第二章 “汉语新文学”概念的学术优势

如果说“汉语新文学”能够作为一个相对具有严密逻辑性的概念存在，也是因为研究界已经付出了相当的学术努力以趋近于对它的确认。迄今最为趋近的确认是“汉语文学”概念的运用。杰出的中国古代文学研究者程千帆与他的高足程章灿在20世纪90年代末合作撰著了一部别致新颖的文学史专著，以“汉语文学史”为中心概念，将这本专著命名为《程氏汉语文学通史》。2003年年底《东南学术》组织过一个书面的“圆桌”讨论，就“世界华文文学”的概念展开“开放的诠释”，其中《另起新概念：试说“汉语文学”》一文实际上是从“中国现当代文学”的外部关系探讨了使用“汉语文学”概念的可能性和必要性。当然这样的探讨仍未解决如何将汉语新、旧文学分开的问题，但已经触及对中国现当代文学及其与海外华文文学关系的反思与概念整合的关键。以上学术实践实际上形成了对汉语新文学概念的呼唤，并为进一步论证汉语新文学命题奠定了学术基础。

一、“汉语新文学”概念的学术整合力

无论是中国现代文学研究界、中国当代文学研究界，还是台港澳暨海外华文文学研究界，既然都是以汉语写作的，区别于传统文言作品的各体新文学作品为研究对象，可暂且不论在时代属性上是属于现代文学还是当代文学，也暂且不论在空域属性上是属于中国本土写作还是海外离散写作，都可以而且应该被整合为“汉语新文学”。汉语新文学研究领域被长期分割成诸如“中国现代文学”“中国当代文学”“中国现当代文学”“台港澳暨海外华文文学”等明显缺乏学术整合且相互之间夹缠含混的学科板块，使得强势的学科管理体制面对这样的纷乱照样显得手足无措；得过且过地沿用其中一个临时撮合的概念充任官方目录的相关序列，便出现了以下的学术现状：与此学科相关的研究者和教学人员深陷于这样的嘈杂而显得无可奈何，大多数只得埋头于某个始终缺少学科归属感的学术领域作皓首穷经的搜求。当然，学科归属感与学术研究的成就感未必紧密相连，更不可能成固定比例，不过，就汉语新文学所对应的各个学科以及相应的学术领域而言，无论其学术积累如何丰厚，只要在学科内涵的把握上缺乏学术整合的力度与气派，在外延确认方面也常处于夹缠含混的状态，就很难将学科应有的发展潜力转变为富有冲击力和突破性的发展前景。为促进这一学术领域和学科健全、科学、有序地发展，有必要做出相应的学术努力，尽可能科学、缜密地进行这样的学术概念和学科名称建构，以便在明确学科构成性的前提下对应有的学术内涵与规范进行富有范导性的探索。

汉语新文学的主体领域，从“五四”文学革命运动时期起，就被约定俗成地指称为“中国新文学”，这一概念直接承续了新文化运动推倒旧文学建立新文学的宗旨，故为胡适、鲁迅、周作人、朱自清等新文学倡导者和实践者所一致认同并沿用成习。1935年《中国新文学大系》的出版集中地体现了这一概念历史性认同的辉煌成就。虽然此后“中国新文学”的概念一直被沿用不辍，但几乎是在此概念刚刚得到普遍的学术性认同的同时，就产生了以“中国现代文学”这一后被证明更易于被人接受的概念取代原有“中国新文学”概念的学术尝试。特别是到了新中国成立以后，“中国”的国体与时代被赋予了前所未有的政治象征性，新文学研究者很自觉地选择了“中国现代文学”这一既突出了国体又强调了时代因素的学术概念和学科名称，进而将原可理解为与“中国新文学”相对应的“中国文学”改称为“中国古代文学”以及“中国近代文学”等。最初是由于社会文化心理的作用，后来更是由于政治意识表达的需要，从20世纪30年代初起便逐渐形成了将汉语新文学的主体领域称为“中国现代文学”的趋势，到50年代后期，“中国现代文学”相对于“中国新文学”的绝对优势得以形成。还是由于政治意识表达的需要，几乎在“中国现代文学”概念的优势得到历史性的肯定的同时，一种突破“中国现代文学”既有框架和指向的新概念——“中国当代文学”訇然登场，虽然最初是以诸如“新中国文学”或“建国以来的文学”作表述，但借助于当代中国政治强势的“中国当代文学”概念，终于在50—60年代之交突破了“中国现代文学”的既成优势，成为更具时代活力和影响力的批评概念和学科命题。显然，“中国当代文学”概念代表着一个具有思想和文学新质的时代，这种新质所具有的强势背景在特定的历史条件下足以使得任何文学研究者都无法以主体概念覆盖之，虽然作为主体概念的“中国现代文学”无论从内涵的明确性、外延的清晰性以及内容的重要性方面而言，都具有无可置疑的优势。如此优势的“中国现代文学”概念与如此强势的“中国当代文学”概念相持不下，而汉语新文学学科整合的要求又势在必行，于是经过学科管理者和教学科研人员的权衡、撮合，一个叫作“中国现当代文学”的临时性学术概念和明显拼凑型的学科名称便就此出炉，并在相当长时期内成为汉语新文学领域最具权威性和最富范导力的概念，其影响正越出中国内地而辐射到港澳台乃至于国外的汉语文化圈。

