内涵论
第一章 汉语新文学的概念建构
汉语文学研究有着悠久的历史和辉煌的积累，其中新文学的研究经过近百年的建构、开拓与发展，亦以其不断扩大的规模与日益充实的内蕴，成为文学研究学术格局中颇为活跃及颇具潜力的学科。不过这一学科从概念而言尚缺少有力的学术整合：明明都是以区别于传统文言作品的汉语各体新文学写作为内涵，却被习惯性地分为“中国现代文学”“中国当代文学”“中国现当代文学”“台港澳文学”“海外华文文学”等不同领域，各自凸显的乃是时代属性或地域属性，汉语新文学整体遭到了人为的切割且被切割得有些纷乱、错杂。“汉语新文学”的概念整合不仅能够在相关学科的设置上克服上述纷乱、错杂并奏删繁就简之效，而且有利于相关领域规范性的建设。汉语新文学研究者即使面对一些并不科学并不规范的学科概念也常常习惯于保持默认姿态，轻易放弃了汉语新文学名实关系的思索与论辩，其结果往往导致学科的纷乱与学术的失范；缺少明确、稳定和科学的学术内涵和外延的支撑，相应学科的学术规范性便会受到频繁的干扰。根据学术范畴的一般原理，学术活动乃由“构成性规则”和“范导性规则”所规范，而“构成性规则”是基础，也是核心。
汉语新文学研究领域被长期分割成上述明显缺乏学术整合且相互之间夹缠含混的学科板块，正是其“构成性规则”相对紊乱的体现；而其“构成性规则”的紊乱直接导致“范导性规则”的薄弱，学科的规范性建设因而显得任重道远。
以白话文为主体语言写作的现代文学，从其诞生之时就被先驱者命名为“新文学”，“汉语新文学”概念的建构，从某种意义上是对新文学“名学”传统的恢复。新文学的命名体现着先驱者对所倡导和建设的文学性质、形态，特别是其所必然体现的新的文学传统的深刻认知与准确把握，从而构成了“汉语新文学”概念坚实的学术基础。这一学术基础中的语言因素从一开始就得到了凸显，虽然它在后来的学术论辩中遭到了不应有的忽略，但现代文学和现代语言理论都聚焦于以语言界定文学的学术必然性，这使得“汉语新文学”概念取得了相对于“中国现代文学”等约定俗成概念的某种理论优势。各种文学史写作和文学研究的学术实践亦表明，这样的理论优势正在逐步得到学术现实的承认。
一、“新文学”的学术张力
“汉语新文学”概念的基本内核当然是“新文学”。至少在文学革命先驱者和新文学基本建设者的印象与习惯中，“新文学”比后来俗称也是通称的“现代文学”更易于接受，因为“新文学”概念全面地包含着与传统文言即所谓“旧文学”相对的白话写作，以及作为文学革命的积极成果这两层含义，而不是像后来的通称“现代文学”那样偏重于凸显其时代属性。同时，新文学概念反映出新文学家建构新文学传统的全部命意，而新的文学传统才是新文学全部根性与特征的典型体现。于是，以“新文学”统称区别于传统文言的所有汉语写作，具有深刻而充分的历史依据。
“新文学”一语的使用，或与梁启超时代的“新文体”“新小说”诸说有密切的联系，但作为一种文学概念，则在文学革命运动中被赋予了特定的含义。“新文学”概念为胡适1916年《誓诗》中开始使用，此后他一直推广这一概念，并迅速得到了同道中人的响应。1917年2月1日陈独秀致陈丹崖信，在这封信的开头，陈独秀便对陈丹崖来书“详示对于新文学之意见”表示欢迎，可见那时候他们已经在书信讨论中较普遍地使用“新文学”概念。“新文学”概念的正式使用应该是胡适于1917年5月发表的《历史的文学观念论》，胡适以历史譬喻的方式将“新文学”作为白话文学和作为文学革命成果这两层含义表述得相当明确：“古文家又盛称韩柳，不知韩柳在当时皆为文学革命之人……其时白话之文未兴，姑韩柳之文在当日皆为‘新文学’。”作为白话文运动的发难者和文学革命的首倡者之一，胡适对“新文学”的这两层含义深有心得，在此后“提倡新文学”的一年时间内，他一直盼望着“有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学”来取代“桐城派”的古文、“《文选》派”的文学、“江西派”的诗、“梦窗派”的词以及“《聊斋志异》派”的小说等陈腐的旧文学。此后，人们虽然不再像胡适那样强调文学语言的白话化以及文学革命的轰轰烈烈，但“新文学”概念逐渐为鲁迅、周作人、朱自清等新文学倡导者和实践者所一致认同并沿用成习。1935年《中国新文学大系》的出版是这一历史性认同的集中体现，而在此之前，20世纪20年代末30年代初，“中国新文学”已经作为学科名称出现在大学课堂，至少，朱自清在清华大学，周作人在辅仁大学都曾分别讲授过“中国新文学研究”和“中国新文学的源流”。此后“中国新文学”的概念一直被沿用不辍，即使在“中国现代文学”等概念后来居上并大有取而代之之势时，“新文学”概念仍被证明有其悠久的学术生命力。
从20世纪30年代中期开始，“现代文学”或“中国现代文学”概念逐渐露出了取代“新文学”概念的端倪，至50年代形成气候，这种将主题词由“新”到“现代”的转变，除了特定气候下的国体与时代因素的政治考量而外，一定历史时期的社会文化心理因素也相当关键。最初开始运作这样的概念更替之时，“中国新文学”概念也刚刚得到了普遍的学术确认，一些研究者便从反思乃至批判新文学的角度提出“现代中国文学”的概念，以示另辟蹊径，这方面最有代表性的成果乃是钱基博出版于1933年的《现代中国文学史》，这应该是“中国现代文学”概念的先行态。钱基博不满于新文学，不无偏执地将新文学视为“胡适之所以哗众取荣誉，得大名者”，因而自然不同意将“民国纪元以后”的文学概称之为“新文学”，而是认定“新文学”不过是其中的一个分支，主要成就还是这一时期的“古文学”，它们都属于“现代文学家”的创作与操作。这样的概念把握虽然基于一种偏见，却较之后来的“中国现代文学”正统概念更显得健全与科学，因为后来的“中国现代文学”概念沿用者基本上都没有将现代历史时期的“古文学”视为自己的当然研究对象，直到近些年在黄修己主编的《20世纪中国文学史》等有限的几部文学史专著中，才部分地体现出类似的自觉。需要特别指出的是，20世纪30年代初期钱基博等人想到用“现代文学”概念冲击“新文学”，并不是先知先觉地意识到“现代文学”概念在此后的文学学科发展中更具优势，而是体现了对那个时代特别流行的“现代”一词的敏感与呼应。那时正是中国在战乱频仍的短暂间隙中向世界现代化潮流大规模开放的辉煌时刻，特别是以上海为代表的都市文化生活直逼西方摩登时代的前沿风气，“现代”与其译音词“摩登”势已成为时代文化的关键术语，“现代文学”作为一个流行概念取代“新文学”一度已成必行之势。那时《现代》成为最具影响的文学刊物之一，更富有象征意味的是，《现代》的前身乃是《新文艺》。《新文艺》改为《现代》，作为关键词的“新”为“现代”所取代，正预示着“新文学”概念将让位于“现代文学”。虽然研究者仍习惯于沿用“新文学”概念，但“现代文学”作为学术概念和学科名称早已隐然成势。据称，杨振声在燕京大学开设的有关课程便称“现代文学”。
