导言
对张爱玲的研究，发轫于20世纪40年代中期的上海，傅雷、周瘦鹃、柳存仁、苏青、胡兰成、吴小如等人是最早的研究者[1]。这些研究文章大都集中于印象批评，一边倒叫好的居多，缺乏学理层面上的梳理。其中，迅雨（傅雷）的《论张爱玲的小说》一文最具代表，肯定和否定都颇具批评意识。20世纪50年代以来，经夏志清、刘绍铭、李欧梵、王德威、周蕾等几代海外华裔学者的研究和推介，首先在20世纪60年代的台港学术界和创作界掀起了张爱玲研究热潮。这一热潮20世纪80年代以来传进大陆，唐弢、柯灵、杨义、陈子善、吴福辉、陈思和、孟悦、戴锦华、林幸谦、解志熙、李今、张均、范智红、刘川鄂等学者都做出了不同的推进。近年来，得益于张爱玲全集的陆续编辑出版，张爱玲研究中的基础资料大致完备，但相应的研究视野多停留在“都会传奇”“双城记”“苍凉”风格、“民国才女”“格局不大”“不如鲁迅”等感觉层面，否定者和肯定者的水准都有待大幅提升，也有部分学者从“人的文学”“世俗文学”和现代民族国家诉求等层面出发指出张爱玲为人与为文的得失。当前大陆的“张爱玲研究”，面临着三个难题：一是如何辩证地看待并吸纳海外和港台学者60余年来已有的高水准研究成果。二是如何看待张爱玲的文学叙事和中国新文学传统面相之合与精神实质之离的问题，尤其是自1985年以来的“后革命”语境下，文学性、审美性、自由性的文学评价标准暨文学环境被一再营造、鼓吹、确立之后，应该拿什么样的评判标准对张爱玲的创作加以定位及做出相应反思性批评研究，尤其是在张爱玲不断被神化并被当作新的文学传统之后，亟待相应的批判性视野与方法论介入。三是有关张爱玲1955年之后的文学创作研究的基本问题无法厘清，如对其晚期文学的研究能否延续当前研究界对张氏20世纪40年代沦陷时期文学研究的话语模式，如何解析和定位《雷峰塔》《易经》《小团圆》等张氏晚期文学的自叙传内容及重复叙事，如何理解张爱玲与中国古典文学精神的渊源，张爱玲与其他作家的比较研究尤其是“影响研究”如何展开，等等。
夏志清于1957年在台湾的《文学杂志》发表《张爱玲的短篇小说》和《评“秧歌”》两篇评论，该文收入1961年出版的《中国现代小说史》，成为该著张爱玲专章的主体。他首次在文学史中以专章规模讨论了张爱玲的生平及创作，并使张爱玲超过鲁迅成为占据篇幅最大的作家。夏志清的张爱玲研究，涉及张爱玲1950年代之前所有的重要作品，从《金锁记》《倾城之恋》到《秧歌》和《赤地之恋》。他将张爱玲提到与鲁迅比肩的位置，更以世界性的文学眼光，认为张爱玲与英美文学界一些著名女作家相比也不逊色，有些地方甚至高一筹。他将新批评学派文本细读的微观分析眼力与宏观判断的眼界结合，与20世纪30年代以来中国新文学批评家的感受/印象式评析法想通，以文学性、审美性为评价起点，肯定了张爱玲的小说创作在意象的繁复和丰富、心理分析的深刻上取得的长足进展，并极度肯定了张爱玲对普通人生命和现世生存欲望的抒叙。夏志清的张爱玲研究为中国现代文学研究界所熟知，其研究成果被频繁引述。夏志清的研究可看作对傅雷1940年之于张爱玲评价的反驳与回应，打破了中国现代文学史“鲁郭茅巴老曹”的既定格局，唤起了人们重写文学史的冲动。沈从文、张爱玲、钱锺书等作家开始“浮出历史地表”，成为20世纪80年代以来大陆中国现代文学研究突破的标志性作家。
刘再复对夏志清的批评自有道理[2]。他肯定夏志清对张爱玲文学主旨及叙事风格的基本判断，同时提醒要从“鲁迅神话”的制造中吸取教训，避免再造一个“张爱玲神话”。他不同意夏志清用“忠实而深厚的历史家”和“强调优秀与丑恶对比”的道德感，来概括张爱玲20世纪40年代沦陷时期中短篇小说的精神内涵。刘再复发现，张爱玲沦陷时期创作的价值，恰恰在于对历史和道德的超越。他借王国维的观点[3]，认为在中国文学的两大类型，即《桃花扇》型（政治、国民、历史）和《红楼梦》型（哲学、宇宙、文学）之中；张爱玲继承了《红楼梦》传统，超越了“政治、国民和历史”，而显示出“哲学、宇宙、文学”的特点，还有“超越空间之界（上海、香港）和超越时间之界（时代）的永恒关怀”。但刘再复最终也落入了“排座次”的思维中，纠缠在鲁迅与张爱玲之间的高下取舍上。