道化”。

其实，朱权在“杂剧十二科”中最后一科“神头鬼面”还有五字解释“即神佛杂剧”，说明朱权对元杂剧中的宗教神仙戏剧的研究还是比较全面的。同时，朱权的这种分类方法也是对前代话本小说内容分类的一种继承，因为在南宋，已经有专门讲参禅悟道的话本小说了。

因此说，综合以上观点，将元杂剧中的宗教与神话戏剧，称之为“神佛道化戏”比较妥当，完全割裂开来研究，容易产生歧见与不便，因为它们之间有区别又有融合。

中国的儒、释、道三教合一，有许多人们难以说清的地方，从客观上给辨清是“佛教戏”还是“道化戏”带来一定的困难。从道教滥觞之时，道教与儒、释的关系就非同寻常。在汉代，由于儒学的阴阳五行化和儒家经典的神秘化，特别是谶纬之学的盛行，儒道之间相互吸引，相互结合。在佛教开始传入中国的时候，这种外来的宗教，为了便于在中国土地上生根立脚，也不得不与当时流行的神仙方术思想结合起来，把原来的佛教思想尽量涂上一层神仙方术的色彩，而神仙方术在创立道教的过程中，也利用佛教的某些教义来编造道教的教义，模仿佛教的某些科仪来制订道教的科仪。这说明儒、释、道很早就开始融合，而且还有人为儒、释、道的一致性竭力辩护。东晋孙绰说：“周、孔即佛，佛即周孔，盖外内名之耳。故在皇为皇，在王为王。佛者梵语，晋训觉也；觉之为义，悟物之谓，犹孟轲以圣人为先觉，其旨一也。应世轨物，盖亦随时，周、孔救极弊，佛教明其本耳，共为首尾，其致不详。”[11]隋朝的文中子王通更进一步阐发三教合一的思想，对唐初中央政府中文武重臣产生了程度不同的影响。由于佛教与中国儒教、道教思想这种紧密相连的关系，所以，即使遇到一些佛教戏，研究者们也往往不分泾渭，一言以蔽之称其为“道化戏”，同时，元杂剧确实有三教融合的戏，让人一时难以判断清楚。在范康的《陈季卿悟道竹叶舟》中，与行童对站在一起的惠安和尚、吕洞宾和陈季卿戏谑道：“你看中间一个老秃厮，左边一个牛鼻子，右边一个穷秀才，攀今揽古的，比三教圣人还张智哩。”行童之所以这样说，是有根据的。在有的寺院，三教同一。中间供的是佛祖释迦牟尼，右边是孔子，左边是老子。这也从侧面给我们透露出一个资讯，在元代，儒、释、道合流已是很正常的现象，但这更加使人相信，即使有佛教思想，也不过是与道教的杂糅而已，两者之间没有大的区别，这是主要原因。然而，“道化戏”和“佛教戏”还是有区别的。第一，我们看一看“道化戏”与“佛教戏”塑造的形象。在现存的三十余种“神仙道化”戏中，除五种取材于正一教和古代传说的作品外，其余基本上与全真教有联系。这些戏以“七真”[12]“八仙”故事为其主要内容，流传至今的有马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王祖师三度马丹阳》、《马丹阳三度任风子》、《晋刘阮误入桃源》和《西华山陈抟高卧》等，岳伯川的《吕洞宾度铁拐李岳》，范康的《陈季卿悟道竹叶舟》，无名氏的《汉钟离度脱蓝采和》《瘸李岳诗酒玩江亭》；元明之际还有杨景贤的《马丹阳度脱刘行首》、贾仲名的《铁拐李度金童玉女》、谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》。至于存目而作品没流传下来的就更多，在此不一一列举了。从以上剧名可知，“神仙道化”剧本身所刻画的形象与佛教戏的人物形象截然不同。布袋和尚、佛印禅师、庞居士、月明和尚、船子和尚等则是佛教中的显赫人物。

第二，“佛教戏”和“道化戏”虽然有很多都是度脱剧，这是它们的相似之处，但也有细微的差别。“道化戏”被度脱的人为天宫的金童玉女者流，因思凡而被贬入人间；度脱者则是神仙道士，特别是八仙中的吕洞宾、铁拐李、钟离权等。佛教戏被度脱者往往是佛国极乐世界的罗汉尊者，佛祖的法身堕入尘世者；度脱者则是佛祖、高僧。佛教戏中的度脱剧其内容是借用佛教众生与轮回报应来演绎佛旨，说明佛要把那些处于凡世迷津的人解脱出来，使他们进入不生不灭的极乐世界。第三，在反映的思想内容方面，“道化戏”与“佛教戏”也不同。首先“道化戏”表现了道家的宇宙观。在上边提到的作品中都极力贬低物质的相对稳定性，用光阴流转、瞬息万变的观点把事物的运动强调到绝对化程度，从而普遍提出人生短暂，万物无常的命题，因而希望炼丹养气，以求长生不老。这种思想受佛教影响颇大。范康的《竹叶舟》就有这样一段唱词：“叹光阴似掷梭，想人生能几何，急回首百年已过，对青铜两鬓皤皤。看王留撇会科，听沙三嘲会歌，送了些干峥嵘贪图呆货，到头来得了个什么？你不见窗前故友年年少，郊外新坟岁岁多？这都是一枕南柯。”基于此，道教尤其是全真道提倡躲是非，忘宠辱，保性全真。王重阳曾反复告诫门徒：“擘开真道眼，跳出是非门。”去追求一种清静无为、返璞归真、识心见性的境界，因此《刘行首》中说：“休笑我妆钝妆呆，看了几千年柳凋花谢。笑兴亡，自古豪杰，遮莫你越邦兴，吴国破争如我不生不灭。”这是一种消极避世的思想，面对现实矛盾，只是采取视而不见、听而不闻的态度避而远之。而佛教戏则在佛教基本教义“苦空观”的基础上生发开来，把人世仅仅说成一个生、病、死轮回受罪的无边苦海，把希望寄托于“来生”和“天国”。因此，“因果业报”戏大量出现。《看钱奴》《东窗事犯》《神奴儿》就是有力的证明。

综上所述，元杂剧中的“佛教戏”和“道教戏”均有鲜明的特点和丰富的内涵，仅用“神仙道化”一词是不能说明两者的，因此，笔者认为用“神佛道化”这一概念，相对来说能较为宽泛地容纳元杂剧佛道及神话戏剧的内容。