“新文学”概念强调的是与“旧文学”的相对性，较多地融入了传统因素的考量，所揭示的仍然是文学的内部关系；而“现代文学”概念关注的是时代因素，无论是从政治内涵还是从摩登涵义来考察，都是将文学的外部关系置于特别重要的地位，相比之下，其所具有的历史合理性以及相应的学术含量都不如“新文学”概念。新文学倡导者无论如何偏激地反对旧文学，都是在价值观念上承载了旧文学传统的巨大压力，因而迫切地追求新的文学传统，铸成新文学，以求得解放与超脱。他们深知旧文学具有丰厚的文学传统，文学革命运动对于旧文学所反对的其实不是所有的文学家及其文学作品，而是其所体现的文学传统，即陈独秀所谓“陈陈相因”的文学“形体”，以及“目光不越帝王权贵、神仙鬼怪，及其个人之穷通利达”的文学“内容”；于是，在斥责贵族文学、古典文学与山林文学之余，并不回避对文起八代之衰的韩、柳、元、白以及“盖代文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人”的称颂与赞赏。同样，胡适反对代表过去“时代”的旧文学，也不过因为旧文学所体现的“古典主义”传统“当废”，这并不影响他提倡整理国故。周作人、沈雁冰等在组建文学研究会时立意将建设新文学与整理旧文学联系起来，在改革《小说月报》时也承认给“旧有文学”以一席之地，以肯定其“对于将来亦有几分之贡献”，都说明他们对于旧文学传统的价值承担。对于新文学倡导者和建设者而言，旧文学传统力量是那样地巨大而沉重，一般性地注入时代性因素难以形成克服乃至抵御的力量，于是，文学的“现代”内涵远没有文学的“新”传统的铸成更有力度也更加重要，这便是“新文学”作为概念远胜于“现代文学”的深层原理。
因此，作为新文学概念的“新”并不是像人们一般性地理解的那样，体现着新的形式和新的内容等等，这种浅表层面的“新”确实可以用诸如“现代”或“当代”等时间概念来替代；“新文学”概念之“新”乃是吁求着新的文学传统的建立，尽管这种新文学传统在不同的新文学家的表述中有所参差：在胡适的表述中常有“真文学”与“活文学”之称，在周作人的表述中则为“人的文学”与“平民文学”，在陈独秀、沈雁冰的表述中又成“写实文学”之类，在鲁迅和文学研究会诸君的表述中常是“为人生的文学”。这些都是先驱者试图建立新文学传统以摆脱旧文学传统的思想印痕。新文学家们在提倡新文学、抨击旧文学的同时，每每对新文学创作的成果多有不满，同时对传统的经典文学充满敬意，但他们之所以能在这样的心态下坚持新文学的方向，其奥秘乃在于对新文学传统的自信与坚持：惟有从新的传统的角度才能使新文学家充满面对旧文学的信心和勇气，任何别的因素，包括时代性因素都无法赋予他们这样的信心与勇气。尽管胡适一贯倡言“一时代有一时代之文学”的进化理论，正像他一贯力倡“白话文学之为文学之正宗”，但他们却并不十分强调“真文学”“活文学”的时代因素，更不认同“人的文学”或“平民文学”的摩登色彩。相反，他们主张普通的抒情写世文学，表现人生之一般的文学，而不是成色十足地体现时代因素的文学，因而，“新文学”概念比“现代文学”概念更具有历史的合理性，更能体现文学发展的内在规律，也更具有文学理论的学术厚度。
热衷于“现代文学”乃至“当代文学”概念建设的人们无一例外地忽略了“新文学”概念的这种新文学传统命意。对于新文学传统的忽略使得“新文学”概念在时代因素特别是政治因素的强调中变得灰暗不堪。如果说以王瑶的《中国新文学史初稿》为标志，20世纪50年代的研究者还有可能在“新文学”概念与“现代文学”概念之间找到徘徊的余地，则“中国当代文学”概念的出现宣告了“新文学”作为学术和学科概念的历史性逊位。中国当代文学最初是以诸如“新中国文学”或“建国以来的文学”作表述，内涵上体现出当代中国的某种政治强势，于是在50—60年代之交突破了“中国现代文学”的既成格局，将汉语新文学从与传统文学的诸多纠结中擢拔出来，完全成了具有时代活力和影响力的批评概念和学科命题。作为“中国现代文学”与“中国当代文学”相整合的概念，一个叫作“中国现当代文学”的临时性学术概念和明显拼凑型的学科名称便就此出炉，并在相当长时期内成为汉语新文学领域最具权威性和最富引导力的概念，其影响正越出中国内地而辐射到港澳台乃至于国外的汉语文化圈。“中国现当代文学”作为正式的学术概念，无论是在内部关系还是在外部关系上都失去了概括力以及延展的张力。就内部关系而言，正如人们早已质疑过的，它号为“中国”现当代文学，却约定俗成地放弃了对汉语文学以外的中国其他民族语言文学的涵盖，同时在时间意义上也难以达到当年钱基博的认知水平，将这一时段的“古文学”涵括进来。从“中国现当代文学”的外部关系来探讨，正如人们尴尬地发现的，尽管台港澳从来就是中国不可分割的部分，可在中国现当代文学范畴内似乎并不能，也似乎从未打算理直气壮地包括台港澳文学的内容，在长期的理解习惯和学术实践中，台港澳文学在被边缘化的同时也似乎已经取得了相对于中国现当代文学的某种特殊性地位，这样的基本事实早已宣告了“中国现当代文学”作为学科名称的涵盖力受到了人为的限制。至于离散到海外的汉语文学写作，则无论从哪个角度说都更不能为这一学科概念所涵括。没有人怀疑海外汉语文学写作与中国现代文学传统之间的血肉联系，汉语新文学无论在中国本土还是在海外各地，其实都是一个分割不开的整体，但“中国现当代文学”作为正式概念，与继之而起的“海外华文文学”等概念构成合谋契约，人为设限、强拉硬拽地试图将它们拆卸为不同的板块。这样的学术尴尬只有通过强调新文学一脉相承的新传统来加以克服，任何时代性或地域性的分割与强调最终都必须让位于新文学传统的统驭。
“新文学”概念有着深刻而充分的历史依据。它不仅体现了“五四”新文学运动对白话文学的倡导与文学革命的成果这两层基本含义，而且也体现着新文学突破旧文学传统，建构新文学传统的根本诉求和本质命意。新文学家们在不同时代和不同区域致力于建立和发扬新的文学传统，这是整个汉语新文学界的统一的意志行动，也是汉语新文学内在统一的根本依据，这一根本依据最终将中止人为的学科分割，促进汉语新文学作为一个学术整体为历史所接受。近年来“汉语文学”“20世纪汉语文学”或“中国现代汉语文学”等概念的陆续出现，体现出学术界从概念上整合这一学术整体的跃跃欲试心理。
二、汉语新文学的理论优势
“汉语新文学”的另一中心词自然是作为语言种类的“汉语”。新文学传统当然会通过各个时代的意识形态加以承载，然而在更沉潜更深入的意义上，乃是通过现代汉语得以风格化的呈现。这使得“汉语新文学”概念在理论上较之“中国现代文学”乃至“中国新文学”概念更具优势。
“中国现代文学”或“中国新文学”概念以国家、政体为依据界定文学版图，带着较为强烈的意识形态意味。意识形态因素和政治内涵有助于文学研究者更深刻地认知和更有倾向性地评价一定时代一定区域文学的精神价值，但把握不到位也会造成对学术理性的某种负面影响。因此，尽管“五四”新文化运动带有浓厚的意识形态色彩，可新文学传统强调的语言革新因素甚至思想革命因素远远超过对国家、政体因素的考量。新文学所开辟的新传统以现代汉语（通俗地说便是白话）为基础和基本载体，这就决定了汉语新文学作为学术概念对于国家、政体范畴的某种超越性，决定了它作为学术概念对各个时代各个不同区域的汉语文学所具有的高度涵盖力。
汉语新文学，从理论上说，就是以现代汉语所构成的“言语社团”所创制的文学样态，作为概念，它可以相对于传统的以文言为语言载体的汉语文学，也可以相对于以“政治社团”为依据划定的中国现代文学等。按照布龙菲尔德的语言学理论，“言语社团”即是指依靠同一种语言相互交往的族群，它显然与“政治社团”（国家之类）并不统一。文学是通过语言思维创造，也是通过语言载体呈现出来的艺术形态，无论从其创作活动的内部情形还是从其被接受的外部效应来看，文学的“言语社团”属性总是比其“政治社团”属性更大、更明显、更重要。文学接受的外部实践证明，一般情形下的文学诉诸接受者的首先不是作者的国籍或作品中的国族意识，而是它借助思维创造和呈现的语言及其所表现出来的语言风格；一个“言语社团”有可能贡献给世界一种独特的然而又是整体的语言风格。由此可见，作为学术概念的一门文学既可以以国家和政治社团为依据进行界定，也可以以“言语社团”为依据加以涵括。“汉语新文学”概念突出了“汉语”这一“言语社团”因素，在一定意义上可以弥补单纯从“政治社团”界定所可能带来的概念狭隘的欠缺。
