和声美感的表现

西方音乐中的和声美感，必定是反映着上述一些审美原则的。具体说来，表现在如下几个方面：

协和与不协和的相反相成

和声要达到的目标——作品因它的运用得当而体现出和谐的理想——首先是通过协和与不协和的辩证关系构成的。不协和音响——包括和声外音以及不协和和弦——对协和音响有着不同程度的依赖；而协和音响的稳定，也需要不协和音响为它带来不同程度的动力。在下面例子中可以看到不协和的解决方式：既有阻碍的，如第二个和弦Ⅴ 13向第三个和弦Ⅵ的进行；也有连续的，如第一小节第三拍开始由G2A34d7向G13的进行，这一串进行推迟了第一属和弦（0/3）向最后主和弦（3/1）的解决。

这就使得和声的美必定是通过协和与不协和的互补而体现的。任何一个和弦，必须在调性基础上与其他和弦发生相互作用，才能更完美地披露自身的张力和色彩，以及这些张力和色彩在整体中的意义。

可以设想一下，假如一个明亮和弦一直延长，像汽车喇叭坏了那样，那并不会给人美感，即便间歇着发声，也同样令人生厌。

“我们乐团演奏过瓦格纳的《莱茵的黄金》序曲，不也是从头至尾只有一个和弦的吗？”小梅问。

“而且演奏的时候我的竖琴也忙个不停啊。”小杨说。

“哦，”乐仁诗说，“这里有两个概念要搞清楚。音符多，并不等于有动力，只能说是节奏密度大——它的计算公式是单位拍的音符数量之比。速度记号、轻响记号度等等，这些都是外在的因素。而西方音乐的内在动力，取决于和弦进行的关系，和声更换的频率。”

“这倒是的，”小欣说，“我们每个声部忙忙碌碌，却掩盖不了这首乐曲整体的静止性。瓦格纳用这样的写法，大概表示河水流动，而黄金却在河底沉睡千年的意思吧？”

“可见，和声的美，美在和弦的运动，根据和弦的相互关系，决定一段音乐的力度性质，”乐仁诗说，“像西贝柳斯的《芬兰颂》，其实它也是建立在一个和声背景上的，即担任了中心作用的 bA主和弦，这就奠定了整段音乐宁静的基本氛围。然后填入几个转位的骨架和弦进行，既肯定了主和弦，却又不那么有力，尤其是旋律的进行只是围绕三级音的上下微微起伏，随后又是恬淡三度进行，它们的相互关系十分简单，力度也很弱，给我们和平宁静的美感。”

明暗强弱的相反相衬

和声的美也在于它的基本音响单位——和弦——具有各种不同的特性：大和弦的明亮、小和弦的柔淡、减和弦的幽暗、增和弦的膨胀，等等。加上排列方式、音区分布等等的不同，它们之间构成相反相成的关系，使得和声具有非凡的表现力。这种明暗强弱的相反相衬不仅体现在不同色彩的和弦连接关系上，也体现在不同色彩的调性关系上，例如关系大小调的交替、同名大小调的突变以及等音和弦的转换，等等。

德沃夏克《新世界交响乐》第二乐章前奏，虽然前面五个都是大和弦，但作曲家让前两小节以E为中心，与远关系的降号对照，随后，又通过E向A（3/1）和 #f（3/3）的进行，让听众误以为这段音乐是E大调的Ⅰ—Ⅳ—Ⅱ—，后面应该是（Ⅴ—Ⅰ进行），#C（bD）只不过是它Ⅵ级上的同名大和弦，不料它却是未来调性的主和弦了。作曲家就通过这样的和弦色彩变化，把听众带入遥远的境界，好像在说着Once upon a time [1] ……

力度运动的节奏秩序

如前所述，西方时间观有着清晰的终结性、阶段性，因此必然会给力的运动带来持续进行方式上的变化，亦即显示出变化性。这种变化，不仅是一般节奏所具有的强弱韵律、动静互补，而且作为多声部音乐的组合，和声必然会通过和声节奏显示出一部作品的力的运动。

小杨问：“什么是和声节奏？和声怎么会有节奏？”

“哦，所谓和声节奏，就是更换和弦的频率，例如一拍换个和弦，或者一小节换个和弦，它们的力度就很不同。”

乐仁诗想了一想说，“我顺便把几个与节奏的名词都一起解释了吧”。

旋律节奏是我们最熟悉的，前面提到了节奏密度，主要也是指它而言。从古到今，基本时值越来越短，这可能和文明的发展有关，特别是由农业文明进入工业文明，生活节奏加快所致。这也和时代风格有关。文艺复兴时代，往往多见的是全音符，甚至倍全音符；古典时代言简意赅，情感表现含蓄，四分音符就是时值的基本单位了；到了浪漫时代，渐变式的情感需要更多细小音符的连续才能表现出来，因此旋律节奏密度愈来愈大，到了拉赫玛尼诺夫手里，音符流动都是一大串一大串的。

另一个节奏，是节拍节奏，通常是以小节线表述的，用周期性的重音把握不同的节奏型。

还有就是刚刚说的和声节奏。

通常情况下，和声节奏总是和节拍节奏一致，例如一小节换一个和弦，这时无论旋律节奏怎样快慢，都不会影响整体的平稳的效果。和声节奏与旋律节奏一致，这往往出现在缓慢的乐曲中，这时最能显出和声进行的内在动力。

