第一节 新文学视野中的“城—乡”关系（上）

——80年代以前的小说书写

19世纪后半叶，现代意义上的中国城市开始兴起，传统农业国家在空间意识和价值观念上逐渐出现了城市/乡村、传统/现代的分野，并逐渐形成了城乡二元对立的社会结构形态。与传统文学中的“农人同情”不同，“五四”知识分子以城市“流寓者”的眼光来观察落后的乡村，这是“五四”时期“乡土文学”出场的历史语境。[2]但这个时期，有关于城市和乡村的认识并不十分强烈，中国新文学的立意更多表现于对传统乡土文化的反思及观照。

一

倘若要介入新文学视野中的“城—乡”关系书写，乡土叙事的当代变迁与新文学传统的创造性转化，则是一个首先要厘清的问题。新文学初期形成的乡土叙事传统，其思想根基建立在作家对乡土社会以血缘、家族为静态结构的审美判断之上。20世纪20年代，周作人、鲁迅等作家首倡的“乡土文学”传统中的乡土叙事指向相对明确。从流寓城市后“归来”的知识分子审视乡村，其叙事策略往往是以鲜明的人性和道德的尺度控制人物和事件，在叙事伦理层面表现为对新旧社会形态变革中的道德批判、文化批判和社会批判。这既是中国新文学初期形成的“乡土审美经验”，[3]也是批判现实主义文学传统在20世纪90年代式微后能够再度复苏的思想起点。

在新文学传统中，“乡土文学”叙事空间明显具有“符号化”特征。乡村作为知识分子关注底层民众、推动社会进步的一个社会空间，仍然是作家回忆的、想象的精神家园，而不是变动的、日常化的农村世界。在“乡土文学”的审美观念中，农村文化愚昧落后、狭隘保守，须以现代的审美眼光去审视乡村。因此，在“乡土小说”中很少出现两种文化的互动与交融，其书写多停留于某种单一空间的文化想象，甚至“乡土文学”作家提出“避开都市题材，专写边远乡镇中的人物和风景”[4]，比如鲁迅的鲁镇、未庄、平桥村（《社戏》），或者王鲁彦、许钦文、蹇先艾等作家笔下的故乡小镇、山地农村中的人和事。这些事件往往与乡土社会道德伦理相关，比如鲁迅的《阿Q正传》中阿Q进城的原因是被土谷祠的小尼姑咒骂了“断子绝孙”，便欲与吴妈“困觉”，后被赵太爷等未庄人指责为“大逆不道”，遭遇“生计问题”后，被迫“上了一回城”；《故乡》中杨二嫂断定出门多年的“我”在城里“放了道台”，“还说不阔”，且不能大度地接济“我们小户人家”[5]，是不仗义；丁玲的《阿毛姑娘》中阿毛，她对城市急切向往，最终在城市之梦幻灭之后走向绝路，等等。乡村与城市的关系，在这一时期已显现出一种以道德为叙事基础的城乡对比和价值判断。

“五四”时期另一种“城与乡”关系的表现则是通过以价值引导的方式亲近民间，走向乡土。这种价值引导运动是由蔡元培、李大钊等接受了现代新思想的知识分子发起的。1919年，李大钊在《青年与农村》中，以激情洋溢的笔墨写出了城市的罪恶、阴暗和农村的善良、淳朴，较早地体现了城与乡对立和冲突的观念，表达了劳工神圣的价值观：“在都市里漂泊的青年朋友们呵！你们要晓得：都市上有许多罪恶，乡村里有许多幸福；都市的生活黑暗一方面多，乡村的生活光明一方面多；都市上的生活几乎是鬼的生活，乡村中的活动全是人的活动；都市的空气污浊，乡村的空气清洁。”[6]即在李大钊的世界观中，乡村是幸福之源，而都市却是人间地狱，所以他劝诫青年们：

你们为何不赶紧收拾行装，清结旅债，还归你们的乡土？你们在都市上天天向那虚伪凉薄的社会求点恩惠，万一那点恩惠天幸到手，究竟是幸福，还是苦痛？尚是一个疑问。曾何如早早回到乡里，把自己的生活弄简单些，劳心也好，劳力也好，种菜也好，耕田也好，当小学教师也好……一面劳作，一面和劳作的伴侣在笑语间商量人生向上的道理。……只要青年多多的还了农村，那农村的生活就有改进的希望；只要农村生活有了改进的效果，那社会组织就有进步了，那些掠夺农工、欺骗农民的强盗，就该销声匿迹了。[7]

1920年，北京大学破天荒地举行了由李大钊主持的“五一纪念会”，《新青年》《北京大学学生周刊》《民国日报》等杂志也特设“劳动节纪念专号”，在最具影响力的城市——北平掀起了一场由知识者倡导的有关于乡村、民间的再认知。事实上，如此深入民间、亲近劳工大众的纪念活动与蔡元培所倡导的“劳工神圣”密切相关。按当时《民国日报·觉悟》所载，蔡元培《劳工神圣》的演说中，他对于民间力量充满信心：“以后的世界，全是劳工的世界呵！”[8]

