第三节 宋辽金元时期的乐户

宋代，经历了唐末社会文化向市井民间的转化，音乐也逐渐由宫廷走向大众。虽然社会文化转型，但就制度上则在多方面显示出连续性。宋代的宫廷音乐机构亦有太常与教坊，只不过唐代的教坊是从太常中分立出来的机构，而宋代教坊则又向太常回归，隶属太常罢了。虽然宋代典籍较多采用乐人、乐工而少用乐户的称谓，但都是乐籍中人无疑，只是称谓不同罢了。《宋史·乐志》“教坊”条载：

此段史料在马端临《文献通考》中亦有记载[22]。从唐五代延续下来的制度为宋代所用，其乐工身份是非常明白的，显指乐籍中人。

宋代的乐籍人员如唐，除宫廷乐人外，地方州县以及军旅中皆有之。《宋史》载：

不仅是州府及诸军，甚至在各县均有乐籍的存在，这显然是延续唐代的制度。宋代宫廷中的乐籍人员是从地方官府所辖乐籍中选拔的。唐代太常的乐工是以轮值的方式，宋代亦如此，诏选地方官府所辖相当数量的乐工到太常寺习鼓吹乐，并相对固定且长期在太常执事。遇到宫中大型庆典，则追加征调府县和军中乐人应差。当然，这种固定与长期是相对的，一旦年龄增大或产生疾病等，势必会有更换，这些人也会重新回到地方。

这是从开封府等地诏选乐籍人员到宫中大乐署执礼乐事，其实，州、郡、府、军均有乐籍的存在，而不仅仅是开封府中才有乐籍的。陈旸《乐书·东西班乐》云：

《乐书·钧容直》载：

这是说宋代都城的乐营改为由内侍统之的钧容直，为宫廷中演奏军中鼓吹和仪仗音乐；而各州县的衙门均豢养有“衙前乐部”，被籍没的工伎集于其间，钧容直和衙前乐部均为畜养乐籍中人的机构与场所。

宋代教坊并非仅是俗乐，而是礼俗兼备的。《文献通考》卷一四六《乐考十九·俗乐部》载：“（徽宗）政和三年（1113），以大晟乐播之教坊，颁行天下。”“大晟乐”为何置于“俗乐部”尚不得而知，既然是为钦定，而又“颁行天下”，必然成为各地乐人所本，这也是各地教坊乐人与宫廷乐人的一致性所在。

图3 河南修武石棺嘉庆乐演出图

此段史料说明了宋代教坊的制度以及乐工们所做的事情。宋代宫廷中的教坊乐人在50岁以上者，则有脱离教坊之机会。岸边成雄先生就此认为：

的确，宋代的史料未见教坊乐籍为贱民的记载。但仅从教坊之人可以外放任官一条断定宋代的乐人并非贱民似乎证据不足。毕竟从太常寺到教坊、宣徽院等乐人集中的地区，均是承继唐代的制度。而在元代，乐籍的贱民身份在多种典籍中表露得十分明确，这种制度是有延续性的。教坊为官者，可以认为宋代的此种制度较为宽松，教坊中能够得到官职的人才可以在供职二十年、年龄五十岁以上者外放边镇为官，但这也仅限于宫中教坊。诚然，宽松的环境定会导致音乐文化的新气象。从山西和河南出土的大量宋金时期的伎乐砖雕中可见当时音乐发展的繁盛景象。正是在这种宽松的环境之中，宋代的乐籍文化才得以延续和空前地发展，由乐户们创造的多种音乐形式也是空前的繁荣。宋代乐人们能够在赋役一定的年限之后得以脱籍，可以理解为是宫廷中层次较高的乐人，而非是针对所有乐人而言。

在对待乐人政策比较宽松的情况下，市民文化逐渐繁盛，导致人们对乐籍身份以及社会地位观念的淡化（这并不意味着乐籍制度的不存在），“由于卖艺是项可供选择并收入较多的职业，开封‘中下之户不重生男，生女则爱护如捧璧擎珠’，稍大即‘随其资质，教以艺业’，以便挣钱为生。苏州的情况相似：‘吴下风俗尚侈，细民有女必教之乐艺，以待设宴者之呼使’”[29]。这种现象说明乐籍制度是一个具有发展性和变异性的观念，在整体（乐籍制度）不变的情况下，宋代既承袭前代又有变异，显现出乐籍文化的丰富性。这说明乐人的不同层次与类别，即宋代除了乐籍中人以外，由于政策的宽松，经济利益的驱使，平民中亦有进入不同层面的乐人行列者。

经历了唐音乐文化的极大发展，大曲的形式从而得到了强化。宋代音乐文化处于歌舞音乐向戏曲音乐文化为主导的过渡，但大曲的地位却没有削弱。在多种宋代的典籍中均提到“四十大曲”，并成为乐籍中人必备的曲目，只有掌握了四十套大曲者，才有资格在乐籍中。经历了数百年，直至清代，四十大曲仍是乐籍中人的基本规范。四十大曲在宋代究竟是特指，还是习乐者每人以四十为最低限，都是值得研讨的问题。我们看到，宋代典籍所载的四十大曲与其后的大曲在大致相同的情况下也有变化，在曲目和乐曲的内在结构上都有明显的反映，我们将在后面专门加以分析。