汉语作为一种语言，天然地构成了一个无法用国族分别或政治疏隔加以分割的整体形态，这便是汉语的“言语社团”作为汉语文学“共同体”的划分依据。所有用现代汉语写作的文学，无论在祖国内地还是在台湾、香港、澳门等其他区域，无论是在中国还是在别的国家，所构成的乃是整一的不可分割的“汉语新文学”。汉语在文学表达的韵味、美感及象征意趣上的明显趋近，构成了汉语文学区别于其他语言文学的特色、风貌；这样的文学风格及其审美特性，往往比一般意义上的国度文学或民族风格更能对人类文明的积累做出实质性的和整体性的贡献。有些语言学家明确认为，一种语言的总体风格与操用这一语言的民族文化完全一致：“语言风格首先是指某一种语言在世界上全部语言的总体中，它所特有的全部区别特征的总和。这也可以叫作语言的民族风格。”人类的审美经验和审美成果需要多种语言形态甚至需要所有语言形态加以体现，在这种丰富的积累之中，汉语文学客观上必然是以统一的文学方阵出现并区别于其他语种的文学。事实上，就新文学而言，全世界的汉语写作所承续和发扬的都是新文学的伟大传统，这一传统所带来并鲜活地体现的现代汉语巨大的审美表现力和逐渐成熟的表现风格，越来越明显地镶嵌在人类文明的审美记忆之中，参与其中的每一个区域的汉语写作者都程度不同地做有贡献并与有荣焉。
总体上和整体上的汉语写作对于人类文明做出的贡献，无论被称作“中国气派”还是民族风格，其实都不过是中华文化原型的语言体现。任何种类的文化，特别是通过文学作品体现出来的群体文化，都主要通过语言的表述和写照加以传达；文化有国家的、民族的、社会的等各类形态，不过最切实的文化形态则是由同一种语言传达出来的“共同体”的兴味与情趣，即同一语言形成的文化认同，“语言和文化不仅仅是人们生活其中的社会环境的表象，而且还恰恰是人们认同的本质要素”。而作为人们认同的本质要素的文化，也还是通过语言承载并体现出来的。因此，一个民族文化认同的本质体现最终会落实在语言方面。中国传统文明的许多非物质文化遗产在各种心态的驱使下经常被理解为或诠释成东亚各民族的共同遗产，但通过汉语表达并成为固定文本的精神文化遗产，则是任何使用其他语言的民族都无法强取豪夺的，有了汉语这一硬性的承载，诸如孔子学说这样的灿烂文化传统就不可能被涵括进别的文化系统之中。
汉语新文学在不同的地域可能表现不同的社会环境和人生经验，但以美学的方式处理这样的环境与经验，并对之做出价值判断的理念依据甚至伦理依据，却是与“五四”新文学传统紧密相连并在现代汉语中凝结为新文化习俗和相应的创造性思维。尽管异域文化和文学对新文化和新文学造成了不可磨灭的影响，可现代汉语及相应的现代汉语思维通过文学创作已经对之进行了无可否认的创造性转化，能够作为特定的精神遗产积淀下来的一定是为现代汉语所经典化、意象化的固定表达的成品。无论是在人物塑造、情节刻画还是在叙事策略和抒情风格上，外国文学通过译介所进行的创造性转化都可能积淀成汉语文学的精神遗产，而不经过这样的语言转化则无法取得这种精神遗产资格。早在20世纪80年代初，文学史家唐弢就对西方文学影响必须与中国人的语言方式相吻合的现象做过精辟论述：“西方思潮和外来形式在同中国人民的欣赏习惯和艺术趣味相结合时，尤其是同中国人民的语言格调和生活方式相结合时，有一个自然淘汰的过程……由于不能同中国语言或者中国生活相结合，因而遭到失败的结果，在文学史上是不乏先例的。”关于后者他列举了李金发食洋不化的象征诗歌以及一些人尝试着引进终归失败的商赖体。
由于语言对文学的文化品质，以及对不同语言的文学之间相互关系有着如此深刻而鲜明的决定性作用，当一种文学需要作为一门学术乃至一门学科进行界定的时候，理应首先作语言分类，在确定语言类别的前提下再顾及这种文学的其他品性。汉语新文学的首倡者胡适虽然未能证明他十分稔熟于这样的理论，但他当时的言论足以表明，他十分清楚这一类道理。他在文学革命期间最重要的论文之一是《建设的文学革命论》，这篇文章比《文学改良刍议》更加准确地切中了新文学建设的要穴：国语的要素。文章的副标题为《国语的文学——文学的国语》，相关论述虽未达到问题的“根本解决”的境界，但显然比一般性地提倡白话文学深刻得多，也本质得多：“我以为我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语……中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。”这实际上首次提出了以国语的白话（也就是现代汉语）构建新文学的本质命题。这是汉语新文学富有活力的品质，也是它与生俱来的使命。对于新文学的语言品质及其与使命的联系，先驱者貌似浅泛的认识却远远比后人所理解或批判的深刻得多。胡适的“国语的文学”观除了坚持文学语言的白话化以外还强调白话语言的普通化，这使得“汉语新文学”概念在语言规范上有了自明性的内蕴。
文学研究界不习惯于从语言本体看待新文学的诞生与新文学运动，导致了这样一个严重的历史事实被长期遮蔽：在文学革命的一系列论争之中，“新旧”两派的冲突其实更多地聚焦于废除文言的语言策略而不是开放与现代性的思想文化观念。首先站出来反对新文学的恰恰是身体力行地倡导文学和文化开放的先驱者严复、林纾，原因就在于此：他们并非质疑新文化倡导者的开放态度和现代意识，而是为了捍卫文言的正统以阻击引车卖浆之流所操持的语言对文学语言的侵袭。黄侃、刘师培等“国故派”以及章士钊的“甲寅派”攻击新文学的要害问题也在于白话文的提倡。特别是“学衡派”，在文学上也持改良之论，其浓重的西学背景决定了他们不可能成为新文学的天敌，正如梅光迪所言“建设新文化之必要，孰不知之？”他们只是觉得文言和白话分别体现一定时期文学体裁的需要，不应偏废文言而独尊白话：“文学体裁不同，而各有所长，不可更代混淆，而有独立并存之价值。岂可尽弃他种体裁，而独尊白话乎？”至于新文学同路人的一些议论争执，例如任叔永、朱经农等人的商榷意见，也都集中在对废除文言的某种偏激性言论的不满。这些关于汉语新文学语言的论争，在“五四”时代频度较高，它们不仅对现代汉语作文学表现的合法性的确立提供了主动的或事实上的帮助，而且也为新文学家在不断提高现代汉语表达的艺术性和精熟度方面提供了或正面或反面的激励与鞭策，从而加速了白话文学的成熟，提高了汉语新文学的总体水平。关于新文学语言的论争并非走出“五四”时代便已结束，在20世纪20年代末的白话“文学专制”论，20年代与30年代之交的“大众语”讨论，30年代的“拉丁化”运动，30年代与40年代之交的民族形式的探讨，如此等等，牵扯到文学语言的争讼一直断断续续，若隐若现，即使似乎早已尘埃落定的文白之争，便是到了近些年也常有风生水起之兆，这些都足以说明，新文学从诞生到发展的各个阶段，都凝结着汉语语言的若干关键问题，新文学进化的每一个关键时段，其突出的矛盾都会通过语言问题彰显出来。汉语新文学发展至今，其在总体的文学表达和文学意象的创造方面所积累的每一个成就，所取得的每一个进步，都与不同时段不同内容的汉语语言问题在不同层面上的解决有直接关系。