当然并不是拼凑型的概念就无资格成为一个严肃的学科名称，虽然拼凑型的概念本身往往更多地带有临时性和随意性的表述意味，无论是西方的“英美文学”还是中国的“现当代文学”。问题是，诸如“英美文学”这样的概念所指称的对象及其之间的关系，无论在哪种语言表述中都相当明确，而“中国现当代文学”则很难准确地换用别的语言特别是西语作准确的翻译与表述。翻译家们可以举出一些例句来说明，“Modern Chinese Literature”（“中国现代文学”）中的“Modern”在表达时间的近指义方面，事实上并不比“Contemporary Chinese Literature”（“中国当代文学”）中的“Contemporary”更弱，只要将“Modern”一词按照习惯的音译表述成“摩登”，其所表现“此在性”的能力立刻就能显示出来，而且似乎比“Contemporary”更“此在”。以这样两个区分性能很弱的词汇相并列，所拼凑出来的“现当代文学”概念自然很容易令外人费解。虽然一种学术概念和学科名称的命名并不首先服务于外人，不过从语言表述上同样可以借鉴这种翻译的尴尬来反推出这一概念或名称在组合上的勉强：“现代”与“当代”倘若不是因为习用已久的文学和历史概念形成了特指的语感，任何认真的语义分析都无法准确地揭示其中的时间性差异，也无法将它们视作两个自明性的时间段然后再并列地拼凑成“现当代”一词。中国现当代文学研究界的这种“现当代文学”合称概念已经约定俗成，而且，这一概念轻易统一了官方学科目录与研究者习语表述，同时对海外学界也造成了事实上的影响。不过，如果以这样一个只能在约定俗成意义上运用于特定对象（也就是中国本土的汉语新文学）的概念推向别的对象甚至使用到外国文学领域，则显然属于粗暴地滥用话语权，至少显示出在概念把握上的稚拙与不严密。有些学者正是这样，在著述中将外国文学的相应阶段也用“现当代”来标示，编撰的书籍有了诸如《中外现当代女诗人诗歌鉴赏辞典》之类的题名。

“中国现当代文学”作为正式的学术概念，为学界所普遍使用并长期存在于官方学科目录，其所显露出来的是某种稚拙与不严密，这并不单是因为它在表述上来自于临时性的拼凑，更重要的是因为它无论是在内部关系还是在外部关系上都失去了概括力度以及延展的张力。就内部关系而言，正如人们早已质言过的，它号为“中国”现当代文学，却约定俗成地放弃了对汉语文学以外的中国其他民族语言文学的涵盖。中国从来就是一个多民族的国家，“中华民族的原本生存和发展状态，是多部族和民族（包括一批古民族和今存的56个民族）在数千年间不断地以各种态势和形式交兵交和、交恶交欢、交手交心、交通交涉，扮演着的一幕幕惊天动地、悲欢离合的历史壮剧，从而衍生出灿烂辉煌、多姿多彩的审美文化创造，并最终形成了一个血肉相连，有机共生的伟大的民族共同体”，因此，无论是传统文学还是新文学，“对于中华民族的文学整体而言，汉语文学只是部分，尽管是主体部分”。中国现当代文学研究界长期以来以“中国”现当代文学研究之名行汉语新文学研究之实，自说自话地缩小了研究范围，典型地属于一种名不副实的学术操作。

“中国现当代文学”概念不仅在空间意义上难以完成对其他民族语言文学的涵盖，而且在时间意义上也难以达到当年钱基博的认知水平，将这一时段的“古文学”涵括进来，这是它在中国文学的内部关系上显示出的另一番名不副实的情形。综合这两方面名不副实的情形，从概念的严肃性和严密的逻辑性的角度进行顺理成章的提炼，则学术界正常采用和对待的“中国”“现当代文学”不过是“汉语”“新文学”。

其实，中国现当代文学的研究者大多早已经意识到“中国现当代文学”这一“合法”概念的不合理，其相关的文学史著述往往一直处在左冲右突试图寻求概念突破的努力之中。一个最有说服力的现象是：较全方位地涉及中国现当代文学学科与课程方面的专书，例如文学史及各种资料集，在陈飞主编的《中国文学专史书目提要》所提供的目录中可搜得184部，其中以“现当代文学”为中心概念设计题名的仅为4部，其他以“新文学”为中心概念的22部，以“现代文学”为中心概念的93部，以“当代文学”为中心概念的53部，即使是以“20世纪”或“百年文学”为中心概念的也有12部，在数量和比例上也远远高过以最为流行和最为正式的“现当代文学”作中心概念的专书。绝大部分专书选择“中国现代文学”或“中国新文学”以及其他中心概念作为题名。显然，大部分研究者在接受“中国现当代文学”这一官方概念的同时并非心安理得地乐于沿用这一概念，他们接受这一概念并在相当长时间内对之很少提出理论和逻辑方面的疑义，并不是因为他们从未意识到它的不妥当，而是因为他们有意保持一种世故的缄默，或者刻意体现一种虔敬的服膺，当然还有粗略的疏忽。无论出于怎样的心态，客观上都导致了“中国现当代文学”这一学术概念和学科名称以一种不够严肃且缺少严密的逻辑性的样态得以长期尴尬地呈现并主导着相关的学术与学科，由此形成了一种似乎是积重难返的学术惰性。学术界应该勇敢地克服这样的惰性，以一种有错必纠、有枉必矫的严肃、认真和实事求是态度对待这门学术，对待这门学科，包括对待这门学术和学科的概念表述。