应当说，这是对“国家重建”（state-building）寄予厚望、对于新世界充满向往的知识分子对劳工大众的热爱，对于不劳而获的蔑视，是真切的民间立场。更重要的是，他给予有为青年“回乡”的期望，更是溢于言表。

二

与劳工神圣、国家重建相关的另一种观念就是“乡村溃败论”。这一观念产生于20世纪30年代。从乡村经济史的角度看，出现“乡村溃败论”的原因是自中国的近代化进程开始以来，中国乡村经济日益显现出衰败迹象，乡村社会道德沦落，人伦失序，乡村问题成为当时知识界讨论的重要话题。在1933—1935年，由胡适担任主编的《独立评论》刊载了一系列反映农村经济、文化危机的文章，“农村破产论”已经成为普遍呼声。[9]还需要注意的是，20世纪30年代的知识分子叙述中，还有一个“文化守成”流脉，即在城乡价值判断中，将理性的天平偏向乡村，特别是沈从文、吴组缃、蒋牧良等的乡土抒情审美传统。沈从文以乡土的质朴、善良，批判城市的造作与伪善，吴组缃以功力深厚的笔墨书写乡土风俗人情，想象和建构了理想世界中淳朴而善良的人性之美与人情之善。但是，在军阀混战、文人互相诘难的特殊年代，他们的成就，特别是沈从文的意义并没有被发现和肯定。[10]至20世纪30年代后期至40年代初期，中国文学的城乡互动关系在两种力量的驱使下不断加强，其一是中国全面的抗日战争，其二是延安文艺中毛泽东“农村包围城市”政治观念的文学化。七七事变后，由于民族危机加剧，起初忠于内心写作的作家逐渐停止了个人化的探索，转向对集体精神的表达，特别是对乡村基层民众民族情感的唤醒。这一时期，接近大众化写作的快板书、街头剧、街头诗成为众多作家的首选；作品所表现的内容多为农村题材，“以重庆为中心的‘大后方’，就有一种农村氛围，爱国热情引导大多数作家，下乡去接触农村人民”[11]。需要注意的是，这一接近农村、选择大众化的艺术表现方式，其结果是，一方面为延安时期毛泽东文艺理论提供了合法的逻辑，即为此后工农兵服务的文艺政策中强调以农民为重心的理论获得了政治依据，另一方面，由于中国文学全国性的农村化倾向，使得20世纪40年代中国文学的主流失去了城市书写的根基，所以李欧梵也曾认为，战争使中国现代文学失去了城市性，这一状况一直延续到新中国成立后“十七年”文学的城市书写中。尽管在这个特殊的时期，不乏一些作家在特殊的空间区域内坚持一种城市书写，比如寓居国统区以及上海“孤岛”的钱锺书和张爱玲，前者始终坚持了对不同层次的知识分子的批判立场，后者倾心于大都市小市民男男女女的冷眼旁观，二者都体现出作家一贯的城市书写和现代性探求。但是由于当时的“孤岛”环境和意识形态斗争，这些作品的城市体验在当时并未能被社会主义“新的人民的文艺”所吸收，所以，在当时，它对中国文学的“城—乡”关系的影响十分微小。而张爱玲和钱锺书对城市知识分子和小市民生活的书写一直到80年代后才为读者和文学史家所看重。[12]在很长一段时间，乡村与城市的隔离未能被拆除。虽然鲁迅的《阿Q正传》、老舍的《骆驼祥子》《离婚》，甚至萧也牧的《我们夫妇之间》等小说从不同层面触及“城—乡”关系，但“进城叙事”在很长一段时间并没有为后来作家很好地继承。同样，城市书写也仍在相对封闭的都市空间展开，比如20世纪30年代的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等“新感觉派”小说，在咖啡厅、酒吧、歌厅、证券交易所、赛马场等具有现代性特征的局域空间里寄托了知识分子的现代体验：身居都市的孤独与落寞。在都市文学中，城市有其自身的“非人性道德”和“历史罪恶”本质，而“革命文学”中的都市也最终成为“革命和欲望”的容器，这是现代作家对欲望化都市的集体表述。城市与乡村、都市与乡下等城与乡的空间互融的书写局限显而易见。

