第一章 中国古代文体学基本概念解析
第一节 什么是文体
本节内容提要：文体概念是文体学的核心问题，同时也是难题。在中国古代，文体概念尤其纷纭。原因是多方面的：客观上，文体鲜活多变，与时俱进，难以把握；历史上，“文体”概念长期被随意使用，人人不同、单人亦异，故愈用愈乱，本义隐没；文化上，国人一向务实不务虚，缺乏学术规范意识，没有定义概念的习惯；主观上，当今学人惟古是尊，超越精神不强。考诸西方，文体有genre及style等语，前者可译为“文类”“体类”，后者可译为“风格”“语体”。在中国古代，“体”本谓人之体，后衍为物之体，又演为卦体，再抽象为“法式”“样子”等，并移用于文“体”。现今学界之中国古代文体内涵论有“一元论”“二元论”“多元论”诸种。一般说，一元论谓体类（相当于genre）；二元论谓体类和风格（相当于genre﹢style）；多元论说法不一，然于义为长，显示文体内涵论的日趋完备。文体可这样定义：文体是人们在语文活动中，依据体裁文类、语言特征、体性风格、表达方式、口吻人称、功用宗旨及篇幅长短等七个要素的综合考虑而对所有语本和文本的类别划分；文体的七个义项中，核心义项是体裁文类；而在中国古代，文体的核心义项有二：体裁文类和体性风格。当然，这个定义不是终裁，也不可能有终裁。在这方面，开放的态度永远是必需的。但开放不等于乱放。有三点必须申明：第一，古代之“文体”可能不是一个范畴，而是若干范畴，之间的关系属近义词关系，但义近而词异；第二，文体既非一词，则不必孜孜于一个统一的文体定义，可以分论、分研；第三，就特定论者或论著言，在使用“文体”一词时，须先标明涵义，做到专义专用，以免个人、单文而多义混用。如此，则“文体”概念之使用庶几可做到一而多、多而一，热闹有序，活而不乱。
何为文体？这个问题看似简单，实很复杂。时下，虽然文体学研究如火如荼，但却罕有学者专门地、集中地讨论这个问题，遑论定谳。此之谓“文体概念的危机”。“文体”是文体学中最基本的概念。基础不牢，地动山摇。文体概念之危机不除，文体学难免乎海市蜃楼。
一 “什么是文体”为什么成难题
既然文体学研究一直“高烧不退”，既然“什么是文体”之问题又如此之“基本”，那么，为什么相关研究却不“给力”呢？原因是多方面的。
第一，客观原因。文贵鲜活。文体尤其崇尚新异，不能定形。鲜活新异即难把握。可以这样说，文体问题既抽象，又具体；既理性，又感性；既自觉，又反自觉；一方面趋于成熟和定型，另一方面又逆生长、反定型。“定体则无，大体则有。”（金·王若虚《滹南遗老集》卷三《文辨》）大体难为言，定又不易定。恰似一个无形的“大泥鳅”，如何捉摸？更不要说那些四不像的“文体怪”又时时冒出添乱。写作者恃才纵意，跑得很欢，理论者追得很累，好不容易追上了，捉到了，但定睛一看，又似乎不是那么回事；或一转眼，又滑脱了。总之，“文体”本身就是一个极其活泛的文学现象。或许，在未来相当长的一段时期里，此问题亦仍然难以定谳。
第二，历史原因。古人发语简淡，感性大于理性，形象超过逻辑。所以在中国传统文体学中，“文体”一词的使用也较随意，导致“文体”内涵的混乱。这一点，虽古之文论大家亦然。例如有人想统计刘勰《文心雕龙》中的“文体”有多少种含义，结果却是徒劳的：“检《文心雕龙》全书，‘体’字共出现一百九十余次，笔者试图从语义上对其归纳，但却无功而返。‘体’的含义实在是太丰富了，而且是许多层面的意义叠加在一起，越想把它说清楚，则越容易把它说死。”[1]刘勰尚如此，他辈更遑论。于是，一个文体，各自表述。文体是“公器”，人人可以用，既有正用、借用和喻用，也有滥用、错用和盗用。文体是个筐，什么都可以往里装。长期如此，混乱逾甚。
第三，文化原因。中国传统文化的主流一向务实不务虚，重实践、轻理论，理论又重人伦道德、轻文艺审美。《论语·学而》：“子曰：行有余力，则以学文。”“行”就是品行。修身养性压倒一切。“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本。”（《大学》）“学文”多余，作文更甚。所以在人文领域，除了历史的情形稍特殊外，其他方面可有可无，仿佛无足细论。故古人的理想“主业”几乎百分之百是为官做宰，写作一般是“副业”，或不得已而为之；且，古人即使选择作文时，一般也偏重所谓的“实学”，忽略理论的价值。中国自古有官本位、有钱本位，也有道德本位，何尝有文本位！故圣哲如孔子亦从不言“性与天道”；且对造作“空文”从无兴趣。中国古代学术观、学术价值观发育不良。所以，中国古代虽不乏著书立说者，但大都不讲学术规范，对厘清概念亦无兴趣，甚至缺乏“概念意识”。徐复观说：“中国著作的传统，很少将基本概念，下集中的定义，而只作触机随缘式的表达。这种表达，常限于基本概念某一方面或某一层次的意义。”[2]过常宝说：“《论语》无意于理论构建……孔子的语录中很少有观念性的描述，看起来似乎是在刻意回避体系和概念。”[3]
古人动言“正体”。然倘不正义，何以正体！
第四，主观原因。当今学人未能正确处理“古今问题”“中西问题”“历史与逻辑的关系问题”等，导致文体概未及厘清。在任何学科领域，古今问题都是一个基本问题。如何对待文化传统，也都是一个很纠结的事情。在这方面，人们很容易走向两个极端：一曰因循守旧，二曰清盘重来。不幸的是，前者往往占上风。当前中国传统文化热，更易于使很多学者“免检”地全盘接受祖宗之法。甚乃逢古辄捧，重拾文言，再回甲骨。姑不论其当耶非耶，但有一点是肯定的：这些是延续“文体”概念之混乱局面、阻碍文体概念及时厘清的主观原因。至于中西问题、历史与逻辑的关系问题，亦大体如是，不消细说。
二 古人如何认知“什么是文体”
什么是文体？先看西方，再说中国，最后说我国现当代学者的认识。
（一）西方传统的“文体”概念
西方“文体”概念源于西文之“style”一语。“style”可译作“语体”“风格”“格调”“笔调”“文风”等，也可译作“文体”。“style”源于拉丁语“stilus”，本义是指“用金属、骨头等制成的一种工具。一端成尖状，用来在蜡块上刻字；另一端扁而宽，用来磨光蜡块和擦去已写字母”[4]。故“stilus”可译为“尖笔”或“刻刀”；然后，把人的笔迹也称为“style”；再后，引申指写作、言说的样式、特殊性、文体等。
