和声学是什么
和声学是西方的音乐家在大量音乐作品中抽象总结形成的一门学科，也是和声思维的表述。拉莫1722年写的《论和声》奠定了和弦与转位的理论基础。20世纪初黎曼于1903以来出版的一系列论著中又奠定了功能学说，完整了和声学体系。此后各国都出现过各种教本，大致说来，这些教本大同小异，只是解释的方式和教学的设计各有见解而已。
“既然如此——我记得听你说过，当年学和声时你自己看了很多教材，有苏联的、德国的、美国的、法国的，英国——这又何必呢？”小欣问。
“哈，要的就是这‘小异’呀，难道不知道细节决定胜负吗？”
“那各种教本各有些什么特点呢？”
“三言两语当然可以，但并不代表对于整本书的全面评价。”乐仁诗到书房里去，不一会就捧了一摞书出来，放在茶几上。
“这两本都是我小时候在常熟路淮海路口的一家旧书店里买到的，也是我自学的第一批和声书。里姆斯基-科萨科夫的，那是国立音专的指定教材，严格，繁琐。柴可夫斯基的教本也看过，这两本都很无趣，远不如他们的作品呢。”
柴可夫斯基《和声学》，1943年上海国立音专英文翻印本
里姆斯基-科萨科夫《和声学》，1943年上海国立音专的英文翻印本
这两本就放在这摞书的最上面，小梅很想去翻翻看，但那纸页已经发硬发脆了。她们三个人都不敢动这老古董了。
“他们的同胞，后来的斯波索宾的《和声学》，也有同样特点，简单，明了，还有例题示范。它的好处是上手容易，习题简单，尽是些平稳进行的圣咏式的旋律，所以适用于共同课；但对作曲专业而言就不行了，因为眼界狭窄，只讲规则，列举的几乎全部是俄罗斯作品，而且习题死板，几乎没有任何音乐性，这样的教材，很难启发学生的艺术思维。”
“那这本秋林的和声学呢？”小梅居然能够读出一本俄文版的书名，这让乐仁诗刮目相看。她说中学里曾经读过。
“这本书并不忙着教一些具体的写作技术，而是阐述了许多和声学的基本概念，这是很重要的，因为学生在开始学和声的时候，对于音乐写作的许多知识毫无所知，可说是一张白纸，”乐仁诗说着，忽然想起书架上还有一本霍洛波夫的教本，又赶快回书房去拿了出来，“这本写于90年代的教材是给作曲专业学生用的，从古典风格一直讲到现代风格，可以说是对和声历史的鸟瞰，因此每个单元概括性极强，这就要求学生本身就有很高的修养基础了。”
“那美国的教材有什么特点呢？”小杨打字得很快，老乐话音一落就问。
《辟斯顿和声学》（1956年中文版）
“这样的问题太学术，要我说说整个美国的和声教学，没有研究不敢回答，”乐仁诗说，“只记得当年学的教材里参考了辟斯顿和罗杰·塞欣斯[1] 的教本。
“辟斯顿1926年起在哈佛任教，1941年写了这本和声学，在美国一直是使用最广泛的教本。要没记错的话，我们当年参考用的是第三版。这本书谱例很多，习题也很音乐化。
“1960年这位作曲家退休之后想对这本著作进行修订。由于长期脱离理论教学实践，出版社婉转地建议由他的学生与他合作，他也欣然同意。但1976年他逝世，现在的第四版是他的学生德佛图独立完成的。这一版新增了‘共性写作法之后’，对于传统和声向现代和声的演变讲解非常仔细，增加了三百个谱例，很值得一读。
“作曲家塞欣斯的《和声学》作于1951年，也是我们当年参考的读本。他的特色在于习题：有描红本式的，注好了低音的类型；也有音乐性很强的类型，特别是器乐化的，而且面向各种当代风格，例如不规则的节拍，等等，”接着，他又说，“更重要的是，这本教科书的最后提到了现代和声的运用，列出几条原则，这对于我们当时的和声思维的开阔有很大的意义。”
见三人没有插话，他又说下去：“近年来看到有库斯特卡和佩恩[2] 合著的《调性和声及20世纪音乐概述》，这是一本讲述和声知识颇为全面的书籍，通俗易懂，很适合你们看呢。”
罗杰·塞欣斯“法国教本呢？”小欣话音刚落自己就笑了，“我突然觉得自己像个凡事要问到底的小报记者呢。”
“哈哈，能被娱记追问，还不风光啊！”乐仁诗也笑了。