因此通常情况下和声节奏与乐曲的速度构成反比例：快速的乐曲和声节奏慢，否则乱成一片；慢速的乐曲和声节奏快，否则就拖沓无力；这样的相反相成保证了力的运动均衡性。例如刚才提到，在《莱茵的黄金》里，你们竖琴啊、小提琴啊忙得要命，可全曲就一个和弦；反过来像格里格的《我爱你》中音符不多，却是一个和弦紧接一个，显出内在的推动力。

“那么和声节奏与时代风格有什么关系呢？”小梅问。

“当然有啊。例如巴洛克时代，无论乐曲的速度快慢，大部分的作品和声节奏都是较密的，往往一拍就换一个和弦，而且频繁地转调，这种较快的和声节奏，显得有力、自信。”乐仁诗说。

“怪不得我们在拉巴洛克时代作品的时候，总觉得心里的情感似乎很难有充分的舒展，但信心却是满满的。”小梅对小杨说。小杨点点头，“动力有余，抒情不足。现在明白了，是这个时代不需要有浪漫派的那种多愁善感、儿女情长的表现呢，是巴赫们用和声节奏把抒情的空间挤走了！”

“这句话很精辟！”乐仁诗非常高兴她能说出这样的警句。“不过并非所有巴赫的音乐都是这样。”他补充了一句。小欣想，做惯学问的人，说话滴水不漏。

“所以到了古典时代，因为情感有了更细致的表现需要，海顿们就不得不把和声节奏放慢，调性也有了较长的片段，不再是动不动就没完没了的离调。”乐仁诗到钢琴上顺手弹了好几首莫扎特奏鸣曲的主题，差不多每一首都是一个和弦延续一小节半小节的。

“和声节奏放慢，就有可能包容更多的情感，开展矛盾冲突的戏剧性内容。”他又弹了贝多芬《第六交响乐》的开始部分，一个和弦音型和弦竟然反复十几小节。“正是和弦更换的频率放慢了，我们才可能听到更为开阔的心灵自由。”

见她们都听懂了，于是他也不想再啰嗦，从琴凳上站起，一边走，一边说，“到浪漫时期更不用说了，华彩句里一个和弦，里面装饰性的音符运动更是动辄就五六十个的了”。

“前面说到和声节奏和节拍节奏的一致，那有没有不一致的情况呢？”小梅问。

“我正要说到呢，”乐仁诗说，“旋律节奏与节拍节奏不一致的情况很多见，例如各种切分、留音，但是这种情况下和声节奏仍然和节拍节奏保持一致，以便为各种复杂的旋律节奏起着打拍子的作用。但是，和声节奏与节拍节奏不一致的情况是很特殊的用法，因为打拍子的人没有了。”

三人听着笑了。他想了一想，“例子还不好找呢”。过了一会，弹了下面一段巴托克：

“在这个例子中和声出现在弱拍，与小节线错开。但这还不算最典型的，因为都在第二拍，还是构成了周期性，”他说，“但第二行开始的四小节就有明显的不同了，这种情形在复调作品中倒是屡见不鲜的，我们以后再说吧。”

整体与雏形的同构体现的生长性

艺术音乐作品往往由一个简洁的动机开始，然后形成主题，构成乐句，发展成最初段落。这个过程是离不开和声通过稳定—不稳定—稳定的表述而完成的。这个最初段所经历的力度披露程序，实际上是整个乐曲的缩影。换言之，这样的过程也会投影放大到整个乐曲。例如展开段落，则以较不稳定—最不稳定的逻辑进行，到了再现部，则是稳定—较不稳定—稳定的状态。这样的发展过程，叠合成高一级的稳定—不稳定—稳定，而其中每一个部分又是整体的缩影。

和声思维的这一特点，除了体现在大局与细节的套叠关系上之外，也通过为一再出现的主题在不同发展阶段提供力度和色彩的变化，从而体现了在统一基础上以变化显示的生长性。例如李斯特的《bD大调音乐会练习曲》，主题多次出现，但是每次都以不同的和声表现出乐思的发展，

“上面说了那么多，都是从感性的角度去回答了一个理论的问题。”乐仁诗说。

小杨听了摇摇头，“太复杂了！”

“还好啊，”小梅说，“我们展开讨论的是，‘各种各样的和声美感告诉我们，和声是什么’。”

“是什么？”小杨问，“你说呀！”

“具有上述种种辩证关系的音响呀，有这样的关系就是和声呀，”小欣替小梅解围，“这也就是西方的‘和音’之所以谓之‘和声’，而我们古人说的‘和声’实际上是‘和音’的原因呀！”

“所以乐老师说这是感性的回答，因为要用知性的回答，像教科书那样的定义，就不是这样的说法了！”小梅一边接着说，一边看着老乐，“对吧？”

乐仁诗在一旁听她们争论，觉得自己的漫谈还算是深入浅出吧，至少要比一上来就说定义之类的不那么令人过敏地产生厌学心理吧。想着那天小欣电话里说了“神游四海、精骛八极”后他的自叹，要应付这些来听第二遍故事的留学生们，这位荷马用的心思还不算白费，于是松了一口气。

“好吧，明白了就不多说了。”他才发现，三双眼睛正等他表态呢。

注　释

[1].从前……