在与“汉语新文学”密切相关的学术概念和学科名称中，除了“中国现代文学”“中国当代文学”“中国现当代文学”“20世纪中国文学”“现代中国文学”“中国现代汉语文学”“20世纪汉语文学”而外，“汉语新文学”还能成功地理顺其与“台港澳文学”“海外华文文学”“台港澳暨海外华文文学”“世界华文文学”的概念关系。曾几何时，这些概念相当含混，之间关系错综纠结，其中的任何一个概念都不能够终结这样的含混与夹缠，因为它们都不具有综合概括其他所有概念又不会产生歧义的弹性与张力。或许“世界华文文学”能够差强人意地具有这方面的概括力，然而由于它的诞生“实际上并未脱离原先‘台港澳暨海外华文文学’的研究框架和轨迹”，在语用层次上顿然失去了对于“中国现当代文学”主体领域的涵括能力。更何况，“华文文学”这一关键词仍未完成对区别于旧体文学（即“古文学”）的新文学的必要强调。能够用来综合概括所有这些概念并在其能指意义上不会产生歧义的只有“汉语新文学”，它从文学写作的基本语言状态出发，严格锁定新文学的品质特性，并不言而喻地呈现出其与汉语旧文学传统的联系与区别，以及相对于其他语言文学的影响关系与异质关系。

在人们习用的“中国现当代文学”概念的外部关系上，正如人们尴尬地发现的，尽管台港澳从来就是中国不可分割的部分，可在中国现当代文学范畴内似乎并不能，也似乎从未打算理直气壮地包括台港澳文学的内容，更勿论海外华文文学的内容。“汉语文学”概念旨在弥合这种由人为拆卸所造成的裂痕，不过没有观照到“汉语文学”不仅仅是“汉语新文学”的问题，因而用来向“中国现当代文学”概念发难，显然不如后者更有力度。至于后来出现的“20世纪汉语文学”或“中国现代汉语文学”等概念，虽然充分意识到并体现出了“汉语文学”概念的原有张力，但在时间与空间上仍然存在着人为设限的现象，当然同时也显露出对其中应包含的“古文学”（其实是汉语旧体文学）未及关顾的缺憾，概念表述得不够简洁精练倒在其次。

二、理论比较中的“汉语新文学”概念

以国家、族群为依据界定文学版图，往往体现为一种相当自然的学术选择。于是，上述有关“汉语新文学”的概念列举中，带着“中国”或其他政治体制字样的概念占绝大多数。如果不是由于政治、历史的原因使得其中的国家概念与区域概念构成了某种复杂关系，这些依据于国家或政体的文学版图界定几乎就具有自明性，无需作任何补充注解。然而，以国族或政体界定文学版图并形成概念的过程即便再自然，在此过程中意识形态因素隐退得再彻底，其作为学术概念和学科名称被确立以后，便不可避免地进入学术管理的体制化或高等教育的制度化运作之中，文学概念的学术预期并顺理成章地含有与此体制与制度的意识形态背景相一致的某种政治内涵。

文学创作的事实证明，只有在特定的历史情形下，比方说面临国破家亡山河易帜的巨大灾难时，文学家的创作才会很自然地唤起国家意识和政治情怀，一般情形下文学创作者很难直接诉诸这样的“宏大叙事”，而是沉潜于一定社会生活的文化深蕴作时代化和个人化的审美经验的咀嚼与表现，这样的文学表现并不容易因国别或政治区域的不同而影响到同一个“言语社团”的整一性。其实即使是在国家意识和政治情怀高涨的写作年代，比方说中国的抗日救亡岁月，汉语新文学也还是没有明显的国别鸿沟或区域裂痕，无论是中国大陆还是台港澳，以及遥远的南洋，所有的汉语文学创作都同怀一腔热血，表现出来的仍然是汉语“言语社团”在文学贡献上的统一性。