当然，我们也要看到，20世纪40年代延安文艺时期的文学书写的重要意义。这一时期的文学书写主要是以乡土文学为主要形式，写土改、合作化和农民的翻身解放，配合解放区政治主旋律，比如丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等长篇小说的斗地主、分田地，以及农民翻身解放的结构设计和主题表现，都是典型的“配合”主旋律的审美思维，对农民的翻身解放的急切心理，表现得比较充分。所以，延安文艺较多地关注期望获得土地的农民在解放区政权的乡村革命中逐渐获得的自我意识，这在客观上促进并完成了农民对解放区政府权威的认同。延安文艺时期，由于抗日战争、解放战争，客观上造成了中国城乡人口的大量流动，特别是从城市向乡村的流动。从人口流动的客观效果来看，城市市民和知识者被迫或自愿的“下乡”，客观上促进了城乡之间的交流与互动，他们把城市生活方式、价值观念和城市文明元素带到农村，促进了农村底层群体和底层社会的变化。同时，在延安文艺时期，“现代城市文明的影响也从国家的东部、南部向中西部腹地扩展，这其实也是一个将城市文明带入乡村的过程”[13]。在这个意义上看，市民和知识分子的主动或被迫下乡，从城乡价值的互动来看，他们带来的是一种乡村社会改造的可能，“作为一场新的启蒙运动的一项隐蔽内容，城市文明以一种微妙的方式将其价值观影响、渗透到了社会的底层。正是在这样的背景下，我们读到了解放区文学对农民生活与此前截然不同的反映”[14]。与此可作并置阅读的是20世纪40年代的“新农民”的形象塑造。其实这种新质有一些远非传统农村文化所能概括的元素，比如孙犁、康濯、潘之汀等作家的小说中对读书识字、生活卫生、新型婚姻等一类新鲜事感兴趣的青年农民形象的塑造，[15]另如赵树理的《小二黑结婚》、孙犁的《山地回忆》、李季的《王贵与李香香》这一类看上去完全“乡土化”的作品所描绘的解放区农民对婚姻自主的追求、对集体劳动的向往，其中也有与城市现代文明联系在一起的现代人生观念的渗透，[16]这一切从客观上促进了乡村文化和乡村精神的提升。

总体来看，20世纪40年代的文学城乡格局主要分为国统区和解放区，[17]国统区作家总体的写作对象是城市，而解放区作家关注的主要是农民和农村。但是40年代的战争语境促成了文学表现的城乡交往内容。

三

至20世纪50—70年代，城乡互动关系进一步被历史性地制约和遮蔽，中国社会对城市、城市文化表现出相当消极的态度。相应地，城市与乡村书写就很难突破此前的城乡隔绝与城乡对立。

新中国成立后，社会主义性质的革命和建设重心及其阵地也开始转移，即由无产阶级革命时期的“农村包围城市”道路转向以国家政权建设为主的“政治权力中心的城市转移”。也就是说，以农村为主体的革命政权在实现城市化转移的过程中，农村与城市，农民与市民，乡村文化与城市文化之间形成了一次正向的融合。这种融合本应促成城市文化（知识）和乡村文化（伦理）之间的传递与互通，但是由于新中国成立初期相对紧张的社会主义和资本主义两大阵营的意识形态斗争，使得以生产、交换、消费为主的城市日常生活没能被真实地显现，因为以生产和消费行为作为特征的城市文化被赋予一种“资产阶级性质”，具体而言就是城市日常生活和城市文化空间被阶级化。“城—乡”关系更多表现为一种社会成员的空间交往关系，通过交往，不同的空间才得以实现互补和融合，特别是文化的交往更是如此，但“以往各种类型的社会之不合理性，正是在于社会制度对沟通行动的扭曲、窒息和限制，使沟通行动未能发挥其合理作用”[18]。蔡翔认为：“合作化这一集体劳动方式并不单是中国乡土社会传统的互惠互利劳动形式，而是一种借用城市工业化组织方式对乡村关系的一种全新的改造，是中国革命对苏联‘集体农庄’的另一种创造性想像。”[19]此可谓一种具有参考价值的城乡互动理论。

中国经济发展模式从互助组到合作化，再到人民公社，体现的是生产方式由自由自在的农事生产方式向高度组织协作生产方式的转变，这一转变也是应对社会现代转变中对生产效率的追求。经济生产方式的转变标志着无产阶级革命取得了阶段性的成功。所以，文艺作品中的城市，要么就是完全工厂化的城市，要么就是完全消费性的城市，而农村只能是封闭的乡村空间，生产性的农村，前者如《上海的早晨》《海港》，后者如《创业史》《艳阳天》《锻炼锻炼》等，但无论是农村题材还是工业题材，其主导思想仍是两条路线的斗争。

在这种思维的引导下，新中国成立后“十七年”的文学表现出了自延安解放区文艺以来整体性的“农村化”气象，比如柳青的《创业史》（包括40年代创作的《种谷记》），周立波的《山乡巨变》，赵树理的《三里湾》《锻炼锻炼》，以及此后浩然的《艳阳天》等小说，即使是以表现革命历史斗争的作品也表现出鲜明的农村化特征，比如《红旗谱》《青春之歌》[20]《林海雪原》等一大批长篇小说均以农村为背景。所以，从题材上来看，“十七年”小说有农村压倒城市的明显特征。这一特征在内容的表现上则更明显。比如在《创业史》中，梁生宝作为联系乡村和城市的桥梁，他在农村怀着一颗火热的心，不顾一切加入了互助组，为了互助组（及其此后建成的“灯塔农业社”）的发展，他往往忽视了和徐改霞的恋爱，不惜和娘老子闹翻，常常忘了吃饭和睡觉。这是作者所塑造的“新人”形象，但是，这样的新，更像是阶级叙事中的革命英雄，而不是新型的农民。可见，在柳青笔下，梁生宝是一个具有较高的政治觉悟和人格力量的、道德上趋于完善的人。在这种叙事动力的推动下，徐改霞——这一曾经自作主张推掉包办婚姻、参加棉纺厂招工的青年人，放弃从事农业生产的进城动机，就只能与阶级立场错误的郭振山直接相关，使得柳青对“新青年”的塑造不能一以贯之，也就成为预料中的事了。也正因为这样，“十七年”文学中的城乡关系的描写就显得别有意味。[21]吴秉杰先生认为：“现代文学中的小说，有的把乡村写得满目疮痍，有的把乡村想象得古朴和谐，建国后有意不强调有城乡差别，工农主体把乡下人进城这个问题消解了。”[22]20世纪50年代作品中显现出的重要现象是，对社会主义未来的想象中，现代化及其“现代性”本身的描写不足。有一些作品无意或有意表现出了社会主义建设过程中可能的城市图景。比如从苏联引入的“工人新村”理念，构筑了社会主义国家的建筑蓝图，不仅解决了大量产业工人的住房困难，更是成为无产阶级翻身当家的伟大标志。对“工人新村”的描写，既是社会主义城市建设的理论蓝图，也是部分文学作品想象未来社会的理论依据。相当多的研究者在追溯“工人新村”的来由时，都提到了“五四”时期红极一时的“新村主义”理论。[23]周而复创作并完成于1958年的《上海的早晨》中，出现了以两层新楼和整齐的平房组成的“工人新村”形象，就是一个鲜明的例证：