汉语新文学在各个历史阶段的发展水平，特别是语言表现能力的发展程度，在各个区域都会大致持平，体现出共同的时代风貌。这样的现象可以归结为不同区域汉语新文学的相互影响，但更深刻的原因应归结为现代汉语的内在基质及其生长、成熟和发展频率的作用。后一种因素可以用来解释这样的文学史实：即便是大陆与台湾经历了30年的阻隔，当两岸文学可以彼此交流的时候，人们也还是能够不无惊讶地发现，虽然一些术语和表述习惯有了距离，但文学描写、文学表现的语言仍然是彼此相通，且基本处在同一个发展水平上。近些年两岸的汉语新诗都充斥着后现代的鼓噪，看看那些后现代的诗，汉语语言策略和语言秩序确实发生了某种变异，但这变异的趋向与幅度，无论在祖国大陆还是台港澳抑或是海外的华人世界，都相当接近。这便是汉语新文学整体性发展的一般情形与基本规律。
汉语新文学超越于国家和区域的整体性发展，需要学术界在重新认知汉语与新文学之间紧密关系的前提下，突破现有的各种以政治疆域为基本范畴的概念体系，建构或还原到以语言为本位的概念体系，实事求是地承认并使用“汉语新文学”的学术概念和学科名称。这一概念准确、全面地反映了汉语新文学整体发展的基本状貌，弥平了由政治板块、政治疏隔和地域分布带来的各种人为裂痕与人造鸿沟，在内涵与外延明确统一的学术前提下建构起和谐、整一、协调发展的汉语新文学学科，使得这一学科能够超越政治板块和地域分割，挣脱各种政治变数的制约，在未来的学术研究领域获得科学而稳定的发展空间。越来越多的新文学史研究者注意到弥平国家和区域分别，整一性地把握汉语文学的学术趋势，即就文学批评史而言，“90年代以来，近、现、当代三个时期断代的文学理论批评史逐渐多起来；在地域上也有台湾、香港的当代文学理论批评史出版。而近几年来，更提出了撰写整体的、综合的20世纪文学理论批评史的要求，也就是说，这种文学理论批评史应该是着眼于文学现代化的全过程，将近、现、当代拉通，又涵盖着大陆、台湾、香港、澳门两岸四地的整个国家、整个民族的文学理论批评史。”“整个民族”乃是一种习惯性的说法，按照新文学研究者的基本构成说，应为“整个汉民族”更确切；而说到整个汉民族，则无论如何不能忘记旅居国外的华人，因此最可靠的整合概念还是应以汉语言为中心，“汉语新文学”的概念在类似的学术吁求中呼之欲出。
三、汉语新文学学术实践的价值
“汉语新文学”作为学术概念有着充分而深刻的历史依据，有着鲜明而强烈的理论意义，其作为学科概念，也体现着相当的现实趋势和实践价值。
这样的学术实践价值仍然首先体现在汉语之于新文学的本体意义上。在实践意义上，汉语对于中国文学家以及海外的华裔文学家来说就是文学的归宿，就是精神的家园，在特定的语境下，人们这种对于母语的文学情感甚至会冲淡、覆盖或代替原本应该十分敏感的政治意识和国家意识。20世纪50年代，周策纵等在美国纽约的中国留学生组织了白马文艺社，在汉语新文学写作方面显得尤其活跃，胡适对此倍加赞赏，称“白马社是中国的第三文艺中心”。另外两个中心则是在中国大陆与台湾。胡适当然不会真的将在美国发生的文学现象算作“中国的文艺”，而且还是中心意义上的中国文学，他在这里想要表达的意思是，白马社是那个时代汉语新文学写作的第三个中心，足以同中国大陆与台湾的文学界并列。当他将这样的意思表述为“白马社是中国的第三文艺中心”时，他的心目中的“中国”已经不是一个明确的国体概念，而只是汉语文化和文学的另指。对于身处海外的华裔文学家而言，当去国怀乡之思只能在异国异乡遥远地、凄楚地述说，由于地理的阻隔和国族的区分，客观上无法在中国文学大家族中占据自己的一席之地，其惟一的安慰便是，他们的作品毕竟还是汉语文学世界里的一个部分，正是在这样的意义上，聂华苓那句“汉语就是我的家”才分外显得那么真挚和真实。
并不单是汉语新文学所涵盖的文学现象适合于从语种的范围加以定义，通常意义上的中国古代文学，以及被中国学者习惯上笼而统之地称为外国文学的几乎所有文学现象，其实都适用于从语种而不是从国别进行定义，而且事实证明这种立足于语言范围的定义总是比立足于国族范畴的定义更科学，更准确，也更富有张力。鲁迅在厦门大学讲授过“中国文学史略”并编有讲义，到中山大学后旋即改题为《汉文学史纲要》，这里应该包含着从汉语语言角度命名中国文学史的卓越开创之功。中国古代文学资深学者程千帆与他的学生程章灿前些年合作撰著了一部别致新颖的文学史专著，对于学术概念的“一名之立”特别重视，不惜“旬日踌躇”的程氏，在数以百计的《中国文学史》阵脚中终能别立一帜，以“汉语文学史”为中心概念，将这本专著命名为《程氏汉语文学通史》，强调文学汉语范畴的“汉文学史”或“汉语文学史”概念比强调国族意识的“中国文学史”概念显然更准确，更科学，也更恰如其分，它谦逊而又实在地表明自己研究的不过是以汉语写作的古代文学史，而不能涉及中国历史上和中国范围内的其他民族语言的文学。当然，汉语文学史有可能部分地超出中国文学史的范畴，早在林传甲、黄人等还没有撰著《中国文学史》之前，德国学人、日本学者已经著有多部《支那文学史》之类的著作，连韩国学人都有类似的著作先后问世。日、韩学者的此类著述没有从汉语角度定义中国文学史，可能含有一定的文化防御成分。因为传统的日本、韩国文学有相当部分属于汉语文学，在他们有些人的心目中，本国语言文学是在与汉语文学的“斗争”中发展壮大起来的，确实有韩国人就是以“汉文文学/国文文学的斗争史”来写作一部本国的文学史。
在中国文学研究者特别是其中的文学教授心目中，世界各国的文学史都以国别史加以区分，如英国文学、美国文学、法国文学、俄国文学等。其实其间的情形特别复杂，而类似的命名往往还是以语种辨别为多，例如英语文学、法语文学、俄语文学等，因为以语种划定文学品类，才能厘清各种文学的传统，才能体现各种文学的整体风貌。一般理解的英语文学包括英国文学，也包括美国文学、加拿大文学和澳大利亚文学，以及一些英属殖民地的文学。在中国人的翻译和理解中，英语文学常常与英国文学相混淆，遂使其间的复杂性更显得恍惚迷离，例如中文翻译的美国约翰·阿尔伯特·梅西的《文学史纲》，在讲述英语文学的第14章所列的有关参考书目书名翻译就是如此，与英语文学或英国文学相关的书籍有：圣特博雷的《英语文学史精编》，高尔兰兹等参加编写的《剑桥英国文学史》，亨利·莫雷的《英语文学初编》，泰纳主编的《英国文学史》， F．瑞兰的《英语文学编年史》，斯托福特·布洛克的《英语文学》，此外，作者特别提到，“与《剑桥英国文学史》有异曲同工之妙的还有理查德·加内特和爱德蒙·格斯主编的《英语文学史图解》”，“另外一部如百科全书式，比较有价值的书就是B. E. K．谭·宾克和J. J．朱塞朗德主编的《英语世界文学史》”。在这种混乱迷离之中应能看出作者和译者为准确地区分作为国别史的“英国文学史”和作为语种类别的“英语文学史”所做的艰辛努力，更应看到，所列举到的这一类专书以“英语文学”作为中心概念的占到3/4，可见人们更习惯于使用“英语文学”而不是“英国文学”的概念。其实英语概念“English Literature”在更多语境下更妥当的翻译应是“英语文学”而不是“英国文学”，它常常包括美国等其他国家的英语写作。查尔斯·米尔斯·盖雷编著的《英美文学和艺术中的古典神话》原书名是“Classic Myths in English Literature and in Art”，译者注意到这里的“English Literature”不单是“英国文学”，于是翻译为“英美文学”，殊不知这样还是不能涵盖书中的内容，应摈弃国别考量而进入语种界定，译为“英语文学”便顺理成章。同样的道理，“法语文学”“俄语文学”这样的概念一般情形下都将比“法国文学”“俄国文学”具有更大的涵盖力和更明确的内涵指向。有些跨国语种的文学从来就无法用国别史来定义，如金克木著《梵语文学史》，包括印度、巴基斯坦以及吠陀语、巴利语使用地区的文学现象，涉及佛教、耆那教、印度教、婆罗门教、伊斯兰教等宗教文化，其所包容的内涵根本无法以其中一两个国度的文学来定义。