“汉语新文学”概念与其他概念相比较，其优势正在于最大限度地超越乃至克服了国家板块、政治地域对于新文学的某种规定和制约，从而使得新文学研究能够摆脱政治化的学术预期，在汉语审美表达的规律性探讨方面建构起新的学术路径。社会学研究的成果表明，一个人的姓名往往会对他性格的养成起着某种暗示和矫正作用。学术概念和学科名称也是如此，一个深有影响的学术概念或学科名称都会通过它内含的关键词及其所具有的张力，暗示出甚至强调着其所要求的学术预期，从而对相应的学术研究起着一种不言而喻的范导作用。以“中国”为关键词的学术概念必然在学术预期中强化国家意识，以“现代”或“现当代”为关键词的学术概念必然引入时代政治内涵及历史变迁的考量；而“汉语”“新文学”等关键词构成的学术概念则明显地弱化了这样的学术预期，引导着研究者沉潜到汉语审美表达的社会语言学、文化学和美学、文学的学术层面，在与汉语旧文学传统以及异质语言文学形态进行历时性和共时性的广泛比较中，全方位揭示汉语新文学的形成、发展的历史和现实、未来的生态。从学术着眼的人们常常对文学研究中挥之不去的意识形态因素啧有烦言，殊不知这样的因素并不全是政治布控的结果，它天然地包含在诸如“中国现当代文学”之类以国家意念为核心的学术概念之中。西方学者注意到，即使在那些号称学术文化已经避免了政治化的国度，学术概念和学科名称中的国族意识也会造成学术文化的政治化现象。提出了著名的“影响的焦虑”和“创造性误读”等文学批评概念的哈罗德·布鲁姆，严肃地指出了“在现今世界上的大学里文学教学已被政治化了”的严重事实，这还是以美国的教育情形为参照的结果。他这里的“政治化”便是国族意识的适当强化，在布鲁姆看来，没有国家和族域限制的经典叙述是如何畅快，他可以自由地叙说“丰富的西方文学传统中一再取得重大的原创性”的荷马、但丁、莎士比亚、塞万提斯与乔伊斯、贝克特、普鲁斯特、卡夫卡。这位研究西方正典的当代学者悲哀地发现，以国族而不是文化现象划定的文学范畴，只能导致其实是最缺少文化内涵的国族意识支配本应最具文化力量的学术规范。阿尔都塞比布鲁姆更清晰地意识到，学术和教育的国家体制化将不可避免地导致观念文化包括文学研究的政治化，他在《意识形态的国家机器》中指出：“在这个社会里，看上去像是观念的东西，都需要作为多种机制和官僚机构的基础结构（如大学）的信息而进行小心的解析。”詹姆逊对此分析道：“阿尔都塞的结构概念往往似乎构成了对资产阶级学术科目的物化了的专门化的一种重新辩解，因此，在本质上是反政治的借口。”他们针对的都是在理论上消解甚至讳言政治化的美国教育和学术体制，然而他们的批判或者辩解共同展示了这样的情形：一旦与国家体制联系起来，学术科目的物化都必然会呈现出某种意识形态的意味。在中国这样一个素来重视意识形态的政治空间更是如此，任何学术只要在概念上联系到国家体制，一定意味着必然的、合理的意识形态价值内涵。特定的文学内容及其创作环境决定了所谓“中国现当代文学”研究无法逃避意识形态的价值判断，但这并不应成为意识形态干预文学研究的理由；避免强化文学研究的意识形态的方法固然很多，不过在学术概念或学科名称方面避开国度意识，尽可能从语言和文化角度进行学术概括和学术开掘，则可以减弱文学研究的意识形态色彩，至少可以弱化研究者在有关概念的暗示或要求下养成的意识形态化判断习惯。事实正是如此，一个即使没有任何政治准备的文学史家，如果意识到他所从事的文学史研究是以国度为界定标尺的，就很容易产生这样的理念：“一部某国的文学史，便是表达这一国的民族的精神上最崇高的成就的总簿。”而涉及一个国家和民族“最崇高的精神”，便不可避免地将学术的视角引向文学的外部，参与到某种意识形态的价值批判之中。这对于文学研究自然十分必要，但毕竟不是文学研究的全部，也不应是文学研究的唯一法门。更沉潜更深入的文学研究吁求着文学内部规律的揭示，作为语言艺术的文学其内部规律显然与语言形态特别是语言表述的审美形态及其发展有着更为密切的关系，这便是在反思若干凸显国族意识的概念前提下取用“汉语新文学”这一优势概念的学术理由。

文学是语言的艺术，一切文学问题都可以而且应该回溯到语言层面。新文学也是如此，对它的概念界定和学术阐论应能超出国族意识而进入汉语语言层面。周作人在《新文学的要求》一文中对理想的新文学作了界定，其中一条设想是：这种新文学“不是种族的，国家的，乡土及家族的”，而应“是人类的，也是个人的”。这一论断的理论意义在于否认了文学类别的国族依据，尽管以人类通性和个人性来代替或冲淡文学的国族属性仍显得软弱无力。其实文学理论界越来越倾向于确认，一种文学的文化内涵往往比这种文学的国族意识具有更深刻的意义，不过文化学者常常忽略了另一个重要问题：任何一种文学所体现的文化都与一定的语言承载有超乎想象的密切关联。西方批评家早已分辨出，任何文学形态总体上而言都以文化与语言作为原型、传统或资源，而且文化与语言无论是作为原型还是作为传统与资源都无法分开；有的理论家，当然不是一般的理论家，“一方面是雄辩地宣称文化将代替语言成为我们关注的中心，另一方面却又是这样一种批评逻辑，它将文化和语言合在一起视同一个尚未充分分析的主题的变体”，实际上陷入了一种批评逻辑的困顿。的确，文学的原型原本就不单单是文化的体现，它从来就离不开语言载体。一种文学中的文化原型必然与它借以承载的语言表述密不可分。在外语文学中沉淀、积累的文化原型总是与那种语言的经典表述紧密联系在一起，如果翻译为汉语，必须加许多注释才能理解，而且在这样的理解中文化原型的许多信息及其象征意义和审美韵味都会面临着破碎、残缺与流失。汉语文学中的文化原型之于外语读者来说同样如此。韦勒克曾经指出，“语言是文学的材料，但不同于石头和颜色，它不是惰性材料，而带有某一语种的文化传统”，此一论述极为精当，也很鲜明精要地揭示了文化原型与文化传统必然凝结于语言的现象。由于一定的语言必然带着一定的文化传统信息和意象，不同语言间的高层次的文学交流就成了一个比日常理解复杂得多的问题，因此，所有那些关于“文学翻译的不可能”论虽然不无偏激但也不无道理。这样的道理延伸下来似乎就通向对于来自歌德的影响巨大的“世界文学”理论的挑战，不过即便涉嫌这样的挑战也并非等同于狂妄和大逆不道，斯洛伐克学者杜里申的专著《文学间进程理论》出版之后，超越语言规定性的“世界文学”论已开始受到越来越普遍的质疑，人们带着深厚的兴味关注着杜里申的“文学间性”理论，而“文学间”的标志性分界当然是语言和文化。因此，汉语新文学研究者面临的“文学间性”问题首先不应看其是否属于“中国”现当代文学的范畴，而应是判断是否用汉语写作并是否表现汉语所承载的文化信息和文化特性。