只见一轮落日照红了半个天空，把房屋后边的一排柳树也映得发紫了。和他们房屋平行的，是一排排两层楼的新房，中间是一条广阔的走道，对面玻璃窗前也和他们房屋一样，种着一排柳树。[24]

然后写巧珠奶奶眼中的高大的建筑、操场、秋千架、滑梯、平房：

巧珠奶奶远远望见一座大建筑物，红墙黑瓦，矮墙后面有一根旗杆矗立在晚霞里，五星红旗在空中呼啦啦飘扬。红旗下面是一片操场，绿色的秋千架和滑梯，触目地呈现在人们的眼前。操场后面是一排整整齐齐的平房，红色的油漆门，雪亮的玻璃窗，闪闪发着落日的反光。[25]

对于这段论述，单纯从文学表现手法来看，并无特别之处，但如果从空间生产的意义上来看，就显得意味深长了。在文中，作为一种居住空间，巧珠奶奶眼中的平房以及“高大的建筑物”，不单单是个人或集体的居住场所，也不是室内的空间布局呈现，[26]而是与高高飘扬的“五星红旗”并置的空间存在，很显然，这是一种社会主义意识形态和居住制度的显现，在这里，“工人新村的建造过程，首先有助于我们透过历史来理解社会主义城市的空间生产逻辑：新村不仅是一种居住模式，在广义上更是一种制度，一种根植于中国近现代社会发展史，与意识形态、经济政策、政治运动和技术发展等诸多因素相互作用的一种居住制度”[27]。在社会主义革命和建设初期，工业化发展一方面是提高无产阶级国家外在形象和生产力的标志，以此确立社会主义制度的优越性。另一方面，“大工业化”时代的工业生产进程必然要与“住宅”空间不足和粮食短缺等问题相联系。因为工业化的发展，必然吸引更多的工人和农民从事工业生产，从而引发“住宅短缺”问题。如何解决这一问题，既是一个扩大再生产的经济问题，也是一个让普通劳动者能够安居乐业的政治问题。

所以，如何能在有限的空间范围内有效容纳更多的人口，并让无产阶级能够安居而乐业，有尊严地生活，这一阶级的未来想象，主要是通过文学叙事完成的。在叙事逻辑和叙事动力的意义上看，文学叙事中的“工人新村”想象，恰恰是通过“城市色彩”的“建筑”“住宅”等空间叙事完成的，从而在文学想象和群众心理接受的意义上解决了无产阶级的“尊严政治”问题。

四

在带有强烈的农民文化记忆的无产阶级表述中，城市不仅仅是有别于乡村的商业、行政中心，也是诱人享乐、堕入声色犬马的异己之地，甚至是生长“恶之花”的渊薮。所以，从文化改造的意义上看，当无产阶级完成了“以农村包围城市”，最后“占领城市”的革命目的后，一方面要完成对城市的政治接管，另一方面要对其进行文化改造。作为被接管与被改造的对象，城市文明与乡村文明的交往则成为不可避免的城乡交往形式。新中国成立前夕，毛泽东曾宣布：

从一九二七年到现在，我们的工作重点是在乡村，在乡村聚集力量，用农村包围城市，然后取得城市。……从现在起，开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期。党的工作重心由乡村移到了城市。[28]