“法国教材我们采用伽农[3] 和杜布瓦[4] 的习题，可以感到法国人的那种细致常讲究声部进行的对位化的处理，习题往往很长，这就要求注重整体的布局。”
“至于英国的和声书籍，”不等她们先开口，乐仁诗就自问自答了，“普劳特和该丘斯，那就太老了。不过英国人有几本讨论调式和声的书，还可以看看。”他指着一本薄薄的理查生写的《调式及其和声法》，“因为当时还没有专门讨论调式和声的书”。
“这么多的教材！”三个人几乎异口同声说。“哪一本教材给你印象最深呢？”小梅问。
“恐怕还是亨德米特的《传统和声学》吧，”他把它从书堆里找出来给她们看，“它的特点是规则简明扼要，所以写得很薄。它的特色也在于习题，像刚说到的塞欣斯的教本那样，有最基本的键盘上的模式训练，有描红本式的填写，就像手把手地教你传统的风格应当怎样做。最后才是音乐性很强的、器乐化的习题。这些习题的重点是，和声怎样作为一种创作的技法而运用。因此这本书的最后习题，就是写作带有新古典风味的小奏鸣曲了。”乐仁诗一边说，一边翻给她们看。
“那么薄啊！”她们惊叹起来。
“可我们的和声课程学几个三和弦连接还要用好多章去讲哪，除了规则还是规则，学了一年，只记得枯燥的计算与提防平行五八度。”小杨说。
乐仁诗告诉她们，年轻时觉得学和声是最有趣的事了。当年上课的时候，还有几位在乐坛上已经非常有名气的青年教师和他们一起做题，然后让亨德米特的嫡传弟子改题并做示范讲解呢。
亨德米特《传统和声学》， 1950年罗忠镕译本
“哦！”她们三人一起感叹了一声，“这盛况怕是今后再也不会有了！”
“不会吧，”他说，“现在不是请了很多外国来的专家又做讲座又上课的吗？”
桌上的一摞书，他一本本地介绍过去，现在只剩一本蓝灰色封面的《勋伯格和声学》了。
小梅说，“想不到这位现代音乐鼻祖的传统技法功底那么好，但是他的这本讲究传统技法的教材，与其他的教本又有什么不同呢？”
“他的书啊，”乐仁诗拿起书来把拇指顺着页边飞弹了一下，“看到吧，没有习题的。”他说这本书不教学生“配和声”，而是根据他的理论去“写和声”。
“那同样是和声学，他的理论有什么主要精神呢？”小杨问。
“这可不是三言两语说得清的了，”老乐笑了，“概括地说吧，他极大地提高了变音与不协和和弦的地位，让大小调转成半音体系了，因此，可说是为十二音的理论打下伏笔了。”
“哦，这太高深的问题我们现在也听不明白，”小欣说，“那你认为哪一本教材给我们这里的学生用，是最好的呢？”
“这就很难说了，因为教学体制、教学氛围、学生的系科以及基础程度，都不一样，”乐仁诗说，“套用一句现在最常见的话，那就是‘最适用的，就是最好的’。”
“那么有没有我们民族的和声呢？”小梅问。
“我们民族的音乐思维以单声为基本，没有和声的思维，因此根本就不可能有‘我们民族自己的和声’。而我们按照西方体制写作的音乐，从20世纪初才开始，对和声学科的发展上有贡献的作品恐怕谈不上。至多是说说西方和声运用于中国音调上的一些经验而已。我们的艺术音乐作品寥若晨星，要想在这基础上归纳出什么和声学也难。”乐仁诗说。
“你这样的说法，是不是可以认为是民族虚无主义呢？”小欣和乐教授熟了，什么话都敢说，她知道他才不在乎呢。
“哈哈，真要认为我虚无主义，我就不说呗，”乐仁诗把大家都逗笑了，“可以说，形成有别于他族的、又具有稳定性的独立风格，应该是长期的音乐实践结果。而我们的作曲家在创作中，还在探索着各式各样的手段呢。
他在摇椅上晃着说，“有否这样的民族和声学也很可疑，我至今没见过‘盎格罗撒克逊民族和声学’‘日耳曼民族和声学’之类的书，所以还是先老老实实把西方的和声技法介绍清楚为好”。
他稍稍停顿，想了一下又说，“如果要我推荐一本中国教材的话，桑桐的著作还是很好的，他尽可能地、学术地把西方和声学的基本原理全面阐述了，同时也探讨了五声音调的和声运用问题”。
注 释
[1].Roger Sessions［美］1869—1985，作曲家、理论家，作有8部交响乐和若干室内乐，以及《和声实践》等理论著作。
[2].库斯特卡（S.Kostka），佩恩（D.Payne）。