大概而言，西方人的“style”也可以相当于现代汉语的“文体”。汉语“文体”一词内指非一，同样地，西语的“style”也有诸多义蕴。如荷兰学者安克威思特在《语言学和文体》中列举了文体的内涵，有七种之多：a.以最有效的方式讲恰当的事情，b.环绕已存在的思想或情感的内核的外壳；c.在不同表达方式中的选择；d.个人特点的综合；e.对常规的变异；f.集合特点的综合；g.超出句子以外的语言单位之间的关系。[5]英国的杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特在其合著的《小说文体》中也列举了关于文体的七种义项：（1）语言使用的方式；（2）对语言所有表达方式的选择；（3）以语言使用范围为标准；（4）文体学以文学语言为研究对象；（5）文学文体学以审美功能为重点；（6）文体是透明而朦胧的，可解释和言说不尽的；（7）表现同一主题时采取的不同手法。[6]我国学者刘世生也曾探讨英语“style”一词的含义，共列举出了31种含义。[7]美国文艺理论家韦勒克、沃伦则把“style”理解为“具有个性的语言系统”和“系统的个性特征的总和”。[8]这个理解实际接近于古代汉语之“体性”、现代汉语之“风格”，应属狭义之“style”。如果说style谓文体，那么，stylistics就是文体学了。在西方，文体学源于古希腊的修辞术，“文体学（stylistics）是应用语言科学的方法和成果，以完成文学文本分析的一种批评方法。所谓‘语言科学’（Linguistics），这里指的是对语言整体及其结构的科学研究，而非个别语言的研究。文体学发展于20世纪，其目标是展示文学作品的语言学技术特征，例如其句法结构，并以之服务于作品的整体意义和效果”。“从一定意义上说，文体学是古代称为‘修辞’（rhetoric）的学科的现代版。”[9]这种“文体学”概念主要流行于“中国的西方文体学”学界。如刘世生曾说：“文体学是研究文体风格的学科。”此说可谓把文体学约等于文体风格学了（即：文体学≈文体风格学）。这种“文体”概念在中国传统文论语境中是偏颇的。还有，因为西方人分析文体风格主要借助于语言学的诸种理论，故曰“语言学是文体学的理论基础”，“文体学是一门应用学科，所用的分析模式主要来自语言学理论”。[10]刘世生是我国西方文体学领域里的领军人物之一，他说的狭义的、主要指文体风格的“文体学”，这是“中国西方文体学”界里的权威性和代表性观点。到2016年，刘世生又提出了修正版的文体学定义：“文体学是研究文体风格或语言体裁的学问。”[11]他这里所讲的“文体学”，仍属“西方文体学”；大致相当于中国文体学里面的风格学与语体学之和；同理，他所讲的“文学文体学”约相当于“文学风格学和文学语体学”（例如它的小说文体学实乃小说语体学和小说风格学）。
无论如何，把“style”译为“文体”是不太准确的；不如译为“语体”“风格”“格调”“笔调”“文风”等要更准确一些。[12]这其中，把“style”译为“语体”最合适；相应地，“stylistics”译为“语体学”最允当。这与中国现代汉语之“文体”有较大差别。因为汉语“文体”的最基本义乃是“体裁”“体类”或“文章的样式”（详下）。
西方与“style”相近的概念，还有一个法文词汇“genre”。这是一个法语词汇，源于拉丁文“genus”，其本意是指事物的品种或种类，在文艺学中多指文学的种类或类型。在文艺学领域，也可翻译为“文类”或“文体”。美国著名文学理论家M.H.艾布拉姆斯说：“文类（genre）为法文词，在文学批评里表示文学作品的类型、种类，或者是我们现在常常采用的叫法——‘文学形式’。”[13]陶东风说：“‘文类’一词法文为genre，原指种类、类型（class、sort、kind），运用于文学作品的分类范畴，把一组有相似性的作品归为一个类型。这种相似性可以是题材、内容方面的，也可以是形式、结构、文体方面的。”[14]当然，在西方，style与genre也常常被搞混。英语还有一个习惯性的表达词组“types of literature”，可翻译为“体裁”“文学类型”“文学品种”“各类文献资料”，当然也可翻译为“文体”。西语之“genre”（法语）或“gene”（英语）或“types of literature”，庶几最贴近于现代汉语之“文体”。
关于style与genre及其之间的关系，台湾学者、复旦大学特聘教授张汉良曾有如下表述：“今天的学者多以‘文体’表style，取代了俗译的‘风格’，以‘文类’表genre，取代了旧称的‘文体’。……英文的style一字来自古法语，后者复源出拉丁文，原来指‘笔’（在蜡版上刻画者），今天法文的钢笔stylo，仍然还保留了这个字源意义。根据字源，style译为俗称的‘文笔’反倒更接近真相。……从书写工具的style，语意开始蔓延，引申出文字表现的方式与特色……因此，我们讨论文体时，无法离开对语言应用的考察。”[15]
（二）中国古代的“文体”概念
在我国古代，文体也有多种含义。一般理解，文体是“文之体”，而非“文和体”；属偏正结构，意义重心在“体”。故文体常省称“体”。汉语“体”字繁体作“体”或“軆”，本意指人的身体；后来简化为“体”。《说文解字》：“体，总十二属也，从骨，豊声。”骨谓骨架、骨节，豊谓秩序、规矩；骨与豊合为“体”，意为骨架依次布列也。其中，豊音lǐ，《说文解字》：“从豆，象形，行礼之器也。”可见，“豊”是古代祭祀时用的礼器，是“礼”的本字；在“体”字中为声符，兼表意。段玉裁《说文解字注》解释“总十二属”为顶、面、颐（首属三），肩、脊、臀（身属三），肱、臂、手（手属三），股、颈、足（足属三）等。又《广雅》：“体，身也。”可见，体的本意是指人的整个身体结构；后来，引申为指人的体貌、体态和事物的形状、形态、形象等意义。如《孟子·告子下》云：“饿其体肤，空乏其身。”又《韩非子·喻老》：“居五日，桓侯体痛。”又《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》（东汉民歌）曰：“可怜体无比。”皆指人体。又《荀子·富国》：“万物同宇而异体。”此句之“体”，既谓人之体，亦谓物之体。
在周代，八卦之形也可称为“体”，即卦体。这样，“体”就已经开始抽象化了。《周易·系辞》曰：“故神无方而易无体。”唐代孔颖达疏云：“体是形质之称。”又《诗经·卫风·氓》：“尔卜而筮，体无咎言。”“毛传”解释曰：“体，兆卦之体也。”这里的“体”（即先秦、秦汉人所说的“体”），指卦体、卦象，已有抽象化倾向了。由这些含义再发展，“体”就又有了法式、样子之意。如成书于战国、秦汉间的《管子·君臣上》写道：“故君明、相信、五官肃、士廉、农愚、商工愿，则上下体而外内别也。”“上下体”，意思是“上下各得其体也”（唐代尹知章注语）。“体”还有“次序”意。《释名·释形体》：“体，第也。骨肉毛血，表里大小相次第也。”（东汉·刘熙《释名》，《景印文渊阁四库全书》卷二）此意应该不是“体”的本意，而是附会意。此意也较抽象。