按照无产阶级的革命和建设目的，新政权建立后，工作重心移到城市，并非要抛弃乡村，而是党的工作重心在具体阶段发生转移，即在获得对城市的领导权后，作为执政党必须用相应的方法管理城市和建设城市，才能巩固革命政权。毛泽东适时地提出：“只有将城市的生产恢复起来和发展起来了，将消费的城市变成生产的城市了，人民政权才能巩固起来。”[29]同时他又告诫全党：“可能有这样一些共产党人，他们是不曾被拿枪的敌人征服过的，他们在这些敌人面前不愧英雄的称号；但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击……我们必须要预防这种情况。”[30]毛泽东这种不无担忧的告诫，其指向是农民干部对城市生活的隔膜及其管理城市的知识局限，正如莫里斯·梅斯纳所言：“虽然中国共产党的领袖们起初是来自城市的知识分子，但是，在那些经历过长期革命的严峻考验而幸存的领导人中，大多数是在农村的穷乡僻壤生活和战斗了20多年；而且，对于那些农民干部来说，城市是完全不熟悉的陌生地方。……此外，伴随着不熟悉的是不信任。”[31]这般描述尽管不无以偏概全，但也客观地指出了新中国成立以来无产阶级城市认同的某种事实，特别是农村干部对城市生活的不熟悉而引起的对城市文化的不信任的状况，因为“以集合农村革命力量去包围并且压倒不革命的城市这种做法为基础的革命战略，自然滋生并且增强了排斥城市的强烈感情”[32]。即农村是革命的，而城市则带有天然的保守性；农村是我方，城市是敌方。在孟繁华先生看来，20世纪30年代，特别是左翼文学以来，城市属性往往与人的道德状况相连：“那些革命家把城市看作是保守主义的堡垒……是滋生社会不平等、思想堕落和道德败坏的地方。”[33]无产阶级建立的社会主义新中国，标志着无产阶级完成了对城市的解放和改造，在本质上确立了城市社会生产和生活方式的阶级属性。

这种把革命的农村与保守的城市截然对立的观念，是激进的革命经验和阶级思维造成的，也是形成20世纪50年代以来很长一段时间中国“城—乡”关系的经验模式。所以，在这样一种经验模式和思维方式的影响下，文学在表现“城—乡”关系时，逐渐形成了几类叙事模式：第一种模式“批判—改造”模式，第二种模式“放弃城市工作—建设农村”模式，第三种模式就是“进城—回乡”模式。

第一种模式，即“批判—改造”模式。这个时期虽然也出现了少量城市文化与乡村文化对比的文本，但是相关的叙事不但展开不充分，而且城乡对比的思维中仍然有“城市批判”的倾向。相关作品发表后最后的评判标准都是阶级标准，而非艺术标准，具体而言，就是以无产阶级观念和农村立场改造小资产阶级观念和城市思维。《我们夫妇之间》《霓虹灯下的哨兵》等作品表现得比较典型。萧也牧的《我们夫妇之间》尽管是一部短篇小说，篇幅不长，体格不大，但其中所写的城市生活以及“小资产阶级”的城市认知在当时引起了较大反响。革命年代结成伴侣的李克和张英，被人称为“工农兵结合的典型”。新中国成立后，随大批革命者进入北京的男主人公李克，对城市生活有种莫名亲切感，他感觉自己又回到了“故乡”。小说这样叙述：“这城市，我也是第一次来，但那些高楼大厦，那些丝织的窗帘，百花的地毯，那些沙发，那些洁净的街道，霓虹灯，那些从跳舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉，调和……好像回到故乡一样。”[34]李克对城市的熟悉与亲切，是一种久违的“故乡”记忆。而张英对北京城的生活很不适应，对很多人、事看不惯。她的抱怨更多来自眼前这个光怪陆离的、看不见劳动生产的、只有消费和享受的城市，地毯、沙发，以及大街小巷里满眼的鬈发、口红、霓虹灯、跳舞，城市在她眼里显然是一个张牙舞爪又不无摩登的怪物。显然这与农村的单一和朴素格格不入。进城后，张英进一步干涉丈夫抽烟、跳舞、藏私房钱等“自私”的“享乐”行为，认为丈夫和城市都需要“改造”，还包括男人和女人：“那么多的人！男不像男，女不像女的！男人头上也抹油……女人更看不得！那么冷的天气也露着小脚，怕人不知道她有皮衣，就让毛儿朝外翻着穿！嘴唇红红的，像是吃了死老鼠似的，头发像草鸡窝！……”[35]相反，丈夫李克觉得这也再正常不过，倒是妻子大惊小怪，没见过世面。也就是说，城市在他们两个人之间很少有交集，最后只能引起“两个人的战争”，而“发动战争”的一方往往是在日常生活和经济地位并不占优势的乡下人。张英们很自然地拿革命年代的思维方式和话语方式教训丈夫，认为“我们是来改造城市的”，绝不能忘记“开展节约，反对浪费”，“我们应该保持艰苦奋斗、简单朴素的作风”的革命作风[36]，等等。在接受“批判与改造”中，李克逐渐意识到，“自己在思想感情里边，依然还保留着一部分小资产阶级脱离现实生活的成份，和工农的思想感情，还有一定的距离”[37]，而张同志也在不断地学习业务知识，在与同事的交流中逐渐意识到自己的不足，主动给自己买了双旧皮鞋，衣服也比以前整洁了许多，那种对城市生活的偏见在身处城市的过程中逐渐减小。文本末尾，李克在“她真是个倔强的人”的感慨中，两人相互谅解，和好如初。这个作品应当说是新中国成立初期一个难得的“轻喜剧”。小说发表之初，好评如潮，但时隔一年半后，却受到严厉批判。[38]需要注意的是，《我们夫妇之间》在发表之初，可谓好评如潮，至今仍具有可读性。作家通过“乡下妻子”的视角观察、评价一个陌生的城市，这种“类乡下人进城”叙事，无论从文学表现对象，还是城乡书写空间，以及城乡交往的可能性等方面来看，都具有非同寻常的意义。因为只有交往，才有可能消除偏见，只有沟通，才有可能相互包容。城乡社会仍然是一个需要沟通的网络，“沟通行动的相互理解功能，有助于文化知识的传递和更新……沟通行动的行为协调方面，使它有助于社会整合和社会连带性的建立”。[39]