文化原型与语言载体的如此紧密关系，构成了弗莱德的原型理论与阿尔都塞的“同源（homology）”（“或同态，或结构的相似”）理论在文学批评中的相洽关系，从而成为“目前在文学和文化分析中广泛使用的一个术语”。也是在同样的意义上，德里达将包括文学创作在内的写作形态定义为以语言文字为载体的文化中心，并确认“后者无处不在地并总是控制着写作的概念”。这是对文学内部规律的可靠的学术揭示，它表明无论是文学的历史形态还是价值形态，语言总是充任某种决定性的因素。于是，不同类别的“文学间性”的区分，与其以国度或政治空间为架构，远不如以语言的种类为依据来得更为准确和深刻。其原因盖可以从天然语境、风格状貌和文化共同体等方面来分析。

同一种语言天然地构成了同一种语境，同一种语言所写作的文学作品，客观上构成了一个天然的、无法用国族分别或政治疏隔加以分割的整体形态；因此，同一种语言（也就是同一个“言语社团”，而不是同一个国家或同一种政治抱负）成为同一种文学“共同体”的划分依据。所有用现代汉语创作的文学作品，无论在祖国内地还是在台湾、香港、澳门等其他区域，无论是在中国还是在别的国家，所构成的乃是整体的不可分割的“汉语新文学”，只有在进行意识形态分析和地域色彩总结的批评语境下才需要从中作国别的或政治区域的划分，而且，对于一个汉语新文学研究者甚至哪怕对于一个中国人来说，这样的划分并不应具有情感上的快意，也不体现学术逻辑上的顺理成章。此外，同一种语言在文学表达的韵味、美感及象征意趣上明显趋近或竟一致，构成了这种文学区别于其他语言文学的特色、风貌；这样的文学风格及其审美特性，往往比一般意义上的国度文学或民族风格更能对人类文明的积累做出实质性的和整体性的贡献。因此，文学作为语言的艺术，其表现的是一个语言共同体的文化认同最生动、最鲜活的部分，文学中所体现的国族气派和文化风格，最终也还是落实在语言本身。这应该被视为以“汉语”命名我们所面对的新文学的理论依据。

“汉语新文学”作为学术概念固然有着相当的理论依据，其作为学科名称也有着充分的现实意义和实践价值。汉语新文学在最初的催生与倡导中，语言因素就得到了历史性的凸显，在其发生期内聚讼最多的实际上是文白之争。新文学的历史新质离不开现代汉语的审美建构。其实，以语言作为“文学间”的种类区分，在外国文学的概念设计和运用中已经相当普遍并证明行之有效，在中国的学术和教育实践中也不无先例而且被证明切实可行。用“汉语新文学”这一概念从语言角度整合中国本土与海外的汉语写作，既符合汉语新文学历史发展与当代文学发展的实际，又充分体现出华人世界文学写作者的共同情感，更重要的是，这一表述简洁的概念具有相当的学术张力，足以应对任何地域任何时代现代汉语写作的发展势态并将其整合为一个学术整体。

就理论层面而言，文学表现的文化原型由于与语言载体的不可分割，导致了不同种类文学（所谓“文学间”）最可靠的判别依据应该是语言种类，于是“汉语新文学”理应成为整合祖国大陆以及台港澳和海外汉语世界的白话文学的基本概念；就事实层面而言，现代汉语之于新文学的产生与发展的决定性作用一直没有得到恰当的评估。从历时性方面看，新文学的实质性发展往往首先体现在现代汉语文学表现的艺术性和精熟度的提高，而这样的提高每每伴随着汉语语言问题的论争及论争频度的增高；从共时性方面看，不同区域哪怕是不同国度的汉语新文学，在同一时代汉语文学表现的语言策略和艺术水平大致相当。前一方面揭示了“汉语新文学”概念所蕴含的语言本质属性，后一方面显示了“汉语新文学”概念超区域甚至超国度的高度涵括力，两方面共同体现了“汉语新文学”概念的历史合理性与现实可能性。