随着“体”的抽象化，以体论文也就水到渠成了。以体论文想必发生得很早。比如《左传·昭公二十年》已有“声亦如味，一气二体”之语。唐代孔颖达《疏》曰：“乐之动身体者，唯有舞耳。舞者有文武二体。”“二体”谓文舞、武舞。大约至迟到魏晋六朝时期，人们已经习惯于把形体之“体”移用于文体之“体”了。所以台湾学者徐复观说：起初“‘体’就是人的形体，大概在魏晋时代，开始以一篇完整的作品，比拟为形体之‘体’”[16]。例如《文心雕龙·熔裁》曰“夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情”，又《文心雕龙·丽辞》曰：“体植必两，辞动有配。左提右挚，精味兼载。”这两处引文都是人或物之“体”与文体之“体”联用的情况，直接显示了“体”由“身体”之意向“文体”之意的初步转化的情形。又《文心雕龙·附会》：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这是以人体的结构直接比拟文体的组成，这显示了两者本属“异质同构”之关系。南宋孙德之则直接说：“盖文之有体，亦犹人之有体也。四体不备，不可以成人；众体不备，不可以为文。”[17]但是，在中国古代文论领域里，虽然人们常常使用“体”或“文体”一词，但从未有人（尝试）给文体下一个定义。
（三）当今学术界的“文体”内涵论研究及其争议
20世纪80年代以来，文体学渐兴，至今可谓繁荣。那么，什么是文体？或者，“文体”究竟有哪些含义（义项）？对此，学者们异议纷纭。总的来说，这些看法可分为“一元论”“二元论”“多元论”等三大派。
1.“一元论”
这种观点出现较早，大约出现于20世纪80年代。此派认为古代的“文体”有一个义项；绝大多数论者倾向于认定这个义项就是“体类”或“文类”。
褚斌杰《中国古代文体概论》一书初版于1984年，后多次修订、再刊，流布广，影响大。在此书之“前言”中，作者提出：“文体，指文学体裁、体制。”[18]此说要言不烦。其中最值得关注的，是他“漏掉了”“体性”（即风格）一义。他不赞成把风格论也归属于文体学。可称曰“一元论”文体观。
出版于1988年的《中国文体学辞典》没有定义“文体”；不过，主编朱子南在“前言”中有言：“几千年来，我国在社会生活中形成、产生了大量的文章样式。社会的发展，工作的以及人们精神生活的需要，文章体裁的种类也益趋丰富繁复。”[19]又，该辞典的主体部分也是布列和阐释各种体裁、文类，而对“元合体”“长吉体”等风格之体的“体”则只是顺带提及。由此可见，该著的“文体”概念主要谓体裁、体类，基本上是一元论的。
日本学者铃木虎雄提出文体的“体”有体裁、体性两义，但他主要关注“体裁”一面。[20]实际上也属于“一元论”。
陶东风说：“文体就是文学作品的话语体式，是文本的结构方式。如果说，文本是一种特殊的符号结构，那么，文体就是符号的编码方式。”其说属于建立于西方文体学理念基础上的一元论。
2.“二元论”
这种观点出现得也较早，流行也较普遍、较持久。二元论一般谓风格与体类。另，这里提醒读者看下文时稍稍留意一下诸论之“二元”之排列先后；即使这个次序出于无意识，也值得注意。
1934年出版的郭绍虞《中国文学批评史》提出“风格”“体制”之二元论文体内涵说。郭虽先言风格，但讲说口气似乎更偏于体制，“由文之形式言，语其广义而说得抽象一些便是风格；语其狭义而说得具体一些，便是体制”，“对于文学作品再进为具体一些的认识，于是便成为文章体制分类的问题了”。[21]这年，罗根泽也推出了他的《中国文学批评史》。书中写道：“中国所谓文体，有两种不同的意义：一是体派之体，指文学的格（风格）而言，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体……皆是也。一是体类之体，指文学的类别而言，如诗体、赋体、论体、序体……皆是也。”[22]郭、罗有师徒之谊，故其说彼此彼此，两人都先讲风格，后说体类，且都以后者为重。郭所说的“体制”，实即罗所说的“体类”。两说皆要言不烦。
到20世纪60年代，陆侃如在论及《文心雕龙》的“文体”一语时说：“‘体’字在《文心雕龙》中主要有两种意义：一是体裁，二是风格。”[23]请注意：其二义的排列次序适与郭、罗相反。
到20世纪80年代，王运熙也曾撰文言：“‘体’，在中国古代文论中是一个经常出现的名词。它又叫‘体制’，体有时仅指作品的体裁、样式，那比较简单；但在不少场合是指作品的体貌，相当于我们现在所谓风格，它的含义就丰富了。”[24]王运熙亦先言体制，后说风格。
詹福瑞先生说：“在古人所说的‘体’中，既有指风格的‘体’，又有指体裁的‘体’。而在讲风格的所谓的‘体’中，也包含了以风格为核心而形成的文学流派。”[25]据此，“体”有两义：体类，体性。前者主要谓体裁，后者主要谓风格。这是“二元论”文体观。
查20世纪80、90年代出版的大型辞书《辞海》《词源》《古代散文百科大辞典》等书之“文体”条，也都解释“文体”为二义，即体裁、风格。[26]另，有趣的是，此二义的排序有异：《词源》首列体裁；《辞海》和《古代散文百科大辞典》则首列风格。
谭帆、王庆华说：“在中国传统文论中，‘文体’一词简称‘体’，主要有两种含义：一种相当于‘体裁’，也成为‘体制’、‘体格’、‘大要’等，即作为一种文类的体式规范，它是在区分文章类别特征，对文章进行分类的过程中形成的概念；由此概念而形成的‘文体论’、‘体制论’包含着十分广泛而丰富的内容。概而言之，‘文体论’、‘体制论’讨论的核心内容主要指功用宗旨、创作原则、篇章体制、题材选择、艺术旨趣、表现方式、风格特征等一系列文类规定性。一种指个体、流派或时代的创作风格，如元白体、西昆体、建安体等。”[27]这也是二元论。
钱志熙的看法比较独特。他也属于“二元论”文体内涵观一派。不过，他标揭的“二元”异乎上述诸位，他认为“传统文论中所说的‘体’、‘文体’，是完全包含了我们今天的体裁研究的文体学与西方的研究文学语言的本质及其具体表现的文体学这样两个方面的”[28]。这是中西合璧的二元论。顺便一提的是，钱志熙不赞成把风格论归入文体学。
3.“多元论”
凡认为古代“文体”之内涵有三个或三个以上者，归为“多元论”文体内涵论。这些看法大多出现于21世纪之后。斯时，古代文体学已经昌盛，“文体”意蕴研究日精，故有多元内涵论。
詹锳《文心雕龙义证》之《体性》篇论及我国古代文论中的“体性”一词时说，中国古代的文体的“体”有三种含义：“《文心雕龙》中作为专门术语用之‘体’，含义有三方面之意义，其一为体类之体，即所谓体裁；其二为‘体要’或‘体貌’之体。‘体要’有时又称‘大体’、‘大要’，指对于某种文体之规格要求，‘体貌’之体，则指对于某种文体之风格要求……而在本篇中‘体性’之体，亦属体貌之类，但指个人风格。”[29]据此，“体”有“三义”：体类，体要，体性。
童庆炳说：“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过相互联系又相互区别的范畴体现出来，这就是（一）体裁；（二）语体；（三）风格。”[30]他在论及《文心雕龙》的文体概念时也说：“我认为，文体包含由低到高三个层次，即体裁、语体和风格。”[31]
陈伯海提出“文体不只是语言组合的方式，更且是整个作品‘言—象—意’系统的结构范式”，“体貌、体式、体格，合组成文体内涵的三个层面”。[32]
汪涌豪提出：“古人所说的‘体’或‘文体’，有这样三层意义：一是体制体裁，这是最基本的。二是语体语势……三是所谓‘体性’，即风格特征。”[33]