刘再复认为，张氏20世纪40年代的《金锁记》和《倾城之恋》等作品的成功在于其“超越性”，50年代的《秧歌》和《赤地之恋》之所以不成功，是因为张爱玲没有将“超越性”贯彻到底。刘再复的认识揭示了《金锁记》和《倾城之恋》既作为张爱玲文学创作的原点也是张爱玲最具水准的作品的文学史实，但在对张爱玲文学特质的理解上颇有局限。张爱玲的文学叙事成功在于其对以殖民时期上海为代表的中国社会最后的高门巨族群体没落史和都市底层弱者们做出了精神上的共鸣，并执迷于同情的理解与感同身受的体贴，“超越性”的提法事实上站不住脚。实际情形是，张爱玲在中国现代文学的民族家国叙事之外，偏至而深情地继承了中国古典虚无主义文学-哲学传统，并将其置于现代家国离乱之背景下进而给予富有时代感的阐发。刘再复的这一认识为后来研究留下了可待开拓且必须进一步反思的空间，尤其是张爱玲的晚期文学对以《金锁记》和《倾城之恋》为代表的“人的文学”和“俗世文学”的继承、开拓、推进、偏至乃至局限之处就颇值得考察。
在对张爱玲作为“上海摩登”的文学构建者之一的现代性内涵发掘中，李欧梵的“张爱玲研究”系列论文新见迭出，并结集为《苍凉与世故》[4]一书，其中包括《张爱玲：沦陷都市的传奇》（作为新世纪之交的畅销书《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》的一章）和《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》这两篇名文。他的研究是从夏志清所说的“意象的繁复和丰富”入手，将“现代性”观念引入“张爱玲研究”。他用“现时感”（现代时间哲学视角）替换了“历史感”（传统历史哲学视角），避开了传统诗学对现代作家的苛求；用“现代都市空间”分析取代了传统文论中的“环境”研究，使“现代感性”问题得以凸显。现代都市日常生活，物（商品）、景观（现代都市）、时间（命运）引出的荒凉感、破碎感、不安全感，成为李欧梵解读张爱玲的关键词。李欧梵还从各个不同角度（建筑、照片、电影、时装等现代器物）将张爱玲研究提升到了一个新的广度和高度，将张爱玲及其文学叙事置于中国现代总体文化意象（时空观、日常生活、物质文化等）演变的逻辑中。
王德威的张爱玲研究[5]，是继夏志清和李欧梵之后的又一“张学”标志性研究成果。他试图将张爱玲的创作，放到整个20世纪中国文学史和“现代性”潮流之中加以考察。王德威指出：张爱玲将20世纪40年代《金锁记》中曹七巧的形象改编为60年代《怨女》中的银娣形象，其实质是“张爱玲花了近20年的时间试图定义这一（感情）空间，终把七巧所内蕴的悲剧潜能化为银娣所代表的荒凉境遇”。而王德威借助于吉尔·德勒兹区分两种文学再现的方式，认为“大部分读者对张爱玲在摹拟写实方面的造诣，也就是德勒兹所谓的第一种再现方法，都能欣赏。我独认为张爱玲与众不同处，在于她发掘了第二种的虚拟写实的世界。她告诉我们，我们居之不疑、信以为真的世界其实早已是幻象罗列，任何写真还原的作为总是产生一连串买空卖空的文字交易。她嗜写鬼气森森的人物，似乎提醒我们生命其实是阴阳虚实难分。更重要的，张的风格总透露对‘不能或忘的’或‘难以再现’的事物，一种徒然的追求。很吊诡的，这使她对现实景物的爱恋依偎，反而更变本加厉”“德勒兹区分‘再现’的方法有二：一种视现实为圣像，务求再显灵光；另一种视现实为海市蜃楼，将其作幻影般呈现。张爱玲的与众不同处，就在于穿梭于此二者之间，出实入虚，终以最写实的文字，状写真实本身的运作与权宜”。另外，王德威化用叙事学、精神分析学、结构主义和解构主义等西学理论资源，对张爱玲作品的结构和精神谱系进行了极具开拓的解剖。王德威认为，从《金锁记》到《怨女》，同一个故事用中英文两种语言进行了四次改写，从精神分析学角度看，是对“始原创伤”的治疗和救赎；从叙事学角度看，是对现实的不确定性的着迷，是对“现实”进行多元再现的冲动。对张爱玲的文学叙事与中国新文学主流叙事之间的离合问题，王德威这样总结：“相对于家国想象，她看到女性无家弃国的孤绝；相对于人性至上的口号，她点明女性不能化约为人性。相对于革命的憧憬，她写出革命‘内卷’轮回化的可能。