以语种定义文学作为一种学术事实，也是一种学术趋势，体现着一种人们乐意承认的学术成果。面对这样的学术事实、学术趋势与学术成果，汉语文学理所当然地应与英语文学、法语文学、俄语文学、德语文学……相并列，从而取得历史的与世界的文学视野和巨大涵盖力；从汉语文学内部的发展势态以及创作者的时代差异和研究者的学术分工等实际情况出发，又有必要在相对于汉语文学的总体概念意义上定义出汉语新文学，它拥有相对于传统汉语文学的新风貌和新传统，并负有整合汉语世界新文学写作和运作的时代使命。不仅学术实践可以证明，学科建设的实践也已证明，以语种定位并弱化了政治意识的概念并不会产生任何负面效应：中国高等教育中的中文本科专业被定名为“汉语言文学”并应用了几十年，其所显示的准确性、科学性从未受到过任何质疑。“汉语新文学”作为分支学科的名称，纳入“汉语言文学”的学科序列之中应显得更加协调与吻合。
“汉语新文学”作为学术概念和学科名称的确立或运用，简洁明快地克服了原先各种概念和名称的混乱、夹缠和模糊，为这门学术和学科的未来发展争取了更多的理论空间。当然，这一概念的运用可能会带来一系列的理论与实践问题，用医学术语说可能有若干“预后”问题，不过这些“预后”问题仍可以通过对“汉语新文学”概念的准确理解和科学把握而逐个解决。
一个特别敏感的问题或许是，“汉语新文学”概念似乎削弱了中国本土文学的中心地位，但全面而科学的汉语新文学研究将会冲破这种想当然的妄测。汉语新文学概念无论是在学术主题还是在学术科目甚至是在学科意义上确立，并不应遮蔽或替代各个政治实体的文学板块和历史脉络的研究，也就是说，将共时态的汉语新文学整合为一体化进行研究，并不影响更不应阻止对各个条块的汉语新文学作任何国别的、区域的研究，正像约翰·阿尔伯特·梅西的《文学史纲》号称是“世界文学”（The World Literature）的故事，可他还是必须分列成英国文学史、法国文学史、德国文学史等板块进行分别阐述，尽管看得出来他并不十分愿意这样做。当研究者将中国新文学置于国际性的汉语新文学这一全视景屏之上时，会更加清楚地发现，中国新文学相对于其他离散的汉语新文学，其传统辐射力、现实影响力及由此形成的中心地位将更加突出。
从汉语的角度定义新文学的概念，并且从文学理论到文学实践论证汉语之于新文学建立与发展的主导性价值，是否会重蹈“语言决定论”的覆辙？这是运用“汉语新文学”概念之际可能会遭遇到的质疑。表面上看起来，由德国语言学家洪堡特和美国语言学家萨比尔等倡导的“语言决定论”违反了社会存在决定社会意识和人类思维的唯物主义基本命题，但对于每个社会成员个体而言，他的语言不也是社会存在的一种体现？因此，“语言决定论”其实并不像人们想象的那么可怕，未必就是唯心主义的东西。更重要的是，“汉语新文学”概念确认并注重汉语对新文学概念的某种决定性，由此框定汉语新文学基本的内涵与外延，这只是概念建构过程中的学术论证和理论陈述，并不是对汉语新文学研究内容和方法的设计与规定；在承认“汉语新文学”概念的前提下，我们研究汉语新文学大可以沿着任何学术路径坦然前行，完全不必一定眷顾其中的语言因素。“汉语新文学”概念旨在拓展这门学术的研究路径，由此概念演绎出任何更觉限制的学术规定性，都可能是对它的一种误解。
总之，有关“汉语新文学”概念的讨论，所涉及的乃是对汉语新文学传统的确认、对汉语新文学语言本体的认定以及与此相关的学术范畴与学科空间的拓展。这一概念与新文学和文学革命的历史形态相吻合，反映出新文学家建构新文学传统的全部用意，而新的文学传统才是新文学全部根性与特征的典型体现。“汉语新文学”概念突出了“汉语”这一“言语社团”因素，在一定意义上可以弥补单纯从“政治社团”界定所可能带来的概念狭隘的欠缺。以汉语语种定义文学已成为一种学术趋势，这一学术趋势使得汉语文学理所当然地取得了与英语文学、法语文学、俄语文学、德语文学相当的学术地位，而从汉语文学内部的发展态势以及创作者的时代差异和研究者的学术分工等实际情况出发，“汉语新文学”又在相对于“汉语文学”的总体概念意义上被定义出来；它拥有相对于传统汉语文学的新风貌和新传统，并负有整合汉语世界新文学写作和运作的时代使命。当然，“汉语新文学”只是中国现当代文学（包括台港澳文学）以及世界华文文学研究领域诸多整合性概念当中的一个，它带着明显的理论优势，同时也显露出一些难以圆转的理论缺陷，包括上文提及的“语言决定论”的某种嫌疑。整合汉语新文学学术和学科是一项长期的艰巨的学术任务，需要在更加扎实的学术实践中积累经验，丰富理论，寻求新的有效的路径。
四、“汉语新文学”概念唤起的学科审视
由“汉语新文学”概念可以审视中国现代文学学科的“短板”。中国现代文学在正式的官方目录中叫作“中国现当代文学”，看上去是一个非正式的、临时撮合的学科概念，认真考究起来也不甚严谨，因此除了极少部分文学史教材为了机械地配合官方学科目录而采用“中国现当代文学”而外，正式的学术著作一般不会采用这个只剩下官气却缺少严格的学术界定的概念。
人们较习惯于使用“中国现代文学”概念，是出于“约定俗成”的意味。习惯性的理解上，“中国现代文学”似可涵盖“中国当代文学”的内容，勉强从政治逻辑上推论，当然可以将台港澳文学包含其中，至于所谓“海外华文文学”，则只能尴尬地置于此概念之外。
中国现代文学作为一门学科的历史相当复杂，对于其学科历史的阐析，会令人清晰地发现其中的若干“短板”效应。
1．中国新文学与中国现代文学
中国现代文学本来被叫作“中国新文学”，这一学术和学科概念从新文学尚未正式产生之日起到20世纪50年代之前，几乎是唯一的正式概念。之后，随着中国现代文学学科的正式建立，随着政治意识逐步渗入并且逐渐引领着这个新兴的然而本来也相当学术的学科，“中国新文学”概念逐渐隐退，“中国现代文学”和“中国当代文学”概念占据主流。这一历史情形揭示了“中国新文学”与“中国现代文学”概念的消长关系，同时也显示出中国现代文学学科的某种“短板”现象。
“中国新文学”作为概念起于何时，起自何处，起从何人，需要详加考证。不过至少在《文学改良刍议》发表的前一年，即1916年春，胡适便在一首《沁园春·誓诗》中表达了某种类似文学革命的“文章革命”的决心，并正式提出了“新文学”的命题：“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？”如果说早在1915年的诗歌中胡适即有“文学革命”之倡——“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣”，那么，胡适明确提出并倡导“新文学”概念应该是在这首《誓诗》之中。除了使用“新文学”概念概括或设计“革命”后的文学以外，胡适还常用“活文学”——1916年7月所撰《〈去国集〉自序》中便坦言：“胡适既已自誓将致力于其所谓‘活文学’者”，有时候又用“真文学”——胡适在1917年所撰《历史的文学观念论》中认为经过改良之后的“今日之文学”应为“真文学”，不过他最热心使用的概念还是“新文学”。他以“提倡新文学的人”自诩或自许，认为“中国”应该“实行预备创造新文学”，在这里，“中国新文学”的正式命题已经呼之欲出。而早在1917年1月发表的那篇被称为“文学革命发难篇”的《文学改良刍议》中，胡适已将新文学即“白话文学”论证为“中国文学之正宗”，强调了中国新文学与中国文学之间的某种必然联系。周作人在那篇非常著名的《人的文学》中，同样将他们正在倡导的这种文学称为“新文学”；“我们现在应该提倡的新文学，简单地说一句，是‘人的文学’。”这种“新文学”在逻辑上又是属于“中国”的，因为“中国文学中，人的文学，本来极少……”李大钊于1920年1月4日在《星期日》周刊的“社会问题”号上发表《什么是新文学》一文，表明这时候“新文学”已经成为一个通行的概念，只是面对一般读者需要提出更详实更权威的解释。1924年，胡毓寰在商务印书馆出版《中国文学源流》一书，有理由相信此书对周作人后来出版《中国新文学的源流》有一定的影响。关键是胡氏《中国文学源流》最后一章是《新文与新诗》，明确标明为新文学的史述，可以视为“中国新文学”作为正式概念的最初的学术显现。