李士彪认为：文体“总的来看，主要有三方面的含义。一是指文章体裁”，“二是指文章风格”，“三是指篇章体制，即一篇文章本身及其各组成部分”，“体裁是一篇文章的类别，就像人有男女之别、有老少之分；篇体是文章的构成，就像人有躯干、四肢；风格是文章整体风貌的体现，是文章的审美特征，就像人有精神气质，有雅俗美丑之分。一篇文章同时具有体裁、篇体、风格三个方面”。[34]
曾枣庄说：“文体的‘体’，包括文体之体（各种文本的体裁）、体格之体（各种文本的风格）、体类之体（各种文本体裁、题材或内容的类别）三个方面。……体类是文体分类的基础，体裁是文体的形式和载体，体格则是文体的灵魂和精神风貌，三者密不可分，具有层次性。”[35]他说的体裁，不仅包括文学体裁，也包括经史子尤其是史书的体裁；他说的体格即风格；他说的体类即《〈文选〉序》所说的基于体裁、题材和时代等所作的分类。另外，曾枣庄还说，当“文体”谓风格时，中国古代有五名：“一称体”；“二称品”；“三称体制”；“四称体格”；“五称体类”，“中国古书中多有‘体类’一语，有的即指诗文风格”。[36]笔者认为，第一，曾枣庄列举的这些指“风格”的词，实不尽指风格。他讲的风格五名里，也含非风格之义。他论每一名时，皆举出古代文论的材料来支撑，其言有据；不过，我们也可以举其他材料以证其义非谓风格。如第一名称“体”，在古代意义极多，但其最常用的含义应当是体裁、体类，而非风格。再如第五名“体类”，曾枣庄自言“有的即指诗文风格”，不过“体类”谓风格者不多，如其所举例句：苏颂《与胡恢论南唐史书》：“太史公、班固诸史所记制诏文，体类皆不同，尽当时之言也。”这里的体类，实际是说用了“当时之言”（即口语）。不同的语体、语式有不同的风格，故此“体类”谓语体风格（异乎文体风格或文学风格）。第二，上述论述说明曾枣庄实质上是文体含义的六元或七元论者。
美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）也是“三元”论者。他认为，中国古代文论话语中的“体”，“既指风格（style），也指文类（genres）及各种各样的形式（forms），或许因为它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不习惯”。其实，如上所述，西方的“文体学”的指涉范围也很宽泛——此且不论。就其所列三条看，大致相当于风格、文类、语体。
中国台湾学者颜昆阳也是三元论者：“‘文体’一词的涵义。它是一个组合式合义复词，望名之义就是‘文章之体’……‘体’字的三义：或指文章之‘自身’，即其本质与功能；或指文章之‘形构’，即所谓‘体裁’；或指文章之‘样态’，即所谓‘体貌’、‘体式’或‘体格’。”[37]
郭英德认为文体有“体制”“语体”“体式”“体性”四义。他说：“如果以‘文体’一词指称文本的话语系统和结构体式的话，那么，文体的基本结构应由体制、语体、体式、体性这四个由外而内依次递进的层次构成。体制指文体外在的形状、面貌、构架，语体指文体的语言系统、语言修辞和语言风格，体式指文体的表现方式，体性指文体的表现对象和审美精神。”[38]另，郭英德把他的这些论述称为“中国古代文体形态学”。
黄念然也认为“文体”的“主要含义”有四，即：“1.体裁或文类”，“2.‘体性’，即风格”，“3.体式、体格，大体相当于文体的表现方式”，“4.文体即具体可辨的语言运用特征”。[39]其四义之内涵、命名与郭英德之四义说庶几。
何诗海认为，“在中国古代文学和古代文学批评语境中，‘体’、‘文体’除了体裁、体式这一基本含义外，还有更丰富的内容”，然后他列举了最常见的“数端”：1.语言特征；2.体质结构及其表现形式；3.体要、大体；4.体貌、风格。[40]其论实乃文体“五义项”说。
吴承学把“文体”二字拆开来讲。在讲到“文”时，他说：“就‘文体’之文而言，古代‘文’的范围也是相当宽泛的，几乎所有出自人类情感而运用技巧和修饰的语言文字形式都可称为‘文’。除了像诗歌、辞赋及日常公私所常用的文字等，还有大批我们现在已经很少了解的‘文’。”讲到“体”时，他“初步归纳”了以下六种含义（可谓之“六义”说）：A.体裁或文体类别；B.具体的语言特征和语言系统；C.章法结构与表现形式；D.体要或大体；E.体性、体貌；F.文章或文学之本体。[41]
这些观念，吴承学后来又曾在有关论文中详细阐述，意思庶几，但表述更准确：“中国古代的‘文体’，不是内容与形式的简单组合，而是一个外延宽泛、内涵丰富的学科概念。如果要细致区分的话，“文体”大致可以包括：体裁或文体类别，具体的语言特征和语言系统，章法结构与表现形式，体要或大体，体性、体貌，文章或文学之本体等方面的内容。‘文体’的内涵非常复杂，但简要而言，即在体裁与体貌二端：体裁就像人的身体骨架，是实在的、形而下的；体貌如人的总体风貌，是虚的、形而上的。体貌含义近乎现代的‘风格’一词。”[42]对“文体”一词的内涵，吴的详说是“六种”，简说是“二端”。从其“二端”来看，他对文体的看法与罗根泽、詹福瑞等人之说“大体”是一致的。
杨东林认为“文体”概念“充满辩证色彩”，不主张“从语义上对其归纳”，“‘体’需要在各种关系中去理解和把握”，否则会“把‘体’理解得平面化”。[43]窃以为其说与下面将要引述的徐复观之递进式“三次元”文体内涵说有一定的交集。
无论如何，文体意蕴多元论探讨的展开，犹如潘多拉盒揭盖，引发纷纷热议，几多混战。下面解剖一次经典的混战案例，以飨读者。这次混战地跨两岸，人皆英豪，非常精彩。点火者是台湾学者徐复观的一篇文章。先交代一句：徐复观也属于文体内涵“多元论”者。他在论及《文心雕龙》文体观时说：
“体”，如前所述，即是形体，即是形相，所以《文心雕龙》上，常将体与形互用，《定势》篇“赞”谓“形生势成”，即该篇上文之所谓“即体成势”，此即体与形互用之一证，也即是文体最基本的内容，也即前面所说的艺术的形相性。但此形体，应分为高低不同的次元。低次元的形体，是由语言文字的多少长短所排列而成的，此即《文心雕龙·神思》篇所说的“文之制体，大小殊功”。例如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体、今体、古体，乃至赋中有大赋、小赋，有散文、有骈文等是。文体既是形相，则此种由语言文字之多少所排列而成的形相，乃人最易把握到的，这便是一般所说的体裁或体制。但仅有这种形相，并不能代表作品中的艺术性，所以体裁之“体”，是低次元的，它必须升华上去，而成为高次元的形相，这在《文心雕龙》，又可分为“体要”之体与“体貌”之体。体要之体与体貌之体，必须以体裁之体为基底；而体裁之体，则必在向体要与体貌的升华中，始有其文体中艺术性的意义。体要与体貌，如后所述，可以说来自文学史上两个系统。但体要仍要归结到体貌上去。所以若将文体所含的三方面的意义排成三次元的系列，则应为体裁→体要→体貌的升华历程。有时体裁可以不通过体要，而径升华到体貌。“体貌”是文体一词所含三方面意义中彻底代表艺术性的一面。[44]