最后，相对于铸在香炉上，预备流传百世的铁画银钩，张的叙事化金玉之声为似水流言”“张爱玲一脉的写作绝少大志。以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。”王德威更指出张氏文学的虚无主义、妥协主义本质及表现形式：“张是写实主义的高手，生活中的点滴细节，手到擒来，无不能化腐朽为神奇。但这种对物质世界的依偎爱恋，其实建筑在相当虚无的生命反思上。她追逐人情世路的琐碎细节，因为她知道除此之外，我们别无所恃。‘时代在破坏中，还有更大的破坏要来。’处在历史的夹缝中，能抓住点什么，管它庸俗零碎，总就对付过了下去。”也就是“失去了进步革命的精气神，张自我沉溺在狭小的上海滩头，与她的角色一起‘向下沉沦’”。王德威的研究尤以文本细读功力见长，能客观地看待张氏文学的精神内旨及虚无主义实质，对张氏文学与中国新文学传统的离合问题做出了极具启示的阐释，这在海外中国文学研究界及当前中国现代文学研究界均不多见。
张爱玲研究面临的第二个难题，是如何看待张爱玲的文学叙事与中国新文学传统的主流叙事之间的面相之合与精神实质之离的问题，以什么样的标准评价张爱玲的创作，尤其如何界定张爱玲的文学叙事同五四新文学的关系。1985年，著名作家柯灵在《遥寄张爱玲》一文中指出：
中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；30年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此以外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。……我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲……张爱玲不见于目前的中国现代文学史，毫不足怪，国内卓有成就的作家，文学史家视而不见的比比皆是……往深处看、远处看，历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失，是客观存在，认识不认识，承认不承认，是时间问题。[6]
的确，无论是“革命文学”还是“文学革命”“工农兵文学”还是“救亡文学”，现代民族国家叙事还是国民性批判，这些似乎已然定格的文学史话语模式都与张爱玲的文学叙事格格不入，所以按照这种思维模式写出来的文学史中，没有她的位置。刘再复笼统地将原因归之于张爱玲的“超越性”。黄子平与刘再复的观点近似，他认为鲁迅和张爱玲都具有“超时间”特征，但鲁迅比张爱玲更幸运，被稳妥地安放在现代文学史的开端。他指出：
我们谈张爱玲的时候……一定要讲到鲁迅。其实鲁迅也是鬼气森森的……他的狂人的那些疯狂的意象，跟张爱玲一样也是黑色的、绝望的……两个“神话”，或者“鬼话”在现代文学史上，鲁迅好像比较好办，大家一下子就把他摆在现代文学史的开端。开端的好处就是它是所有后来者的源头，他永远占据了那个先驱的位置，所以“开端”不仅仅是“开端”，“开端”是“超时间”的。那张爱玲呢？……我们如果能把她提升到超时间的高度，就不用担心把她往哪里放的问题了。[7]
在黄子平看来，历史或文学史的建构者是那些真正主宰时代的话语者，或者看谁的话语生产更具吸引力。客观地看，鲁迅和张爱玲的文学意义恰在于现世性和现时性，并不在于超越性，在超越性之下又制造一个“超时间”的概念并不有助于推进当前的张爱玲研究，或有故弄玄虚和人为制造热点之嫌。其实，这不仅是黄子平一个人的看法，在张爱玲研究界，超越性就像一把万能钥匙，在在言之凿凿、故作高深，其实就是将自然人性之常、乱世人性之弱、末世人性之虚无上升至一定的想象高度，甚至将其哲学化、抽象化。如高全之认为：“沈从文与鲁迅小说里固然有张爱玲未能企及的种种生活经验，然而在近代中国战乱里从事超越党争、持平自然的人性记述，没有其他中国作家能够凌驾张爱玲之上。”[8]
