组成要素
乐感[1]
通常情况下，乐感是音乐感的简称。这是音乐思维的起点，因为它是建立在听觉感知基础上的。一个对乐音及其秩序毫无感受能力的人，是无法进行音乐思维的，因为他无法领悟、把握和体现出音乐内在的规律。
音乐感实际上又包括了音感和乐感，前者是对于作为物理音响的感受能力，包括音的高低、长短、强弱的分辨能力，包括音色、协和的分辨能力；后者则是对作用于心理活动的音响秩序的感受能力，包括旋律感、节奏感、和声感，以及更高级的段落感、结构感等等。
激情
激情来自于主体对‘存在’的解释。这种解释是主体思想水平所决定的。通常说来，这就是所谓的三观：每个人都是通过宇宙观、世界观和人生观，去解释他的生活，并构成他的意义世界的。
对艺术家来说，这种激情又可体现为敏感：一方面，从平凡中看到不平凡；一方面，又有着以独特方式要向外‘说明’的激情。没有这样的艺术敏感，他的激情也只是等同于普通人的激情，激起的并不是音乐思维。反之，即便有这份敏感，但却没有向外界表述自己内心感受的激情，那这些敏感充其量也只是一时感慨而已，至多是写成一个毫无光彩的作品，甚至让这样的感慨胎死腹中，最后不了了之。
对于作曲家来说，只有具备这两者，这样的敏感和激情才会构成激发他的创作灵感；对于演奏家而言，这样的灵感也使他更能以感同身受的姿态投入诠释。
值得注意的是，激情和艺术家所产生的音乐想象之间又存在着一种互动关系：他通过对生活的解释写下最简单的意象—素材，这些意象—素材反过来又燃起他的激情，从而产生更丰富的音乐想象——主要是对于如何成形的设想和对效果预估——而这样的想象又给了他更多的激情。也正是在这样的反反复复中，他的音乐思维才得以展开。
演奏家也同样，他的读谱得到的初步印象，激发着他的热情，以更大的情感和想象投入诠释的创造。正是这样的循环交替，鼓舞艺术家最终完成他的创作。
教养
前面对于“思维”二字说了很多，但还来不及涉及它的一个重要特征，即思维作为一种内部的心理活动，是默声运行的。同样，作为音乐思维，也是以默声的运行为基本条件的，尽管它的成果是有声的。
因此，这里的教养——当然指的是主体受到的音乐教育，包括他对音乐符号逻辑的掌握水平和对于音乐历史知识的种种修养——也必须是以默声的方式反映出来的。没有这样的条件，就谈不上对音响表象进行组合的心理活动能力。
其次，这里说的音乐教养，并不是“技能”，诸如可以唱到High C，可以快速地单手弹奏八度之类，因为有这样的能力，并不意味着对音乐领悟的能力十分聪慧，对音乐构成的种种规律有很好的把握。
有了这样的教养，才可能把自己对于生活、对于存在的敏感和激情，根据种种音乐逻辑运用对音符加以组合；才可能充分领悟音乐字里行间的种种情趣和内涵，知道作曲家是根据怎样的法则写出这些音乐的，才会觉得这些音乐就是自己写的那样——亦即后文将会说到的“第一人称”的感觉——否则，他的音乐永远只是客观的陈述。这也就是所谓“只有理解了的东西才能更深刻地感觉它[2] ”。
种种音响符号组合的根据，亦即所谓的音乐思维，有结构思维、音色思维以及多声思维——在西方体制中，这主要是和声思维与复调思维。因此这些思维，如前所述，既是名词，表示一种规范、逻辑、手段、技法；同时也是动词，表示一种加工音乐表象成为音乐意象以至最后形成音乐形象的心理活动。
前已有述，每种手段都有它的感性基础和知性认识部分，例如和声思维有它的基础和声感，音色思维有它的音色感，等等。而只有两者结合在一起，才能产生有效的音乐思维。
根据上述所给出的定义，以简单的公式表述，音乐思维由三个环节构成：
（有音乐感的）主体+（对生活解释而产生的）激情+（以内心听觉体现的）音乐逻辑（对音响表象作的安排）
“前面说到音乐思维的四种思维形式，虽然处理音响的方式不同，所要达到的目标不同，却又是紧密相关的，甚至水乳难分，或许可以说这四种音乐思维只是整体的音乐思维的几个侧面而已，”乐仁诗补充，“因此，单独谈论某部作品的某种思维，这样的研究，我总觉得很有些可疑呢。”
“那讨论这些思维，是否又必须和作曲家的思想、立场一起考虑呢？”
这两句话让乐教授听得糊涂起来了。
“我有个舅公，以前主管文艺宣传口的，”小欣说，“我刚考取音乐学院那时候，他很兴奋，跑来教诲我，说是艺术家要出成就，就要有思想、有生活，有技巧。”她说着说着就笑起来了。“可看他那种语重心长的样子，我得认真听啊。”
“我猜想他大概比我还要老吧。”
小欣点点头，“现在还活着，将近八九十岁了吧”。
“这不怪他，”乐仁诗说，“当初人们不知道音乐有艺术音乐和文化音乐两大类型之分，就是这样笼而统之地去认识文艺创作问题的。但是现在我们得知道，像他那样的表述，不管是文化音乐还是艺术音乐，都抽去了它们最根本的基础——音乐感，这就似乎任何人都可以从事音乐工作、进行音乐思维活动了。”
“他从来不说思维，他只说思想。也就是要有正确的观念，正确的立场。”
“哈哈，思想是名词，思维是动词。你舅公提的是思想，那就是要求艺术家必须按照某种既定模式进行‘创作’，这就否定了艺术活动的主体性——艺术家必须独立地思考生活，处理音乐表象，营造音乐意象；我们之所以要提出音乐思维的说法，这就是说，即便是有生活，可并不是任何有生活经验的人都能认识到其中会有什么样的意义。”接着，他似乎想举个什么例子似的，“比如……”，但终于没说。
喝了一口咖啡，乐仁诗又慢慢地说道，“要知道，所谓‘激情’，这是艺术家对生活有了自己的解释才可能产生的，否则就是奉命创作，写出来的都是概念构思、主题先行之类的东西了”。
他几乎自言自语地说，“这些都是过去的事了，你们这一代听着都觉得好玩”。停了一会，他又说，“但是不向你们说个明白，过些时候又有什么人提出来呢？我们不是又要走老路了吗？”
“不过，舅公也说要我好好学技巧啊！”
“哈哈，”乐仁诗不屑一顾地笑了，“你想，连音乐感这么基础的东西都不提，还说什么技巧呢？”他站起来，拿着咖啡杯在客厅里走来走去。“这些人心里在想什么，我是很清楚的。在他们看来，有了思想便有了一切，立场错了一切都错，由此推论出身有问题的人根本不配写作，也由此推论，技巧越高越反动。因此千方百计不让学生接触西方艺术的写作技法，甚至竟然说艺术家的课堂在我们农村的猪圈里呢。”
“这是真的假的啊？”她拖长了腔调说，“怎么听起来很滑稽啊。”
“哈哈，不符合常理，逆天理而动的滑稽事儿可多呢，只不过这些文艺理论产生于非常时期，自有它的历史时段的合理性，”他又坐到小圆桌前，放回茶杯，“当时对音乐的要求只是能够做功利的宣传便好，也是可以理解的。但今日时代不同了，考虑问题就不能像过去那样以偏概全了。”
注 释