此文发表较早，影响较大；同时，徐复观对其属意亦甚高，自以为可正几百年来国人对“文体”的理解的谬误，可复古代文体一词“含义之旧”，可“通中西文学理论之邮”，可“奠”中国文体论之“基”。其说法也的确较独特，但其观点有问题。他认为，“‘文体’一词含义之旧”是指“文学的形相”或“文学中的艺术性的形相”，“体即是形体、形相”；中国古代的“文体”一词与英法文学理论中的“style”的含义完全相通，“与西方文学中的所谓style的基本条件和基本内容有本质上的一致”[45]，二者都是指文学中最能代表其艺术性和审美性的“文学的形相”。此论偏颇。他重视“体貌”，且他说的“体貌”，其实就是风格，他这样讲本亦不能算错。因为，“文体”，至少中国古代的“文体”，本来就有或主要有“风格”之义；自古以来就有一些论家特别看重这一点，这本来也没什么；但如果强调它而排斥其余，这就不对了。徐复观的问题就在这里。他犯了以偏概全的错误。他还把“文体”与“文类”对立起来，认为六朝人的“文体”观都是正确的，而明代以后以至今天人们都误把文类当文体了。问题是：把文类当文体是“错误”吗？他要排逐“文类”于“文体”之外，这也不妥。因为，文体的最基本的含义正是体裁。这是不能否定的。至于“三次元”之表述，只能说明其论乃“三元论”文体观。但“三次元”中，他最推崇“体貌”（风格），这似乎又可视为“一元论”。
童庆炳扬弃了徐复观的论点，提出了己说。他说：“与徐复观不同的是，我对文体还有另一种理解。我认为：‘文体不单是指那种被狭隘化了的文类，也不单是指文学的风格，我们试图从更丰富的意义上来探讨它。我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家的独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。’”“我认为，文体包含由低到高三个层次，即体裁、语体和风格。体裁是文体的基础，它制约着作品的语言状态；语体则是作品实际的秩序和体式，即语言的长短、声韵的高低和排列的模式等；风格是作家创作个性和社会文化的体现。一定的体裁必须升华为语体和风格，作品才能获得艺术意味。”[46]这里，童庆炳用了“三层次”的说法，意思与徐复观的“三次元”相近。童庆炳是倡导“文化诗学”的，他的“文体”定义论及“三层次”说贯彻了这一理念。但是，“层次论”或“次元”说或许不是表述文体内涵所必需的。档次论可以强调“重点”义，又兼顾“一般”义；或者说，可以平衡文体定义的“多元论”与“一元论”的龃龉。由此说，三级架构不无意义。不过，由此也可以看出，两人虽表面上都是“三元论”，但实际上又钟情于“一元论”。
姚爱斌不同意徐复观的观点。他认为徐文在“学理上留下了很多漏洞：其立论虽新颖独到，但往往失之臆断；其目的虽在揭示‘文体’一词的本义，但又与原始文献多有出入；其征引虽然广博，却有很多牵强附会之处；其愿望虽在实现中西互通，却无视双方语境和理论内涵的差异；其目的虽在为中国文体论研究奠基，却未能找到坚实可靠的理论基石”。他提出，文体是指“文章整体存在”，他经过一番认真梳理和思辨后，给“文体”下了这样一个定义，“文体是指具有各种特征和构成的文章整体存在”，并说“古人对文体的诸多描述乃是指文体的某种特征和构成，并非指文体本身，文体的生成和发展包含文章的基本文体、文类文体与具体文体三个基本层次”。他认为，徐复观的错误之一是把文体特征当作文体了；他在征引了詹锳先生《文心雕龙义证》之“体性”部分的内容后，也认为詹锳先生征引的“体”字，“都应指文章的整体存在。詹氏之所以理解为‘风格’，也是因为误把文体特征当做了文体”。[47]此说后来成为其《中国古代文体论思辨》一书的基本观点，“具有各种特征和构成”在此书中被进一步表述为“具有丰富特征和构成”。[48]姚爱斌不满文体学界对“文体”的解读乱象，欲以文体“一元论”代替“二元论”和“多元论”。按照这个思路，则文体只有一个内涵，其他内涵一般是有问题的；出问题的原因虽各不相同，但其中一个很突出的原因是误把“文体特征”当文体。
那么，对“文体”的定义或定性，如果不允许揭示或描述“文体特征”的话，还会有其他的途径能做到这点吗？而且，焉知“文章整体存在”论就不是古代“文体”范畴之本然内涵之一？换言之，“文体”概念，不言而喻，本应是就“文章整体存在”而定义的。还有，“文体”本有多个内涵，“一以贯之”的思路或许应“绕行”，否则很可能因表意过于概括和笼统而“定”不了“义”。
愚以为，通过“揭示或描述文体特征”来定义或定性文体，这个思路是合乎逻辑的。问题不在于是否揭示或描述了文体特征，而在于这个揭示或描述是否准确，是否抓住了本质的特征，同时还要看概括是否全面、表述是否允当等。正如姚爱斌所言“文体是指具有各种特征和构成的文章整体存在”；这个归纳分两个基本义项，一是“具有各种特征和构成”，二是“文章整体存在”；但姚爱斌似乎更看重后者。他这个定义，依胡立新所说，是用了层层递进的语言表述方式的；而递进式表述的重心所在，自然是后面。这与上述徐复观、童庆炳的“三档次定义法”似有异曲同工之趣；所以姚爱斌的归纳似乎也同样游移于“多元论”与“一元论”之间。不过，笔者认为，这个归纳的最可取之处不在后者，而在前者，即不在“文章整体存在”，而在“具有各种特征和构成”一语。约言之，要做好文体的定义或定性：第一，必须对文体的所有特征都进行认真的研究、精准地把握和科学地概括；第二，必须突出本质特征或主要特征；第三，必须全面覆盖或尽可能全面覆盖所有的非本质或非主要的文体特征。三者缺一不可。同时，真理都具有相对性。不能指望某一次的精准概括能一劳永逸地解决问题，也不能因为其科学相对性而否定其真理性。
胡立新批驳了姚爱斌：“如果说，徐复观的‘艺术的形相性’的定义有过窄之嫌，而姚爱斌的‘文章整体存在’又有过宽之弊”；因为“文章整体存在”一语含义过泛，“‘文章整体存在’有一个抽象的‘文章整体存在’和具体的‘文章整体存在’之分，作为抽象的‘文章整体存在’在《文心》一书中对应的主要是‘文’或‘文章’这两个词，也包括‘文体’一词；作为具体的‘文章整体存在’又要区分为文类文章的整体存在和个别文章的整体存在，与‘文类文章的整体存在’对应的语词有两种表述形式，一是诗、赋等，二是诗体、赋体等；‘个别文章的整体存在’一般称为‘篇’或‘章’等，有时就直接用篇名指称，如《文言》、《三坟》等。这样看来，与作为‘文章整体存在’对应的语词，在《文心》中有文、文章、体、文体、篇、章、具体文类和作品的名称等。显然，姚氏的定义其内涵不具有唯一性”；另外，“对一个多义词的解释应该以并列的方式罗列义项，而不是以递进方式拓展义项，或以包含的方式不断包含其他义项。面对《文心》中有关‘文体’范畴的复杂使用和多义指向，一般学者都是采取用并列的逻辑思维，将它们罗列出一二三四来”，“姚文则试图用一个统一的含义囊括文体的所有义项，于是就按照‘基本文体——文类文体——个别文体’这样一个文体构成层次，将‘文章整体存在’确定为‘基本文体’的内涵，然后把‘文体’所指称的体格与体貌、体类与体裁、体制与体式等这些‘文类文体和个别文体’所包含的内容都作为二级概念内涵，置于标示‘基本文体’的‘文章整体存在’之中，形成了他关于‘文体’的一个完整的定义：‘具有丰富特征、构成和层次的文章整体存在’。这里的‘具有丰富特征’、‘构成’、‘层次’能够指称‘体’与‘文体’范畴所分别指称的不同义项吗？显然不能”，“姚氏在学理上还遵循了‘历史与逻辑相统一’的思维方式，其结果却违背了起码的逻辑要求”，当然，“同时，我们也可以看出，尽管姚爱斌对《文心》文体范畴含义的阐释不尽人意，但他运用系统论思维，从一个系统出发来建构《文心》文体学的思路却是具有建设性和指导意义的”。[49]