唐代的教坊主要是在京师长安及东都洛阳。而宋代除了在宫廷中设置教坊外，州县之地设置教坊已成普遍现象，形成了教坊乐的网络。这与宋代文化向市井化过渡有着直接的关联。所谓市井文化，即是“俗文化”，教坊乐的兴盛则是一个重要的标志。《梦粱录》卷二载，临安府清明前各酒库新酒上市，要举行盛大仪式。届时“官私妓女新丽妆着，差雇社队鼓乐，以荣迎引。至期侵晨，各库排列整肃，前往州府教坊，伺候点呈”[30]。官私妓女之籍在州府教坊。说明宋代州府以下的教坊兼有管理官私妓女的职能，为后世人们将地方官府教坊等同于妓院的认识开了先河。层次较高的妓女是必须通晓音律的。

至于宋代明确规定乐籍中女乐必须掌握的“小令三千”，则是源自唐代。这一形式以女乐的演唱为主，对后世产生了持续的影响，成为女乐必备的曲目，我们将在后面专研。“小令三千”的定制是起于宋代的。

在乐户们的职能范围之内，相当的成分与祭祀典礼仪式有关，音乐在这些仪式中被认为起着娱人娱鬼神、沟通人与鬼神的桥梁等至关重要的作用。在唐代由乐户音声人担纲的驱傩礼仪，在宋代向迎神赛社转化。姜伯勤先生在研究敦煌卷子时指出：

傩礼由“国礼”“军礼”向世俗性的“吉礼”过渡，恰恰是因此种礼的特殊性所决定的。这种先天带有世俗性的礼仪，在有了适应其转化的社会环境与条件的情况下，走向市井民间，成为地方官府所辖乐人们的必修课。宋代音乐文化的转型，并不妨碍自宫廷至地方官府、军旅，对唐代制度较为全面地继承。这种转型体现在文化向世俗性、庶民性倾斜，但宫廷太常、教坊与地方官府所辖的乐人们，无论是祭祀、典礼、仪式、筵宴等多方面用乐的一致性，还是对大曲、杂剧、队舞、队戏使用的同一性，都将这条脉络显现无遗。

值得注意的是，在山西所保存下来的多种迎神赛社的手抄本中，“四十大曲”“小令三千”均显现出与宋代教坊的密切关联。所用的乐器亦如此。唐代的轧筝，在宋代改称，手抄本中也以称之。所以，无论是音乐形式、曲目和乐器的具体使用，都可以看出宋代音乐文化的痕迹。

中原文化对北方少数民族政权的影响是全方位的。与中原宋朝交错迭置的契丹辽人，显然也将中原政权的乐籍制度继承过去。《万历野获编》有云：

辽之乐籍为宋所遗。这使人不得不看到一个事实，即宋政权的衰弱以及北方多个少数民族政权的强悍，辽、西夏、金，都曾与宋政权发生过若干次大型或局部的战争，以致宋政权被迫偏安江南。这些北方少数民族政权在耀武扬威的同时，却都对中原的文化以及承载这些文化的社会制度表现出极大的兴趣，竞相效法，乐籍制度也是他们所效法的。

《辽史》载：

辽代，承继了宋的教坊制度，这里的教坊和角觝当指乐籍人员，在上京的此类人员属于中国的“并、汾、幽、蓟”诸州，系现今的山西、河北一带。这些地方在历史上均为乐籍中人的密集区，并与当时的辽土接近。

图4 河北宣化辽墓《伎乐图》

同样，金代也承继了中原的乐籍制度。金宫廷的音乐机构既有太常亦有教坊，在《金史》的《礼志》《乐志》之中都有明确的表述。这还是金人按照中原的制度移植的结果，这种移植是以武力掠夺为前提的。《三朝北盟会编》载，金人占据宋都汴梁之时，数次将宋教坊乐人押解至金之中都，即现在的北京。

图5 汾阳太符观金代奏乐壁画

金人数次从北宋的都城将教坊中的“乐工”“乐工部头”“弟子帘前小唱”“杂戏”“舞旋弟子”“杂剧”“说话”“弄影戏”“小说”“弄傀儡”“打筋斗”“弹筝”“琵琶”“吹笙”“乐书乐章”“内家乐女乐器”“大晟乐器、钧容班一百人并乐器”等，合计乐工上千，乐器无算，连同管理乐工的太常寺官吏悉数掠至金都，这些成为金代承继宋代乐籍制度的有力证据。正是如此，金朝在款待来使时“就坐，乐作。有腰鼓、芦管、笛、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲调与中朝一同”[37]。

金世宗大定十三年（1173）三月乙卯，“上谓宰臣曰：‘会宁乃国家兴王之地，自海陵迁都永安，女直人寖忘旧风。朕时尝见女直风俗，迄今不忘。今之燕饮音乐，皆习汉风，盖以备礼也，非朕心所好。’”[38]从宋靖康年间（1126—1127）金对中原的洗掠到金大定十三年不到50年的时间，金之宫廷中竟然“寖忘旧风”，“燕饮音乐，皆习汉风，盖以备礼也”，可见乐制承继之彻底。