“中国新文学”被约定俗成为专用名词和正式概念，是在20世纪30年代。这10年间出版的有影响的相关学术著作，大多采用“中国新文学”这样的概念。类似的专书计7种：周作人著《中国新文学的源流》，王哲甫著《中国新文学运动史》，王丰园著《中国新文学运动述评》，赵家璧主编《中国新文学大系》10卷本，吴文祺著《新文学概要》，霍衣仙著《最近二十年中国文学史纲》，李何林著《近二十年中国文艺思潮论》等，其中5种直接采用了“中国新文学”概念，只有2种采用了“近二十年中国文学”的计数法概念，“中国新文学”概念的专著采用率为70%。由于钱基博的《现代中国文学史》主要论述的是新文学以前的“现代”文学史，只是到了卷末才附论了新文学的历史，与胡毓寰的《中国文学源流》结构相似，因而在内容上不宜与上述中国新文学专题著作相提并论。
20世纪40至50年代，“中国现代文学”作为学术概念进入到中国新文学研究视野，但总体上尚不能取代“中国新文学”作为中心概念的优势地位。这期间出版的中国现代文学史研究专著和教材计有：李一鸣著《中国新文学史讲话》，任访秋著《中国现代文学史》，老舍、李何林、蔡仪、王瑶合著《中国新文学史研究》，王瑶著《中国新文学史稿》⑨，蔡仪著《中国新文学史讲话》10，丁易著《中国现代文学史略》1，张毕来著《新文学史纲》12，刘绶松著《中国新文学史初稿》13，复旦大学中文系现代文学组编著《中国现代文学史》14，孙中田、何善周等著《中国现代文学史》15，吉林大学中文系中国现代文学史教材编写小组编著《中国现代文学史》16等。为了严格统计口径，其间出版的专题性文学史，如田仲济著《中国抗战文艺史》，蒋祖怡著《中国人民文学史》等，尽管影响很大，但未计入。上述11部著作中，以“中国新文学”作为主题和支撑概念的著作同样占大多数，为此类书出版总数的54%，数量过半，仍然可见“中国新文学”比起“中国现代文学”来，是更容易为人普遍接受的概念。
但是，20世纪40至50年代出现了5部以“中国现代文学”作为支撑概念的文学史专著。这是一个重要信号，表明“中国新文学”学科概念正面临着来自于“中国现代文学”学科概念的有力挑战，“中国现代文学”作为学科概念比例在迅速上升。尽管“新文学”概念已经拥有强大的历史惯性，让人们几乎是欲罢不能地沿用这个概念，但它所体现和继承的毕竟是新文化运动和新文学倡导的历史传统，而不是新民主主义革命的伟大传统，后一个传统以五四运动和中国共产党走上历史舞台为标志。于是，相对新潮的中国现代文学研究力量开始走出“中国新文学”的概念传统，而逐渐树立起“中国现代文学”的学术异帜。
2．“新文学”概念隐退所构成的“短板”效应
从“中国新文学”到“中国现代文学”，这种学术和学科概念的历史转换，所反映的是这个学科由学术到政治的话语转换。“中国新文学”强调的是以白话文运动为中心、以新文化运动为基础的新文学传统，虽然上述运动都带着强烈的反传统意味，但“中国新文学”概念却是以传统的“中国文学”作为巨大参照，在学理逻辑上承认其与中国文学的内在联系。相比之下，“中国现代文学”则在概念内涵和外延两方面与中国传统文学进行了人为的区隔，与传统的中国文学组成了一种否定关系。人们在以政治的视角对“现代文学”进行学术认知的时候，所强调的可能是这种文学的“现代”性质，这样的“现代”性质通常以“新民主主义革命”理论加以概括，与传统中国文学的基本性质不仅完全不同，而且两相对立。“中国新文学”暗示着其与“中国文学”必然的历史联系、美学联系、文化联系和艺术联系，而“中国现代文学”则可以完全无视这种联系的必然性，特别是加入政治化的解读以后，以决绝的态度割断这样的联系变得稀松平常。从这一意义上说，“中国新文学”作为学术、学科概念，其学术合理性和文学本体性至少比“中国现代文学”更强。“中国现代文学”作为正式的学科概念，其形成过程其实也是相关学术话语政治化的过程。历史地看，这种政治化的方向是正确的，但它毕竟改变了“中国新文学”概念的学术合理性和文学本体性，存在着以政治话语取代文学话语和学术话语的潜在危险。
严酷的学术实践证明，这样的推断并非多虑。经过20世纪50年代的政治运作特别是政治对学术的整肃，中国大陆学界可以说完全放弃了对“中国新文学”学术概念的坚持，而几乎清一色地转向了“中国现代文学”的学科命名。尽管从学理上说，这时期的相关学科的正式名称本来应该是“中国新文学”，因为1951年由老舍、李何林、蔡仪、王瑶联合编撰的《〈中国新文学史〉教学大纲》代表官方立场和言论，具有某种教育行政指导性的意义。不过，有迹象表明，是来自行政方面的意旨改变了这个学科概念。首先是另一个教学大纲的颁布，传达了非常明显的学术指令：将“中国新文学”的学术概念统一置换为“中国现代文学”。1957年，王瑶、刘绶松等编撰的《中国文学史教学大纲》出版，这部大纲明确为教育部审定之综合大学中文系中国文学史教学大纲，这部官制大纲带有标志性地将原来的“新文学”置换为“现代文学”，大纲的第9编标题就是“现代文学”，这足以表明官方学科名称就此确定。其次，一个重要现象是，当时大学中文系普遍设立的相应学科其关键词是“现代文学”或“中国现代文学”，这从复旦大学、吉林大学成立的两个“组”的组名即可看出。1961年中国人民大学出版的《中国现代文学史》，编撰集体也是“文学史教研室现代文学组”。显然，那时的大学中文系所设置的此一专题的教研机构一般都被称为“现代文学”机构，可见，当时该学科的正式名称已经是“中国现代文学”了。
文学史教材或专著的情形也是如此，20世纪60年代以后，不，严格地说应该是1957年王瑶、刘绶松等编撰的《中国文学史教学大纲》发布以后，出版的相关中国新文学史教材与专著，便以清一色的“中国现代文学史”呈现其专题与概念了，而且几乎是无一例外。至少是80年代以前，所有中国大陆出版的有一定学术知名度和影响力的“中国现代文学史”都突出了“中国现代文学”这一学术、学科概念，同一时期“中国新文学”作为关键词的文学史只有在台湾和香港或有出现。
台港学者之所以使用“中国新文学”概念，是因为他们没有经过50年代以后的学术、学科革命，可以借助于由来已久的习惯自然而然地使用这个相沿成习的概念。其实，即便是在中国大陆，许多老学者都习惯于使用“新文学”的概念。从那个时代出来的老先生一般不接受“现代文学”的概念，只习惯于“新文学”。我曾有一篇文章回忆已故的南京大学中文系老教授程千帆先生，他是国学泰斗，中国古典文学的学术权威，学名远播，很多人愿意将自己的著作赠送给他，倘有新诗集、当代散文集之类的书，他常常接到后就转送给我，说是自己很久不接触“新文学”，这些书对他没什么用处，但对我的研究或许会有些帮助。由此可见，像程千帆先生这样的老人，即便一直处身于中国大陆，显然也亲历过那场学术、学科的革命，但由于不是直接浸身于“现代文学”之中，也会随着以往的习惯坚持使用“新文学”这个概念。