对胡立新的上述批驳，笔者尚未看到姚爱斌的反驳文字。笔者认为：胡立新提出在给文体作定义时，在语言的表述方式上，宜用义项并列的列举法，不宜用层层推进的递进式，这是有道理的。但是胡氏的批评也有问题。第一，他认为姚氏的“文章整体存在”论定义有“过宽之弊”，笔者觉得批驳不准。因为文体的义项之一乃是“文之总体”或“文章整体存在”，这是没有问题的——姚爱斌强调整体意识是对的。因此，问题的关键不在过宽或过窄。问题的关键在于“文章整体存在”只是文体的内涵特征之一，而非全部，更非本质特征。或许，姚爱斌定义的不足在于重点不突出。第二，胡立新的“文章整体存在”之“三义项说”也有问题。他模糊了理论与实存，混淆了概念与对象。理论是理论，实存是实存。概念是概念，对象是对象。理论源于实存，但高于实存。概念是对象的抽象化，对象是概念的实例化。胡立新说“‘文章整体存在’有一个抽象的‘文章整体存在’和具体的‘文章整体存在’之分”，这是把抽象化的理论概括与实例化的实存对象相提并论，这在逻辑上是有问题的。概念应超越具体。概念可以有“泥土味”，但不应直接沾染任何泥土的颗粒，否则其概括性就不彻底，其理论价值就会打折扣。[50]
韩扬文也批评了姚爱斌。她认为姚的定义“是一个仿若柏拉图关于理式的三层意涵的形而上的界定”，并指责姚氏定义“理论来源”“十分可疑”，“颠倒了文体论的产生路径”，“姚文所谓三个层次的文体不具有理论批评与创作实践的实际指导意义”等。[51]
笔者认为，如果说姚爱斌之“文章整体存在”说有问题，那么其问题在于：第一，“文章”谓文本，而文体既谓“文本”，也谓“语本”（口头文艺），这点也为上述多数论家所疏忽；第二，“文章”一语古古有别、古今亦异，易生歧义，不如换用；第三，“存在”一词固然不仅指实际存在，但在我国辩证唯物主义语境中，它一般指实存；而定义应超越实存，是涵容所有存在后的升华，是所有实存的“最大公约数”。它来于对象、源于实存，又高于对象、超越实存。犹如婴儿之脱出母体，判为两物，就不能再脐带母体或筋连任何实存了。
顺便说一句，姚爱斌的文体内涵观是“明一暗二”：表面是一元论，内里是二元论。其“各种特征”或“丰富特征”说近乎风格；“各种构成”或“丰富构成”说则似谓体类。事实上，姚爱斌曾把我国文体学概括为“‘体裁与风格二分论’研究范式”[52]。当然，他对这个“范式”并不满意。
另，李建中也很关注上述关于《文心雕龙》文体论的论争，并曾著专文提出看法。他从这场论争中看到的是关于《文心雕龙》研究的方法存在问题，并把这些问题定性为“龙学的困境”，即《文心雕龙》研究领域普遍存在的三大问题：一是“哲学的逻辑的方法与诗性文论本体的扞格不入”；二是“当下理论判断及体系建构对历史复杂语境及变迁的忽略不计”；三是“用他山之石攻本土之玉时的事与愿违”。对这场论争的内容本身，李建中未作正面评骘。其文章的末尾只是讲“‘革命’尚未成功，‘龙学’仍需努力”云云。[53]看来他对这些论述都不满意；假以时日，他或许会提出新说。在《界域·声色·体势——刘勰文论的文体学诠释》一文里，李建中提出：“刘勰的‘文章’是一个大的系统，其中既有体式（体裁）之分，又有体貌（风格）之别，还有体势之有定与无定。”[54]由此来看，李建中大约也属于“三元文体内涵论”。“三元”即体式、体貌、体势。体式谓体裁；体貌谓风格；体势，李建中说：“刘勰之‘体势’与现代文体学的‘语体’有相关之处，是构成‘文体’意义的重要基础。当然，体势之义又不止于语体，所谓‘辞已尽而势有余’。”[55]可见，李建中的体式、体貌、体势之三元论近乎童庆炳的体裁、语体、风格的三元论，李建中的“体势”约相当于童庆炳的“语体”。《定势》是《文心雕龙》中的一篇。“势”或“体势”究竟何指？迄今学界尚有争议。一般认为，“体势”指较稳定的文体风格及文体对风格的趋势性要求；它包含语体，但又不限于语体。
三 什么是文体
（一）上述诸家“文体”论义蕴、义项综析
以上列举了关于“文体”的内涵与外延的诸家看法。这些看法彼此有同有异，很不统一，甚至还有争论。争论的焦点计有以下五点：
一是文体之“文”当作何解。按已有论述，概括说来，文体之“文”，计有两大种理解：一曰文学，二曰文章。文学谓诗、词、歌、赋、戏曲、小说之类；“文章”谓所有的语文性（语言性和文本性）存在。这样，争议就产生了。文体是指文学文体，还是所有语文性文体？窃以为，应为后者。因为中国古代是大文学观、泛文学观、杂文学观占主流。
二是文体的内涵究竟有几？根据以上所列诸家说法，对这个问题的回答计有两大种：一曰简分，二曰细分。简分即“两分”，以罗根泽、詹福瑞等的说法为代表，即通常分为“体裁”“体类”和“体貌”“体性”二义。前者偏于形式，即通常所谓之文体，后者则指风格。至于“一元论”文体内涵说，因为过于简单，且已基本被扬弃，故兹可不论。细分以吴承学、郭英德、何诗海等的说法为代表。其中，吴承学挖掘出六个义项；郭英德和何诗海则分别罗列了四个和五个义项。
粗分与细分各有利弊。粗的好处是提纲挈领，举重若轻；细的好处是锱铢必较，毫发无爽。
若要细究，依笔者的观点，应在吴承学的“六义项”说的基础上，再加一项，即“篇幅”；它亦应为“文体”的本然应有之义之一。《文心雕龙·神思》“文之制体，大小殊功”；这里的“体”或“制体”，即指篇幅。刘歆有《六艺略·诗赋略》，据班固《汉书·艺文志》，刘歆类诗赋为五，即：屈原赋类，陆贾赋类，荀卿赋类，杂赋类，歌诗类。其中，赋分为四类。那么，其依据是什么？因为班固引用时删除了《七略》的小序，故已无从得知。清代姚振宗认为，四赋的分类是以赋体的体制特征为标准的，屈原赋类“大抵皆楚骚之体”，陆贾赋类“大抵不尽为骚体”，荀卿赋类“大抵皆赋之纤小者”，杂赋类“大抵尤其纤小者”[56]。考虑到篇幅问题于赋体的重要性，姚振宗的解释应当是合理的。若然，则说明古代不乏单凭“篇幅”以类文体者。
如此，则文体细论应为“七义项”（可谓“文有七体”“七体”论）。此可称为“吴王七义项说”（吴谓吴承学，王指笔者）。吴王之“七义项”说与何郭之“四、五义项”说等是各说各话呢，还是互有包容、互有交叉？情形究竟若何，不妨列表以观：
“文体”义项明细比照表