有些可惜的是，由于当时处于新旧社会交替，整个社会对城市、城市文化的认识并不健全，城市与乡村的“沟通”几乎丧失了可能，甚至双方还带有某种敌视心理。本应该促成城乡交流和沟通的文本，在受到严厉批判之后，成为“批判—改造”的反面典型。

进一步看，社会主义新中国成立之初，城乡关系的一个鲜明特点是无产阶级国家以工业化的方式组织农民从事农业生产，工业与农业、工人与农民的关系已显现出一种工业化、合作化的特征。对于新中国成立之初的社会主义建设需要来说，新生的国家一方面要实现心理态度、价值观念、行为方式的现代化，并用“五年计划”的方式将现代化进程列出了时间表。另一方面，出于无产阶级的革命历史经验，革命者“只有保持‘非城市化’的生活方式，特别是革命战争时期的艰苦朴素的作风，才能保有无产阶级和社会主义者的本色，才能与资产阶级的生活方式保持必要的距离”[40]。可以说在物质相对贫困时期，只有描绘美好的愿景，才能调动其奋力实践的勃勃雄心，这是社会主义初级阶段典型的时代特征。因此，“在思想文化领域、意识形态领域反城市的倾向，是中国农民文化在社会主义初期的具体体现”[41]。

在这种特殊的社会主义革命和建设语境中，城乡之间的流动首先体现为鼓励城市知识青年下乡锻炼，发扬艰苦朴素的革命作风，而不是成为城市的“享乐者”，其次是，作为小资产阶级成分的作家，需要深入普通百姓，他们必须频繁地在乡村体验生活。新中国成立初期，毛泽东提出党的工作重点是“由城市到乡村”“由城市领导乡村”，在社会主义方向问题上，明确了“城市领导乡村、工业领导农业”的方针。而在20世纪40—60年代，中国大地上出现了一系列土地改革、农业合作化、“大跃进”和人民公社的运动。这些运动多在封闭的乡村内部进行，是对“乡村文明化”和社会现代化历史进程的局部性追求。由此形成城市和乡村尖锐对立又共同存在的二元结构，“这一结构深刻地规定着城市和乡村政治状况的不一致性”[42]。“批判—改造”叙事模式，最终成为城市与乡村正常交往关系走向矛盾、对立的一种审美思维。正如费孝通认为城市与乡村是相克又相成的：“乡村和都市应该是相成的，但是我们的历史不幸走上了使两者相克的道路，最后竟至表现了分裂。这是历史的悲剧。”[43]

第二种模式，即“放弃城市工作—建设农村”模式。新中国成立初期，文学积极介入社会主义国家形象的建构，为社会主义新中国国家政权的稳固和发展寻求合法的历史依据。

为了配合社会主义国家意识形态的宣传，彰显社会主义国家在工业、农业等领域所取得的成就，新中国成立初期的小说叙事中出现了农村知识青年对城市的憧憬的描写，也出现了一些描写知识青年放弃城市而投身“新农村建设”主题的选择。柳青的《创业史》、马烽的《韩梅梅》、王汶石的《沙滩上》等小说就是这一时期影响较大的、涉及“城—乡”关系交往叙事的代表作。柳青在《创业史》中描写了当时城市招工报考的场景：当西安国棉三厂招女工的通知到了下堡乡。乡政府的大院子，拥挤着满院的闺女们。到县城报名现场后，徐改霞得知：“分配给渭原县的名额只有二百八十个女工，报名的突破三千了。光城关区就有一千多报名的。”[44]许多像柳青笔下徐改霞一样的女青年期盼着能考进工厂，实现进城当工人的梦想，“奔向新生活”。这样的城乡叙事本应该也是社会主义新青年叙事题中之意，但是，一旦要塑造梁生宝——一个扎根乡村，建设乡村的人物，作者对于进城的问题的描写就显得游移了。为了发展互助组，梁生宝淡漠了男女之情，甚至不惜和父母闹翻，工作起来常常废寝忘食。有了这样的铺垫，作者写梁生宝到城里参加劳动，就颇有意味了。在1960年版的《创业史》中，作者写到梁生宝到城里，是为接受工人阶级教育。比如第一部第十六章有这样一个颇具意味的情节：梁生宝与徐改霞的爱情因为她“参加祖国的工业化”——到城里参加招工而出现了变化，梁生宝曾设法改变徐改霞“良好的愿望”。但是梁生宝也很快意识到：这样做，自己也不无自私心理。从私底下说，那就是为了把徐改霞留到农村，留到自己身边参加农业生产，多少有点为“达到个人目的”的自私。[45]所以，与其说这是梁生宝个人的自觉，毋宁说是作者站在梁生宝的立场，对徐改霞进城参加招工而不顾及乡村劳动生产的提醒。因为两个人都在站在自己的角度去考虑对方时，自己本身可能带有作者所批判的“自私”，梁生宝和徐改霞在“城乡之间”终因选择相异而分道扬镳。