新文学研究者应能看到，新文学的产生和最初发展主要以白话文运作为基本动因。经过“五四”新文化的运作，新文学从旧文学的固有阵势中脱颖而出，其最醒目地蝉蜕掉的便首先是根深蒂固的传统文言，代之以白话的表述。因此，新文学的诞生至少在外观形态上得益于语言革命的胜利。新文学之“新”其首要标志便是新的语言，因此胡适习惯于从白话文的贡献这一角度总结新文学的成就。固然，“改良思想是第一事”成为当时新文学倡导者的一般共识，但后者更明白，“改革思想”为什么“一定要牵涉到文学上”？“因为文学是传道思想的工具”。旧文学的内容裹挟在旧文言之中，因而有的新文学先驱者曾偏激地主张“废灭汉文”，蔡元培认为“‘废灭汉文’虽不易实现，而先废文言文，是做得到的事。”要使人们接受新思想新观念，必须首先在语言上克服旧的文言习惯，稔熟充满着现代人生气息和世界文明信息的白话思维，于是改良思想改良社会必须建设新文学，而新文学必须依靠现代语言，也就是通俗意义上的白话。这是汉语新文学富有活力的品质，也是它与生俱来的使命。对于新文学的语言品质及其与使命的联系，先驱者貌似浅泛的认识却远远比后人所理解或批判的深刻得多。胡适一开始倡导白话，后来将白话提升到“国语”的层次加以讨论，将“文学的国语”与“国语的文学”在某种意识形态以及未来规范性的意义上等量齐观。显然，他的“国语的文学”观除了坚持文学语言的白话化以外还强调白话语言的普通化，这使得“汉语新文学”概念在语言规范上有了自明性的内蕴。他那著名的“一代有一代的文学”的朴素的文学进化观，所指的核心因素乃是语言，所关心的核心问题是文言向白话的进化并最终为白话所取代，他的《白话文学史》用他自己的话说，是从进化的观念揭示“古文是何时死的”这样一个质朴的学术问题。他一贯的观念宿命地界定了新文学的品性：“若要使中国有新文学，若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。”这实际上表述了新文学倡导者的普遍认知和共同自觉，并不是他一个人的思想表述和理论发现。一般以为胡适倡导白话文更加用力，他对于新文学的功绩在于文学的语言形式革新，而陈独秀更多强调的是文学内容的革命，殊不知汉语新文学的原初发动并没有也不可能将文学内容与语言形式分析得如此呆滞、生硬，陈独秀同样认为白话文与新文学无法分开，新文学就是“文学的白话文”，新文学建设的关键首先在于白话文的提倡，而且他这方面的态度比胡适激烈得多：胡适关于白话文的倡导意见还“伏惟国人同志有以匡纠是正之”，陈独秀却断然拒绝这样的态度：“独于改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，比不容反对者有讨论之余地。”陈独秀倡导白话文的意志比胡适更坚定，倡导的热忱比胡适也不低，至少后者并没有创办过《安徽俗话报》这样的先驱性报纸，而前者倡导“国语教育”并将“国语”界定为“本国通用的俗话”，要比后者早10年之多。

文学固然有时候离不开思想意识形态的表现，但思想意识形态的内容毕竟不能决定文学的水准。文学创作水准的直接体现是语言对经验、思想、情感表现的艺术性和精熟度，而语言的这种艺术性和精熟度的提高，一方面伴随着文学家创作经验的不断积累，另一方面也得益于围绕文学语言展开的理论论争。现代汉语的文学操作在新文学初创时期以及20世纪二三十年代，除了个别贡献突出的语言文化大师而外，其总体水平大致处在所谓“新文艺腔”的建构以及逐渐克服阶段，抒情策略和叙事方法也随着白话文精熟度的增强而不断提高。这种不断提高的文学水准正与不断出现的汉语文学语言问题的一波接一波的频繁讨论密切相关。40—50年代，文学论争中的语言问题逐渐隐退，文学表现艺术水平的提高便显得相对缓慢。就汉语的文学表现艺术性和精熟度的提高而言，汉语新文学在20世纪20年代成就最为明显，30—40年代相对于20年代又有所进步并趋于稳定、成熟，40年代以后的发展一直趋于平缓。人们常常感叹，现今的文学写作最高水准未必比得上辉煌的30年代经典性作品，便是直觉性地揭示了这样的现象。这样的文学现象如果描绘成一个历史进程曲线，其与文学家对文学语言问题的关注力度正相吻合。

“汉语新文学”概念干净利落地抛撇了国族文学概念所缠带的一些令现有研究力量难以承担的文学现象，譬如“中国现当代文学”研究理应承担起来的少数民族文学研究；但同时它也招徕了另一些应该面对的文学现象，譬如少数民族文学家乃至外国文人用汉语撰著的新文学作品。幸好《台湾原住民族汉语文学选集》一书以及诸如韩国汉语新诗诗人许世旭的论评皆可说明，这样的学术任务承担起来远比想象的容易。

三、学术呈现及其可能的尴尬

当然，汉语新文学虽然是较具学术优势及合理性的概念，但毕竟只是诸多相关概念之一种而已。它所具有的优势与合理性只存在于与诸多现成概念的比较之中，一旦取消了这样的比较，将它当作唯一的概念，则这些优势与合理性便可能荡然无存。