由上表可见：（1）七义项说详尽，二义项说简明；（2）各议主之义项之具体数目虽有不同，然实际内容并无大出入，主要是分析的精粗程度有所不同而已；（3）诸议主不仅义项数目不同，义项名称也互有不同——差异客观存在，争论或难避免。
三是文体的最基本的含义是什么？或者说，通常大家一提“文体”，默认的含义是什么？上述及上表可见，“体裁”或“体制”当为“文体”之最基本意。诸家于此无争议。郭英德说：“中国古代文论中所说的‘文体’，主要是指‘类型’或‘文类’（即西方文体学术语中的genre）”[57]。这显示了“一元论”的合理性。
当然也并非完全一致。若说互有不同的话，一是“称名”不一：除“体裁”外，又有“体制”“体式”“体类”“文类”“语体”等叫法；二是诸家“基本义意识”的强弱有差异：有的明确，有的含混，有的没有。
四是“风格”（即所谓“体性”“体貌”）应否归诸文体学？上述褚斌杰是把“风格论”摈于文体论之外的。钱志熙也力主把一般的风格论与文体论分开，“古代文学的文体学的研究对象中，是否应该将古代文学中的风格问题包含在内呢？我的理解是应该有所区别的”，“风格与体裁是有关系的，但体裁并非造成风格的主要因素，造成具体的文学风格的主要因素是才性、修辞与取材。这是古今风格学的共同认识”，这样，“尽管研究风格有时会关系到文体”，但他最终还是主张风格学“应该与文体学的研究对象区分开来”。[58]陈军也主张把文类学与风格学分开：“文类（genre）可以看作是文学类型的简称或缩称”，“指我国古代‘文体’和‘体裁’范畴之义中的种类或类别，他义如语体、风格之类一律称之为‘风格’（style）”；他还“原创性地提出”了“文类是审美策略”论，“即‘文类’作为对文学作品进行分类时的命名，其本质是基于文学作品自身及其存在时空的多维性而秉持的审美策略”[59]，不赞成把风格论归入文体学。台湾学者龚鹏程也把我国古代之“文体”理解为“语言文字的形式结构”[60]，“其基本思路相当于取‘体裁论’而舍‘风格论’”[61]。
不过多数论者是反对这样做的。他们的理据与其说是科学精神，不如说是基于传统偏爱或传统误导。因为在中国古代，大多数文论家讲“体”时是包含风格的。可以这样说：在中国古代，文体之体类义与风格义几乎平分了文体内涵观的天下。[62]
不过，这一次，真理可能在少数人手里。笔者认为，有两个“中国古代文体论”：一是“中国古代的”文体论，二是中国古代文体论。后者实际上是现当代人对“中国古代的”文体论的研究。前者可称“中国传统文体论”，后者可称“（现当代）中国古代文体论”。仿拟现在流行的套语，前者“姓古”，后者主要“姓今”。当然，两者也不能截然割裂。属于现当代的“中国古代文体论”既“姓古”也“姓今”，是复姓；但这个复姓的首字（the first name）应为“今”。也就是说，今天的“中国古代文体学”不应完全因袭传统，而应具有当代性、全球性和创新性。这样对待，不是背离传统，而是创造性地接续传统，也是对传统的最好的继承。反之，一味因袭传统，只会“振衰”传统。这样，就风格论话题而言，笔者认为，除了“文体风格”论可以归属文体论之外，其他的风格论宜拆分，而另立风格学。同时，“文体风格论”的叫法也不太科学，其实质是文体体制规范论，应称“文体体制规范论”[63]。如果继续使用“文体风格”或“文体风格论”也未尝不可，但有一个前提：就是严格区分文体风格与文学风格。
五是最终如何定义。少数论者明确给出了定义，而多数论者只作阐释，未作结论，搁置了定义。其中，定义意识最强，也最有价值的要数童庆炳、吴承学、姚爱斌和陈剑晖等人。
童庆炳的定义是：
我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家的独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式；从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。[64]
童庆炳提倡文化诗学，所以他的文体观比较看重文体或文学的“外部因素”，尤其是“社会的文化精神”，可以称作“文化诗学文体内涵观”。
吴承学并没有正规地为“文体”作定义，而是用列举法列出了古代“文体”一词的六个内涵（详上文，兹略）。
姚爱斌的定义是：
文体的基本含义应是指具有丰富特征、构成和层次的文章整体存在。[65]
这个定义的关键词是“文章整体存在”，其义当近乎笔者上文所列“文体义项明细比照表”中的“体要”“大体”；但这个定义过于简括了。不过，毫无疑问，他这个定义很到位。它表意全面、概括且唯一。
陈剑晖的定义是：
文体是文学作品的体制、体式、语体和风格的总和。它以特殊的词语选择、话语形式、修辞手法和文本结构方式，多维地表达了创作主体的感情结构和心理结构。它是一个时代的社会历史和文化精神的凝聚。
陈剑晖提出的这个定义后出转精。他解释说：“这个文体的定义，首先强调了文体的四个要素：体制（体裁）、体式、语体和风格，同时突出语言修辞的选择与表达的核心作用。此外，还涵括了创作主体的个性特征、时代内容和文化精神。这个定义比之长期以来仅仅将文体等同于文学体裁或语言研究的文体观，无疑要丰富得多，也更贴近文体的本体。”[66]不过，与童庆炳相近，他的文体观也比较重视文体或文学的“外部因素”，即“一个时代的社会历史和文化精神”，也应属于“文化诗学文体内涵观”。上述吴承学、姚爱斌的文体定义或内涵论则偏重于文体或文学的“内部因素”，这与笔者的思路庶几。
曾枣庄的定义：“文体学是研究文本特征及其分类的学问。”[67]其说简切，但未脱二元论：“文本特征”犹风格，“分类”谓文类。他先讲风格，次言分类，轻重见焉。
另外，早于童、吴、姚、陈、曾，金振邦于1986年也曾提出：所谓“文体”，“是文章构成的一种规格和模式”，“它反映了文章从内容到形式的整体特点”。[68]这其实也是最通常意义上的“文体”概念了。其前半句近乎“体类”，后半句近乎“体性”——这也属“二元论”。其“文章整体特点”说近乎姚爱斌之“文章整体存在”论。
（二）笔者的定义
综上所述，我们是不是可以这样为“文体”下定义：
文体是人们在语文活动中，依据体裁文类、语言特征、体性风格、表达方式、口吻人称、功用宗旨及篇幅长短等七要素的综合考虑而对所有语本和文本的类别划分；文体的七义项中，核心义项是体裁文类；而在中国古代，文体的核心义项有二：体裁文类和体性风格。
下面作几点说明。
1.关于“语文活动”：“语文”指所有的语言性和文字性的存在；“语文活动”，指所有的以语言或文字为载体的表达行为，包括书写念唱（作者、言者）、编纂出版（作品）、研读评论（读者、研究者）和反映对象（三个世界）等。
口头表达也有“体”。但对研究者而言，“无文之体”难以把握，故一般要转化为文本。但这不等于说文体是只就文本而言的。而且，对受众而言，语本转化为文本也不都是必需的。
另，因为任何表达都“自带”审美性，审美性不言而“寓”，故不另示，也不必另示。