实际上，柳青一方面将改霞的进城与不支持合作生产的郭振山对她的鼓动相关联，另一方面又肯定农村青年进城参加招工对工业生产的现实意义，对于徐改霞这一人物角色及其价值指向的构思，体现了柳青在城乡关系上的矛盾，甚至不无辩解的努力。在写“带着爱情上的失意”的梁生宝的情节时，梁生宝被安排了一个重要工作——去中共黄堡区委会和区公所参加会议。从“城—乡”关系叙述的角度看，这个情节设置颇有意味。梁生宝参加会议的流程都是与那种“达到个人目的”的自私行为相对照。小说写道，梁生宝到区公所，看见的不是区公所的地理空间位置，也不是农民干部进区公所院子之后的新奇与陌生，而是“里三层外三层，挤成一大团”的庄稼人。他们不是在讨论农业生产丰收与歉收，而是在看一场吵架，有老哥俩争着要将儿子过继给已亡的大哥，其目的是为了争得大哥因“无后”而留下的十多亩田地。原本是一个可以展开的家庭伦理的情节，却被放置于因自认为男女之爱显出的“自私自利”的梁生宝去开会之前，小说情节合理地转向梁生宝的“公家意识”，其接受“现实”教育的叙事也显得合情而又合理，梁生宝在区公所参加会议的目的和意义就再也清晰不过了。“梁生宝听了（两兄弟吵架）挖心地难受。他在整党学习中，听了区委王书记社会发展史的通俗报告。他现在又在痛恨一个可憎的名词——私有财产。”[46]从文本接下来的叙述中可以看出，梁生宝认为继父和自己闹别扭、郭振山没有积极性、蛤蟆滩的土地不能尽量发挥作用，这一切都是因为“私有财产”，并将其上升为“人类的丑剧”加以批判。[47]很显然，从叙事逻辑来看，梁生宝到城里去开会，不像是去开会，而是去接受一种思想教育。依循这样一种叙事逻辑，作者所塑造的劳动一线的“社会主义新人物”，首先是具有较高的政治素养和理想人格力量的完善道德，即梁生宝是传统道德意义上的好人，道德领袖，其次才是在技术革新、生产方式寻求变革的新型农民。

在梳理书写“放弃城市工作—建设农村”题材类型的小说时，不能不提及马烽的《韩梅梅》和王汶石的《沙滩上》。马烽的短篇《韩梅梅》着意塑造了一个与柳青《创业史》中徐改霞的人生道路选择（由乡入城）相反的高小毕业生韩梅梅的故事。韩梅梅升学失败之后，不像同学张伟一样去城里找工作，而是顶着家人“没出息的东西”的骂名，决心回乡参加农业劳动。在农业社里，作为有文化的青年，她原本可以去当“保管”，得到比较轻松的工作，可是当农业社进行工作分配时，需要一名社员去养猪，社员都嫌这个工作“脏”而不愿去，于是韩梅梅主动选择去养猪，而且克服了猪圈里的“脏”和“臭”。半年多的时间就挣了“70多个劳动日”工分，为农业社挣了 1000多斤粮食，被选为了“劳动模范”。据马烽《在关于〈韩梅梅〉的复信》中讲述，1954年，当他在看了报纸上有关高小毕业生参加农业生产的通讯和社论，[48]认识到高小毕业生参加劳动的重要教育意义后创作了《韩梅梅》。[49]所以，马烽在《韩梅梅》中，着力要表现韩梅梅在农村工作的“意义”。因而，小说也特别设置了韩梅梅高小毕业后，是选择回乡参加生产劳动，还是留在城里发展的两难选择。选择的主动权虽在韩梅梅手中，但是选择主体的价值倾向偏于语文老师吕萍关于“在今天的新社会里，不管做什么工作都有前途”的教育，最后做出了回乡决定。小说最后，韩梅梅当选“劳动模范”，甚至“受邀参加省国营农场培训”的细节，都表征着作者有意在全力地诠释着“年轻人在农村广阔的天地间大有作为”，在劳动生产建设中才能彰显出她应有价值和意义的思想。至此，作者的创作意图也水到渠成。《韩梅梅》发表之后，1954年的《文艺学习》杂志“短篇新作介绍”栏目进行重点推介：“他（马烽——引者注）用这个人物的模范事迹和思想品质，正面地对青年（特别是刚从中、小学毕业的青年）进行了一次劳动光荣的教育。”[50]足以证明，政策引导对作家城乡价值选择产生了重要影响。