有学者认为，“汉语新文学”是一个普通的概念。我觉得这个判断很准确。假设我们现在需要编一本书，这本书须考虑将原来意义上的中国现代文学、中国当代文学、台港澳文学和海外华文文学等都在新文学传统的意义上统一起来，凝成一体，应该怎样既明确又尽可能简洁地来为之命名？除了“汉语新文学”，我觉得很难有更恰当的题名。也许可以叫作“现代汉语文学”，对此，钱理群先生在2002年浙江师范大学召开的“中国现代文学研究学术生长点”研讨会上提出过，曹万生和黄万华先生都以此题名编撰过相关专书，我自己也曾在2004年撰文肯定过这样的说法。但我觉得这样的指称仍然不及“汉语新文学”。倒不是因为它多出一个“新”字，而是因为：第一，“现代汉语”已经是一个非常稳固的专用名词和学科名称，我们的学科在人家的稳固名称上黏附一个“文学”的尾巴，好像充任着附庸的角色，感觉不是很顺；第二，如果将其结构解析为“现代”的“汉语文学”，则汉语文学理应包括汉语白话文学和汉语文言文学，这就是说，现代历史时期内产生的文言作品也须纳入其研究范围，而这样的对象恰恰是“现代汉语文学”所没有准备研究的，与“现代汉语”文学也相抵触。显然，“汉语新文学”就避免了这样的歧误和纠结。

“汉语新文学”作为概念的可行性就在于，它不仅不令人费解，而且也不可能导致误解；它是一个有着深厚历史根底的指称，体现着异乎于传统文学的另一脉络；同时它在空间上作了超越各种政治区域、打通其间阻隔，将新文学的范围扩大到其所能及的最大域限。因此，“汉语新文学”其实就是明确了它的最大域限，而不是别出心裁重建文学史的范畴。有朋友对“汉语新文学”质疑：是不是有一个相对的范畴叫“汉语旧文学”？显然，在“五四”先驱者那里，“旧文学”固然常常被用来对应“新文学”，但在正式的概念使用上，“中国新文学”对应的乃是“中国文学”，所以，“汉语新文学”对应的其实是“汉语文学”而不是“汉语旧文学”。事实上，“新文学”这个概念经过“五四”时代和20世纪30年代文学家们的琢磨、砥砺、运用、争辩，已经凝结为一种稳固的结构，明确无误地是指用现代语言形态表达现代人思想、经验和感受的文学作品。直至王瑶先生1951年《中国新文学史稿》的诞生，文学界一直都更习惯于使用“新文学”这样的固定概念。只是，到后来，出于某种学科体制化要求，“现代文学”才开始全面取代“新文学”。应当说，在前景仍很漫远的汉语文学发展长途中，用“新文学”标示其独特的传统，标示其与传统文学的质的区别性，可能比“现代文学”更准确，也更趋于稳定（“现代文学”的不稳定性，其实随着“当代文学”概念的出现就已经显露出来，而“当代文学”从诞生之日起就不具有这样的稳定性）。

“汉语新文学”最大限度地框定了新文学历史形态和现实形态的基本范围，并不是就此选取了一个单一的研究角度。有的学者认为，“汉语新文学”应该抛却一般文学史的研究方法，从汉语语言发展的节奏方面研究文学史。当然，“汉语新文学”可以而且应该——如果有兴趣有能力——从语言学以及其他学术角度开展其研究，但这样的研究绝对不应视为“汉语新文学”概念的必然要求或应有之义。“汉语新文学”只是从范围上框定了用汉语写的新文学作品以及其组成的文学史现象，至于从什么角度对这样的文学作品和文学现象进行研究，那是研究者自己各显神通的选择，也完全可以从最一般的文学史研究和写作的角度切入，写出的只是在空间范围上比一般文学史更大的文学史而已。诚如讨论中有学者指出的那样，如果从语言学的角度写一部文学史，那就不是“汉语新文学史”，而是现代文学语言发展史。这是一个很吸引人的题目，也是一个很富于挑战性的题目，但不是“汉语新文学”应该承担的学术责任。同样，有学者提出，应该从中华文化共同体的角度研究汉语新文学，应该提出一个超越于语言的文化的华文文学命题。这样的见解不仅新鲜有力，而且非常尖锐深刻，一个文化共同体的学术构想显示出超越于文学研究的胸襟与气派。但是，这种新颖的学术角度与“汉语新文学”同样没有必然的联系，“汉语新文学”的倡导对此恐怕只能作一番兴叹。

之所以强调“汉语新文学”不过是对空间范围的拓展，是因为必须克服那种简单化的思维，以为“汉语新文学”的提倡必然通向对其他既定概念的否定和最终取代。“汉语新文学”仅仅就是一种研究范围的明确，并不是研究规范的重新确立。一个概念最本色的学术责任是明确其内涵与外延，从来就不应该指向“规范”。“汉语新文学”概念与其他已有的相关概念如“中国现代文学”“中国当代文学”“中国现当代文学”“20世纪中国文学”“台港澳文学”“台港澳暨海外华文文学”“世界华文文学”“现代汉语文学”等，只是构成比较甚至互补的关系，而不应该构成否定与取代的关系。尽管必须承认自身的某种学术逻辑和语言逻辑上的优越性，但“汉语新文学”没有权力、没有力量也没有必要建构一种规范性的学术命题，并以此替代任何其他已有的甚至行将出现的相关概念。当然，任何一种学术研究都需要有明确的严格的规范意识，“汉语新文学”的研究应该遵守公认的学术规范，同时也不妨针对研究对象范围的扩大调整部分学术规范，但这样的调整仍然在公认合理的学术规范之内，并与其他概念下的规范性学术研究构成优势互补的学术格局。