2.“所有的语本和文本”是说不仅包含西方现代文论所谓之“纯文学”，也包括中国古代及西方非现代文论中的非纯文学。西方有纯文学观，也有杂文学观[69]；中国古代犹然。
3.七个义项无层次高低之分，但有核心、近核、远核之别。上述定义中的七义项的次序就是据此排列的。这个排序并非不可改变；但无论如何改变，核心义的位次不变。核心义就是最重要的义项。别的义项可以“缺席”，但核心义须臾不可离。核心义可以单行，而且常常单行。文体的核心义，有一核、二核之别；一核论是普适的，二核论主要是中国式的；两相比较，笔者认为一核论为优。
另，七义项的“七”，是迄今学界所已揭示之文体内涵之全部；未来也可能有所损益，暂列七。
其中，“功用宗旨”一条，上述论家除谭帆、王庆华外，鲜有提及者。这是多数论家的疏忽。其实，正如郗文倩所言，功用宗旨是传统文体分类的基本参照。功用指客观功用，宗旨谓创作意图。郗文倩说：早期文体多缘实用，其产生、定型及类分主要赖此；文体大备，尤其文学文体自觉后，此要素日渐隐沦，但亦并未完全退场。[70]限于篇幅，兹不再展论。
4.风格义之入“文体”，是客观事实，古今中外的语文活动皆然，故如此归结。但笔者主张文体学与风格论两立。
5.这个定义的骨架是“文体是……对所有语本和文本的……类别划分”。关键词是“类别划分”。文体的实质是类型划分。从一定意义上说，文体学就是文体分类学。郭绍虞讲文体分类“能成为一种独立的学科”[71]，实际也道出了文体分类于文体学及文体概念的核心地位性。分类常常是科学研究的起点。文体研究犹然。文体的个体是无限的，但类体是有限的。若干有限的类体足可涵盖无限的个体。类体就是比较而言，把七大特征类似的归为一类。类体就是文体。古人常讲“每体自为一类”，故曰“体类”；其实应该反过来：“每类即为一体”，此即“类体”。在文论语境中，体与类都是概念化的，形而上的；但比较而言，体较具体，类较概括。体指向单个，可视为单数；类指向组群，可视为复数。故一体一类，难免零碎；一类一体，方能提纲挈领，纲举目张。在具体的文本活动实操中，类型的划分的标准可以互异，因而划分的结果也各不相同。比如，“每体自为一类”，也就是以体裁划类，这当然是可以的，也是古代最通行的，因为“体类”是文体的核心义；再如仅取“篇幅长短”一条，也可类分所有文本为长、中、短篇等。但在文体学之理论层面，应当是七大标准全部出动、集体发力，方可得出一览无遗的、无相冲犯的、清晰可辨的“类体”，这就是科学的、“类体合一”的“文体”（或“类体”）。换言之，有实操性（历史性）文体，有理论性（逻辑性）文体。两者不尽相同；彼此既冲犯又互促。实操性文体未必尽合理，理论性文体未必中实用。先有前者，后有后者。后者从前者来，高于前者，又指导前者。两者都有存在的价值，而且两者可能会长期共存甚至永远共存。此可谓“文体双轨制”。
6.这个定义未计语境、媒介、气候、地理等（外部的或文化的）因素。这不是笔者一时疏忽，而是因为虽然文体不只是形式，但又主要是形式，它主要应属于文学内部要素。韦勒克、沃伦说，“文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）作为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究（区别于历史性的研究）都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构”，“总的说来，我们的类型概念应该倾向形式主义一边”。[72]郭绍虞说：文体“由文之形式言……语其狭义而说得具体一些，便是体制。”[73]蒋孔阳说：“文学的种类和样式，是构成文学作品的形式的手段或因素，属于形式的范围。”[74]陶东风：“文体是一个揭示作品形式特征的概念。”[75]欧明俊：“判定是否是诗，首先应看形式，形式是最基本的要求……”[76]邓新跃：“文学批评中的文体分析侧重于从形式方面研究作品语言的表达方式及其美学效果，即探讨‘所有能使语言获得强调和清晰的手段’。文学文体不仅是一种特殊形态的语言存在体，也是人类文化形态的一种重要的存在方式。”[77]其实，判定任何文体，都应如欧明俊所说，“首先应看形式”。换言之，“文体”首先或主要决定于形式。
笔者不否认外部因素对文体的型塑作用。但是，文体判定应该超越具体的血肉，而只注意其最终的文本“骨架”的。古人谓为“知要”。如果不这样，既不科学，也会徒增淆乱。“体”繁体作“体”，形声，左“骨”右“豊”（礼的本字），意即依次序布列的骨架。人骨有“总十二属”，文骨有“七属”（即文体七义项）。骨生肉，肉附骨。无骨，肉焉附？但是如果无肉，单凭骨也可鉴别出性别。相术云：相面不如相骨，相骨不如相神。神无定，骨有定。神无定，故不可据以判定文体；骨有定，故可以据以判定文体。何谓“大体”？骨架即大体。何为骨架？依次序布列的整副骨骼也。大体须有。抓住七属，大体乃见。
当然，真理都是相对的。笔者不认为这是最终定义。因为第一，“文体”属于自在之物，它本身是不断“完形”、不断变形的，且似乎永无定型；第二，人们对它的“围猎”（探索）也是不断逼近的，但要“活捉”似乎永远不可能；第三，承上两条，故任何“文体观”都应自动预留批评和质疑的空间。自古定论无不破，只能持“既有定，也无定”的开放态度。
（三）使用开放的“文体”概念时的建议
开放不等于乱放。
第一，我们必须认识到：古代的“文体”并非同一个范畴，它只是貌似是同一个范畴，实则是绕在一起的多个范畴。或者说，古人所说的“体”或“文体”其实并不都是“文体”。严格地说，那些非“文体”的“体”或“文体”应予清除，或另作标记，区别对待。研究者倘忽遗此点，那么，围绕“文体”的争议，就会发生，且易“无谓”。
第二，既然“文体”（至少）在中国古代是多义词，而不是一个词，那么，或许我们也不一定非得用“一个”定义来笼罩N个“文体”。一把钥匙开一把锁。锁不同，就需要不同的钥匙，不一定非要“打造”几乎不可能的“万能通钥”。那些共名“体”或“文体”的，未必都是同一把“锁”，更未必“同芯”。这一点必须清楚。然后，我们才可以抱着“求真”的态度去研究这些“同名锁”及其“芯”，揭示不同。也可以研究它们为何同名，其“内芯”有哪些相似或关联等。
第三，我们在从事文体学研究时，可以预先自行确立一个“文体”的定义，然后再开展研究。比如，可以立足古代“文体”概念的复杂内涵的角度搞内涵论研究；也可以单独研究文体“七义”之任一义（或任几义）；或者研究古代文类论、文体规范论、文体形态论、文体风格论、文体浑和论、文体辨体论、文体学批评（或体裁文体学、风格文体学、语言文体学、文化文体学、功能文体学）等。这些都可行，但都应事先申明。如此，则“文体”概念之使用庶几可做到一而多、多而一，热闹有序，活而不乱；文体学界也可既保持活跃多元，又不失规矩方圆。
顺便在这里，笔者也要正式申明：本书所使用的“文体”一词，主要指文类或体类。如上所说，这也是中国古代“文体”一词的核心义项。