在这样的现代化想象和社会主义意识形态宣传下，小说创作出现了类似于马烽笔下的韩梅梅，赵树理笔下的王兰（《卖烟叶》），以及浩然的《艳阳天》中的焦淑红，康濯的《春种秋收》中的刘玉翠，王汶石的《夏夜》中的王树红、《沙滩上》的陈大年和陈囤儿，管桦的《葛梅》的中葛梅，韦君宜的《月夜清歌》中的秀秀等大量回乡参加农村建设的青年形象，就情有可原了。需要留意的是，这些回乡青年，他们无一例外都是高小毕业生或者初中毕业生，他（她）们曾经读书的学校无论是在城市还是乡村，已经并不重要，重要的是他们读书上学的经历和履历，他们对城市的和乡村的价值选择随着这一时期的城乡观念的变化而发生了改变。

所以，在“放弃城市工作—建设农村”的“城—乡”关系叙事中，主人公，特别是有机会进城的女性主人公放弃进城，不是因为她们缺乏进城参加工业建设的能力，而是通过进城还是回乡的认知决定了她们的最后选择。这种认识转变，并不是依据人物的成长，也不是通过人物的精神成长来完成，而是因为他们接受的“乡村建设对之于知识农村青年的紧要意义”？

第三种模式就是“进城—回乡”模式。在新中国成立后的“十七年”文学中，很少有作品专门写农村人进城后留到城里工作的完整叙事，大都写成为城里人后再次回到农村，参加劳动生产，建设农村的故事。

有关于“进城—回乡”的叙事在小说中主要是依靠“次要人物”的塑造完成的。有这样两个作品值得注意，一是《一架弹花机》，二是《韩梅梅》，这两个作品都是“山药蛋派”作家马烽的作品。小说《韩梅梅》的故事主人公是韩梅梅，高小毕业后的韩梅梅因为“社论”的引导和教育，毅然选择回到农村，建设农村。而作品中与之对应的另一个人物则是张伟，他在省城当了工人，他妈妈感到无比骄傲和荣耀，见人便说儿子当工人了，她知道“当工人是最吃香的”。这原本不是作者的叙事重心，也不是最终的叙事目的，但张伟及其母亲的人生选择却令更多“没能接受社论”的农村青年所羡慕。如果说，《韩梅梅》中的“张伟进城”对农村青年的影响是不积极的，那么，在另一篇小说《一架弹花机》中，张老大和张宝宝两个“次要人物”的进城，让更多农村青年看到了城市“洋气”和“新奇”，这使得“城—乡”关系的讲述，不只是一种“社论”的宣传，也不只是单一的意识形态教育，而是更为丰富的城市讲述。张老大和张宝宝曾因购买弹花机而进城，他俩回来后，全村男女老少聚拢到合作社院里，村民围着他俩，听他俩谈论城里的见闻。这时，“合作社院里真象唱戏赶会一样热闹，全村男女老少进进出出，都来看省城办回来的货物。有的问洋火多少钱一盒；有的问颜料多少钱一钱；还有的问省城里怎个热闹，火车汽车是个甚样子……”在此，“进城”成为“见过大世面”的标志，因而也会得到村民的尊重，折射出农民对城市生活的好奇、仰慕的普遍心理。宋小娥就因为张宝宝从城里给她捎回了“一个红红的化学梳子、一个圆圆的小镜子，还有一本蓝色的硬皮日记本”，所以“每天总要把这些东西拿出来偷偷看三遍，心里经常是热乎乎的，说不来是怎股劲”。这既是对恋爱中男女相互倾心爱慕的写照，又反映出农村青年宋小娥对来自城市的物品（工业产品）的爱不释手，直观而生动地表现了他（她）们对城市生活的渴望。很显然，在这类作品的潜文本中已经暗含了城市与乡村的对比，特别是二者在物质生活方面的差异。但作为小说的叙事也只能到此为止，因为故事的主人公是宋师傅，小说指向是宋师傅在弹花机买来后的心理反应和变化。作家的叙事目的在于交代张老大和张宝宝进城后学习先进技术，然后通过技术的学习和掌握，反过来改进弹花技术，改变农村，以改造落后的农村面貌。更重要的是，他们进城学习技术，是要通过改进技术，最后说服宋师傅，使其放弃传统的、以家庭为单位的弹花技术和劳动生产方式。也就是说，在“十七年”时期，城市的优越性只能在文本的裂隙中表现出来，唯其如此，城市生活讲述才能获得合法的讲述权力。尽管城乡之间的物资交换、文化差异、空间对比等丰富的内容没能完全展开，但相对于“放弃城市工作—建设农村”的叙事类型，“进城—回乡”的叙事显然要比前者单纯的“社论引导”而引起的人物心理转变的叙事逻辑显得更具合理性。也只有在这种情理逻辑的推动下，有关日常生活中的、以人为中心的城市与乡村关系才能真正地表现出来。

总之，在社会主义革命向社会主义建设的过程中，革命理论和战时思维被运用到社会主义建设当中，城市，在革命意识形态之下，首先成为改造对象，而后才是建设对象。农村和城市建设的新气象，以及农村与城市、农民与市民的常态化交往尚未充分展开。世易时移，文随境迁。“文革”结束后，80年代以来的中国“城—乡”关系及其文学表述逐渐显现出不同于前一历史时段的新内涵、新质素。