“汉语新文学”作为概念，不仅并不意味着某种规范，甚至也并不意味着某种标准和品质。有学者从普世价值和人的心灵状态的表现研究整个汉语新文学，确实是有价值的建议，但并不能就此确立汉语新文学的标准。汉语新文学不过是一种空间拓展了的范围，它并不意味着任何标准和品质，也就是说，并非只有符合“汉语新文学”范围的文学才是有价值的文学，不在此范围内的文学都缺少了研究价值。讨论中有学者也曾提出，类似于林语堂等人用英语写作的文学，还有新近一批新移民文学家（如哈金、汤亭亭等）在海外用外文写作的作品问题如何来看。事实上，这个问题在“中国现当代文学”“世界华文文学”那里同样存在，没有必要要求“汉语新文学”一定圆满地处理好这些。其实，当这些作家被当作汉语文学家乃至中国文学家进行研究的时候，人们自然会将他们的外语写作作为研究的必需资料，任何专题性研究都不可能忽略这些文本。目前林语堂的研究成果已经说明了这一点。一个概念既然其学术功能主要在于明确概念的外延，那么之外的话题自然就超出了它的学术旨向，“汉语新文学”真正应该负责任的，是被这一概念外延明确包含在内的所有现象，不要受其他如政治、种族等因素的干扰。这就是说，如果一个外国或别的族裔的作家，他用汉语写作新文学作品而且写得相当有水平，同样应该成为我们研究的对象。正是在这样的意义上，吕进教授较好地处理了对泰国著名汉语诗人曾心的学术定位，为汉语新诗的外国群落找到了文学史的相对位置。

《汉语新文学通史》设计了一套不同于任何一部现存文学史的编撰体例，这是我们的亮点，也是我们在“汉语新文学”概念的把握下的一种学术努力与学术自觉。有学者将此纳入“重写文学史”的历史框架，这当然是对我们创新意图的一种充分肯定，但我觉得这样的评价有些机械。如果说所有有创新意图的文学史专著都在“重写”的框架内，那么这个框架的历史性围墙就被永久地拆除了，以后所有的文学史都是“重写”，不是“重写”，那是什么？难道是“抄写”？有学者认为我们既然有这样的开放条件和思路，大可以打破现有的地域板块，将汉语新文学的历史真正当作一个文化共同体的整体。这意见非常精到，学术难度却非常之大，只能作为我们以后努力的目标。就目前而言，我们还不得不就汉语新文学的发展作庸常的板块划分，如台湾板块、香港板块、澳门板块、东南亚板块、大洋洲板块、美洲板块、欧洲板块等等，一进入文学史的操作立刻就能明白，这样的板块操作虽然不免简单化，但它也实在太管用。尤其是当我们将汉语新文学的发展序列和节奏用“从……到……”加以概括时，离开了板块，我们就会无所适从。尽管我们知道，一部文学史最好能尽量呈现不同板块各个区域不同时段的文学历史的整体，但我们面对的汉语新文学历史，由于不同板块的原因显得是那样的复杂，《汉语新文学通史》体制又是如此的庞大，以至于我们虽然对于不同区域、不同时代的文学都有所涉及，可无法做到将各个地区不同板块的文学从头到尾的历史现象全部阐述出来，而只能是选择其中对整个汉语新文学影响最大的现象进行阐述，只能选择该板块在一定时期内对汉语新文学做出最为突出贡献的部分进行分析，而对于其他部分则只能忽略。当然，这样的写法从任何一个板块和区域的文学历史来说，都会余留下以偏概全的缺憾，但如果要避免有闻必录、越写越庞大，也只有发扬这种敢于割舍的精神，尽可能让每个板块最能表现新文学发展显在层面的现象浮出历史的地表，而让其他部分从文学史的阐述中退隐。当然，这样做或许有诸多缺陷，甚至会有一些硬伤。

我非常乐于重申“汉语新文学”不过是一个普通的概念，虽然不少学者认为这样的概念和整合的努力反映了当代学术发展的趋势。对于这种趋势的认知，正如我在《“汉语新文学”概念建构的理论意义与实践价值》一文所说，老一辈学者如程千帆先生等早就意识到了。程氏将他的最后一本文学史著作（与程章灿合著）命名为《程氏汉语文学史》，体现了对通过国族审视文学史的传统思路和习惯的放弃，这样的放弃是德高望重的学者苦苦思索的结果，也凝结着他进入新的学术思维的痛楚与决绝。老一辈学者的学术经验值得借鉴，《汉语新文学》的思考和概念把握所体现的学术思索，也许正吻合着老一辈学术反思的路数。

同时，“汉语新文学”又是一个带着天然缺陷的概念，这其中一个最为难堪的缺陷，就是它缺乏其他相近似的学术概念所具有的再植能力。“现代文学”“当代文学”等都可以再植为不同体裁的延展性概念，如“现代小说”“当代散文”之类，“汉语新文学”除了在诗歌方面可以延伸为“汉语新诗”外，面对新文学中的小说、散文、戏剧就失去了这样的概念再植能力。这是因为“新文学”作为概念过于专名化了，以至于很难被拆解开来作为概念再植的材料。不过，这是否也同样说明“新文学”这一核心概念的历史合法性？