现在我们不得不接受“中国现代文学”这个并不规范的正式概念。由于这个概念对于“中国新文学”起到了革命、颠覆作用、替代作用，我们今天的学科建设、学术研究已经对“中国新文学”产生了习惯性的心理疏离，“新文学”从某种程度而言，已经成为对新文化时代文学现象的纪念，而不再有资格充任一种正式的学科概念。
其实，较之于“中国新文学”，“中国现代文学”不仅显示着以政治话语冲击学术话语的“短板”，而且在学科命名的科学性上同样存在着“短板”。
首先，“现代”这个概念的多义性和歧义性。
“现代”作为一个文化概念，在时间上的指涉意义远比我们想象的丰富。我们现在对“现代”概念仅仅从“现代史”的意义上进行前后30年的时间把握，至多再融入“当代史”的概念，将1949年以后的时代也算作“现代”的延伸，这样的理解仍然显得相当狭隘。钱基博的《现代中国文学史》将“现代”确定在清末民初，将这一历史转折时期的文学分为古文学（传统语体的文学）与“新文学”（现代语体的文学）两大系统，前一系统以王闿运、章太炎、刘师培、陈衍、王国维、吴梅村等为代表，后一系统以康有为、梁启超、严复、章士钊、胡适为代表。该书在编首论述了启“现代”文学之先声的上古文学、中古文学、近古文学和近代文学，为“现代中国文学”的前世今生做了翔实的学术寻证。这不仅是一部“通古今之变”“兼新旧之长”的文学史教材，而且也是将“现代”文化概念把握得特别精准，理解得特别深透的学术专著。
钱基博的《现代中国文学史》，是在“中国新文学”的话语场中最早、最醒目地提出“现代文学”概念的专书，虽然以后出现了数以百计的文学史专著都沿用了“现代文学”这一关键词和核心概念，但几乎所有这些后来者在对于“现代”以及“现代文学”的概念把握上都难以望其项背。钱基博将清末民初理解为“现代”历史概念的开端，将包括当时文学在内的历史现象全都纳入到“现代”范畴，这是在可靠的学术认知基础上对“现代”观念进行最大限度拓展的结果。这种大“现代”概念不仅可以克服后来所习惯的“现代”概念的狭隘与偏执，而且对于认知中国现代文学的现代性起点与标志具有深刻的启发意义。毕竟，辛亥革命是中国历史上千古未见之大变局，从根本上变革了中国社会的政治结构，改变了中国历史的发展方向，这一事件对于文学和文化的影响应该具有划时代的深刻性。虽然将“现代文学”的发端置于“五四”时代或者置于五四运动时代各有其学术理据，但不可否认的是，钱基博以清末民初为“现代”历史的开端，为“现代文学”的滥觞，从历史学的角度来看学术理据更加充分，也更值得人们深长思之。
关键更在于，钱基博非常准确地将“现代”定位为历史时代概念，而不是像许多后来者那样，模糊了“现代”作为历史时代概念和作为文学性质概念之间不可含混的界限。大部分“中国现代文学史”的编撰者既将“现代文学”理解为具有现代历史时代的文学，同时又将它理解为具有现代品性的文学。这样的含混导致了中国现代文学研究人为地产生出许多模糊的学术地带，也导致了“中国现代文学”学术和学科概念不够严谨。钱基博认定“现代文学”就是“现代历史时期”的文学，这一历史时期的“新文学”固然应包含其中，即便是传统文体的“古文学”，同样也应该涵括其中。在钱基博的《现代中国文学史》中，传统文体的“古文学”的学术阐论还占据着最重要的位置和较大篇幅。他的这种学术眼光和学术魄力远为后来研究“现代文学”的人们所不及，后者往往在“现代文学”中无视传统文体的“古文学”的存在，只是片面地研究新文学。这不光是研究者学术基础相对薄弱，面对“古文学”力不能逮的问题，更重要的还是在“现代文学”的学术概念把握上缺少眼光和魄力的问题。
的确，“中国新文学”作为概念，其指涉非常清楚，内涵和外延都容易把握，而且不会产生歧义，同时又符合新文学倡导者与最初建设者的认知和使用习惯。而“中国现代文学”单就“现代”的概念把握就存在着许多歧义，这样的歧义很容易导致学术的混乱。钱基博最初使用“现代中国文学”概念时认知非常清晰，准备也非常充分，这“现代”就是指历史时代，在这一历史时代中产生的文学，文体无论古今，文艺无论新旧，都是其合理的研究对象。如果对钱基博开辟的“现代文学”研究传统有准确的理解与把握，则以后的各种“中国现代文学史”都应该既研究“中国新文学史”，也研究“现代”时期的“中国文学史”。许多学者做不到这一点，更多学者认识不到这一点，因而“中国现代文学”作为学术和学科概念的天然缺陷，至少相对于“中国新文学”而言，就显得彰明较著。
在20世纪30年代，“现代”还包含与历史时代相联系但又不单是指历史时代的文化内涵，那就是被音译成“摩登”的那种意思。那时候的各种“现代”文艺，主要体现着文艺上的先锋意义和现代主义，诚如大型文学杂志《现代》所昭示的那样。《现代》杂志的前身是《新文艺》，创刊于1929年9月，戴望舒、施蛰存等编辑，本来就有追逐文艺新潮的意思。1932年5月，这批新潮文人借现代书局创办《现代》文艺月刊，所要突出的正是“现代”文化价值观：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”而“所谓现代生活，这里面包括着各种各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”这是一种典型的“摩登”时代的节奏和“摩登”生活的结构表述，呼唤着的当然也是“摩登”的文学：那不是一般的现代文学，而是与表现主义、立体主义、荒诞主义有关的新潮文学。30年代处于这种“现代”的文化语境，那时候产生的“现代文学”概念便多了一些非历史时代的成分，这也是后来运用“中国现代文学”概念的人们需要明白的历史情形。
当然在当时就有学者彷徨于“新文学”与“现代文学”之间，困惑于这两个概念形成的学术撕裂感和文化张力。他们中有人选择了用年代记数法表述这种学术和学科命题。李何林在1939年出版了一本研究新文学运动的专书，既不用“新文学”也不用“现代文学”作中心词，题为《近二十年中国文艺思潮论》。这个书名体现了当时学术界超越于“中国新文学”和“中国现代文学”之辩的学术用心。早在1930年，上海太平洋书店组织各方面的专家撰著一套总题为“最近三十年”的历史丛书，论述甲午海战至20世纪20年代末中国政治、文学、教育、军事、经济、外交、交通等领域的发展变化情形，陈子展为此丛书撰著了《最近三十年中国文学史》一种。显然，李何林那部《近二十年中国文艺思潮论》在命名思路上受到了这套丛书的影响，对于他所面临的这一段文学史采用了“近二十年”的纪年概数描述法。
3．作为学科与课程的“短板”效应
从大学教学这一方面而言，“中国新文学”或“中国现代文学”学科走过了一条相当曲折的道路，最终，这一学科以令人难以想象的速度发展壮大，俨然成为中国大陆大学中文专业最重要的学科之一。其间确实有学科自身克服“短板”，蜕变演进的劳绩，但更多的则是借助于政治外力，取得了较为显赫的学科地位。一个学科如果不是凭着自身的实力、魅力和潜力赢得了崇高的学术地位，那么在大学教育发展的历史上，即便获取了辉煌，这辉煌也仍然会显示出自身发展的“短板”效应。
现代大学中文教育采用西方学术体制，在文学专业教学方面走出传统的经史子集教学模式，开始以文学史和作品选读等科目落实文学教学，这样的历史可谓相当短暂。北方有京师大学堂的林传甲，南方有东吴学堂的黄人，他们在20世纪初承担起“中国文学史”的教学和教材编写任务，实际上成了相应学科的中国开山人。中国新文学的课程则在新文学萌发以后的10年左右时间内，也即是在“中国文学史”进入中国大学课堂的20多年后，赫然以独立开课的方式进入大学中文系教学体系，这反映了这个非常年轻的学科所具有的生气与活力。