西夏也对中原的多种制度采取拿来主义，以下的史料说明西夏达官贵族府中畜有乐工。

元代承继宋的制度，其乐人也是归入乐籍的乐户。夏庭芝在《青楼集》中谈到的“教坊”“乐籍”“乐人”可充分说明这一点。

在对顾山山的记述中，特意提到她原本是“良家子”，与“乐籍”形成对立的概念，说明后者非是“良家”。

图6 芮城永乐宫元代童子伎乐图

图7 曲沃元代奏琵琶石雕

元代注意将因战乱而散落的前朝乐工搜集在一起，并设置专门的基地予以安置。

这里的乐工与乐户显然是等同的。从以上的史料还可以看到，在元的蒙古时期，已经注重网罗礼乐制度所需的前朝乐工。元代乐户的贱民身份，关汉卿在《金线池》第三折中所写的一段话最为明确：

从这些记载来看，元代亦设置教坊，而且宫廷和地方上的乐人都是有乐籍的。关汉卿说得更是明白，乐户们是受罪之贱民，不能成为“大人”的妻妾。可见蒙古人入主中原之时依然延续了唐宋以来的乐籍制度。元代，将人分为四等：蒙古、色目、汉人、南人。不管怎样分，虽然待遇不同，但这还是属于庶民之阶级者，只是社会地位上有所差异。如同贵族与平民，地位有别，却都是自由身，作为被责罚过的乐户则不一样了，他们的社会地位与上述四种人等不可同日而语。

元代的军队中显然是有乐人随军的，无论是《马可·波罗游记》中记载的军乐，还是忽必烈留在丽江的军乐队，都说明当时军队中有“乐营”的存在。

有一个较为特殊的现象，即元代的“礼乐户”与做不得大人妻妾的“乐户”似乎有本质的不同。关汉卿所说的乐户显然与唐宋以来的概念一致，是罪罚之人的亲属，既不能做官人与平民的妻妾，也不能求取功名。但作为礼乐户看来则有不同。以下史料表明，礼乐户“与民一例当差”，且可以求取功名。《庙学典礼》卷四《辩明儒人难同诸色户计》：

在《元统元年进士录》中云：

从其他中举的人氏为“儒户”“民户”“匠户”“军户”出身来看，这礼乐户在当时也是户籍中专门的一种，似不属于“贱民”。乐户与礼乐户的区别在于前者为贱民，后者则是庶民。礼乐户虽然所为之官仍属太常，却是有功名者。

《元史·礼乐志》载，蒙元统治者在至元三年（1266）一次就“籍近畿儒户三百八十四人为乐工”[46]。比较关汉卿剧中之言和《庙学典礼》，这里籍儒户为乐工的说法值得推敲。前者讲乐户为罪罚之人，而后者是在为儒户同诸色户辨析，意在其不同之处。儒户为礼乐户与贱民世代为乐户者应是有所区别的。儒户可以考取功名再到太常为官，贱民乐户却是不许应科举的，礼乐户与乐户非是一个体系。但元代儒生的境遇并不甚妙，这可能是搞不清楚的一个原因所在。陶慕宁先生对元代儒生的境况进行了探讨：

由此可见，为何同是元代典籍却有的会把乐户与礼乐户概念混淆：虽然本质上有区别，但由于儒户的处境不妙，所以才会在记载中出现如此尴尬的混同。我们看到世祖至元初年，以“贡举法废，士无入仕之阶，或习刀笔以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾。以今论之，惟科举取士，最为切务”[48]来议论开科举之事，却一直没有什么动作，直至仁宗延祐元年（1314）才正式开科场，这距太宗九年（1237）“用儒术选士”已经近80载。正因如此，元代的文人才沦落到“刀笔隶胥”“执仆役”“作技巧贩鬻”的地步，刘明澜先生在讨论这种现象时讲道：“元代文人失落了传统文人应有的位置，陷入社会下层。……元代社会无情地把文人抛进了平民的世界，这使他们不得不真正体验平民的生活，了解平民的心态，接受世俗的观念，以俗为美，于是他们纷纷涌向秦楼楚馆、勾栏瓦舍之中，与被传统视作‘鄙俗’的歌妓乐工为伍，酷爱社会上流行的通俗文艺，并通过与歌妓乐工的携手合作，直接参与‘以俗为美’的金元北曲的创作。”[49]

的确，作为时代标志的元曲、杂剧，如果没有文人的参与是不可想象的。正是这种“无入仕之阶”，近乎大半个世纪的科举不兴，文人才会将自己的才华向秦楼楚馆、勾栏瓦舍宣泄。但有一点，即文人虽然可以写元曲杂剧，并与乐籍中人耳鬓厮磨，却是不容许一同搬演。《元典章》说得清楚：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐搬演词话人等，并行禁约。”[50]可见儒户、礼乐户与乐户不是一回事。