“中国新文学”最初进入大学课堂的现有记录是1929年，那年著名新文学家杨振声开始在燕京大学开设“新文学”课程。差不多同时，他以清华大学文学院院长兼中国文学系主任的身份支持朱自清开设“中国新文学研究”课程，此课的讲课提纲后来被后人整理发表在1982年上海文艺出版社出版的《文艺论丛》第14辑，题为《中国新文学研究纲要》。这是“中国新文学”作为独立课程在大学中文专业正式开设的最早的可靠记录。而周作人应沈兼士之约在辅仁大学开设相关课程，后来讲义结集为《中国新文学的源流》，虽有“新文学”作为关键词，但主要讲论的还是传统文学，“新文学”只不过是这门功课的附录部分，放在课程后面作为照顾性涉及的内容。这情形类似于陈子展从1928年起在南国艺术学院开设“中国近代文学”讲座，主要讲述《中国近代文学之变迁》的内容，末尾再附属讲论“十年来的文学革命运动”。这种以新文学附于传统文学之骥尾的学术操作方式被黄修己称为“附骥”式的学术结构。
20世纪20年代末至30年代初，“中国新文学”走进大学专业课堂一时之间蔚然成风，除了上述大学开设的相应课程而外，苏雪林在武汉大学亦开设类似的课程。不过，这在当时毕竟是一门边缘课程，“中国新文学”或“中国现代文学”作为学科远未建立起来。一个中文系的教授最见功力也最显风采的主要不是“新文学”方面的建树，而是传统文学，甚至是考据学和文字学、音韵学之类。即便是文学大师和学术大家开设的新文学课程，在各个大学的教学体制内也都没有放置在主干课范围内。这种边缘化的课程安排很难调动起学生选修的热忱和教师开课的积极性。有人回忆，虽然朱自清先生在清华大学开设的“中国新文学研究”，至1934年还保留在大学的课程目录上，但实际上，朱自清先生已经有三四年未开设这门课了。这表明，即便是在现代文明气息非常浓厚的清华大学，即便是朱自清这样的文学大师开设这样的课程，中国新文学研究作为一个学科无论在学生方面还是在教授方面，都可能是灰溜溜的，尽管新文学创作在当时的文坛上仍然热热闹闹。
抗日战争开始以后，由于形势所迫，我国的大学课程建设显得非常蹇促，“中国新文学”这门边缘性课程很难得到进一步发展。新文学的创作和文学思潮、流派正在运作中，但是有关中国新文学史的教学工作没有明显进展。有资料表明，在西南联大，朱自清又恢复开设中国新文学研究课程，闻一多、沈从文都分别讲授过有关新文学的课程。但有关“中国新文学”或“中国现代文学”的学科建设与学术发展始终处于停滞状态。
新中国成立以后，中国现代文学的学科地位发生了翻天覆地的变化。随之，中国现代文学的学术重要性也得到了时代性的凸显。
中国共产党取得全国领导权以后，除了政治、军事、经济、行政体制的调整而外，比较用力的是高等教育体制的调整与设计。如果说全面开展于1952年的院系调整，是中国共产党将全国高等学校进行国有化、专业化调整和社会主义改造的巨大工程，那么，对于包括中国现代文学建设在内的高等学校文法各系专业设计与调整，则是以社会主义观念和方法灌注于意识形态教育体制的系统工程。院系调整的第一步是全面肃清帝国主义在中国进行“文化侵略”的高教机构，全面整顿教会大学；教会大学如燕京大学、辅仁大学、金陵大学、东吴大学、圣约翰大学等，有些被取消，有些遭合并。第二步将原来“出身不好”的大学，削减其实力和影响力，例如国民党时期的中央大学，原是当时全国规模最大、学科最齐全的大学。在院系调整中，有的学院发配到外地，有的学院独立办学，留在原校的只有文理学院，还被迁出中央大学原址，搬迁到金陵大学所在地，新成立南京大学。南京大学被定性为一般性的综合大学，直至1964年才被教育部列为全国重点大学。第三步是执行苏联高教模式，减少综合性大学的数量，建立各种各样的专科学院。这种模式在国家百废待兴，亟须建设的时候是非常适用的，它特别有利于一些专才的迅速养成。但这样的高教体制造成各学院学科单一，不符合培养复合型人才的要求。总的来说，高等教育院系调整是在特定历史条件下采取的必要而且合理的政治措施，它是中国共产党在上层建筑领域实行全面占领的必然举措。
但中国共产党更重视高等教育在意识形态领域的社会主义改造。早在1950年5月，发动院系调整的两年之前，政务院教育部就颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，这说明中国共产党特别重视开展这些与意识形态密切相关的学科改造和学科建设工作。这次学科改造和学科建设就使得中国现代文学在中文系的学科群体中得以登堂入室，“中国新文学”立刻被宣布为重要学科，“中国新文学史”作为重要课程，其内容被规定为“着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况”，其由原来在高等教育的课程体制中处在边缘位置，现在急遽上升到学科主流甚至是领导地位。
政治干预导致中国现代文学课程地位急遽上升，在某种意义上它成为在文学和文学史的学术领域为新民主主义和社会主义做宣传的主干课程，成为文学门类中政治色彩最强烈，政治功能也最强势的领导学科。于是，在它正式成为主干学科的20世纪50年代，由什么样的教师来执教这个学科和课程，乃是高校基层党组织都要过问的事情，实际上类似于政治课，任课教师成了一种政治安排。许多在大学中文系执教的著名新文学家，如施蛰存、陈铨等，会由于各种政治原因与此课程无缘，而只能执教别的课程。有资格执教中国现代文学课程的多是被认为又红又专、政治履历清白的教授，或者是新中国培养起来的“根正苗红”的青年教师。
如果说20世纪50年代初期的文法学院课程调整是中国现代文学学科地位急遽上升的关键点，则50年代末期“中国当代文学”概念的出现，是这个后来并称为“中国现当代文学”学科迅速坐大的关键点。1957年左右，一些敏感的青年教师和大学生意识到新中国快要走过十年的辉煌历程，其文学已经形成不同于中国新文学或中国现代文学的崭新气象，这样的文学应该拥有相应的文学史概念和相应的学术命名。因此，山东大学、北京大学、华中师范学院等学校中的一些教师学生组成研究小组，利用建国十周年的契机，纷纷撰著“中国当代文学史”，正式提出“中国当代文学”的概念。虽然严家炎、唐弢、施蛰存等专家就这样的文学史命名提出过质疑，但各学校当局都不约而同地支持“中国当代文学”的学术设想，并进一步支持这一专题的学科建设和课程设置，相当一段时间内，大学中文系往往是中国现代文学和中国当代文学两个教研室并存。无论是从业人员编制数量还是课程量的安排，中国现代文学和中国当代文学在大学中文系都成了最重要而且也是最大的学科。源远流长的中国古代文学在相当多的大学里课程设置、人员安排都与中国现当代文学平分秋色甚至稍逊一筹。中国现当代文学学科在中国高校教研体制中的做大做强，乃是过分地强调文学的政治属性，挟政治以令学术的结果，一定意义上说也是政治令学科布局失控的突出现象。政治力量既成为中国现当代文学学科凭借的某种优势，同时也成为它不正常发展和畸形壮大的某种短板。
中国现当代文学学科的种种“短板”效应，可以通过各方面的学科改革和学术建构加以弥补，但吸纳和沿用“汉语新文学”的学科概念，并相应地调整该学科的内涵与结构，也是其中一个有效的途径。“汉语新文学”作为学科概念的学术优势不仅仅在于可以唤起历史上“新文学”概念的学术文化氛围，还原“新文学”的历史状貌和现实品性，也不仅仅在于可以容纳台港澳文学以及海外华文文学，更重要的是它可以在疏离政治命定的意义上还原到汉语言的文化命意。