与这类正名焦虑或深刻发掘相类似的，王德威称张爱玲为“张派写作”的“祖师奶奶”，要将张爱玲视为一个新的“开端”。王德威认为，作为“海派传统”的名门正派，张爱玲的写作上承《红楼梦》《海上花》和“鸳鸯蝴蝶派”，下启白先勇、施淑青、朱天文、李碧华、王安忆等，以现代大都市（上海、香港、南京、台北）为背景，状写现代中国人的精神生活，形成了一种“张派”风格，成为中国现代文学史上的“乡土传统”之外的另一重要流派。但是这一“开端”的确定，无论从学术逻辑还是从读者的接受心理，都具有不确定性，而且多显刻板概念化之嫌，仅仅可看作为论述分析上的便利化策略，如王安忆并不认可这种定位，她说：“我可能永远不能写得像她这么美，但我的世界比她大。”此语当然暗含否定和讥讽。近年来，也有学者认为，张爱玲的文学位置恰在于其对《红楼梦》《金瓶梅》等中国古典主情文学传统的继承与发扬，并将虚无主义人生-哲学的理解和现代乱世生存感有机结合，从中国文学的大传统来看，并不具有本质上的超越性。
无疑，张爱玲作品中时常出现的停顿、寂静与荒凉，是发生在中国文化的虚无主义语境之内。从西方启蒙主义的眼光看，它是消极的，缺乏认同生产力量，所以在民族危亡的年代，或在矢志文化改造的自由主义知识分子那里，张爱玲都难以得到好评。然而到了一个人们不再关心周边世界的年代，或在那些愿意倾听自我内心的“轻性知识分子”（《诗与胡说》）那里，张爱玲才会被作为“异数”重新发现。从事现代文学研究的学者们不得不承认，当鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等一批时代巨子们竞相追慕西方以构建现代意义系统时，却只有张爱玲等寥寥几位文人在边缘处悄然接续《红楼梦》等古典“文统”，甚至光大了旧小说的叙事传统。[9]
张均既而认为：“张爱玲小说及散文的成就，应该置放于古典文学传统的现代转换的系统内加以评议。这类文字，径直贴入动荡时世中的孤独灵魂，却无益于民族国家的动员，或许还添增了若干暮气。”[10]因此，张爱玲如何合适地“安放”在中国现代文学史中的位置问题，至今悬而未决。傅雷于1944年撰写的名文，开篇就讨论张爱玲的文学史定位问题。他认为“五四”以来，消耗了作家无数笔墨的是，关于主义的论战，而文学本身的问题没有得以关注。“没有深刻的人生观、真实的生活体验、迅速而犀利的观察、熟练的文字技能、活泼丰富的想象，决不能产生一件像样的作品。”傅雷说，“五四”以来作家们迷恋“斗争主题”，斗争范围却过于狭窄，只关注外在的敌人，忽略了内在的对象；斗争的表现不够深入，没有深入到人性的深层。张爱玲的创作，则是对这一缺憾的超越。通过对张爱玲创作中的技巧分析，傅雷认为，她是“我们文坛最美的收获之一”[11]。夏志清承接傅雷的思路，以“作家作品论”为机缘进行文学史的“重写”。他说张爱玲小说“意象的丰富性，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”。《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说”。《金锁记》结尾，曹七巧的内心独白那一段，“实在是小说艺术中的杰作。……力量不在杜斯妥也夫斯基之下”。这样，张爱玲理所当然要写进文学史了。但这并不能解决学术意义上的“安放”问题。以文学批评的方式为作家做历史定位，是“重写文学史”的逻辑起点和基本方式，它能够有效地产生颠覆性。但它会遇到一些麻烦，即因批评家个人的趣味和判断的不确定性而遭质疑，或者说审美趣味的主观性和文学史家强调的客观性与系统性之间本存在难以调和的矛盾。
吴小如在1947年所写的短评《读张爱玲〈传奇〉》一文直接切入张爱玲的文学品格问题，他认为张爱玲所缺不在才华与天赋，而是“格调”不高问题，是因为太过于贪念那些“虚名、躁进”而白白“葬送了她的才华，浪费了她的心力”，除了极个别篇目之外，张爱玲的创作整体上脱离了“轨道”，且在《红楼梦》的古典主义文学传统面前，其文学叙事“格调”不高确乎成为不争的事实。
照理，她生活在大时代的转变中，应该有深厚的见解，“苍凉”的识度（“苍凉”二字是张爱玲的口头禅）。然而她却受到环境的桎梏，使她陷入颓靡的情热中，染上了过于柔腻俗艳的色彩，呈现出一种病态美的姿颜。她凭吊旧时代、旧社会、旧家庭、旧式的男女，诚然亲切、真挚、缠绵到一往情深；可是她自身的气质丰采，却始终不能自拔于《红楼梦》型窠臼之外。……她戴了一顶没落的王冠，却又罩上了一件长袖善舞的欧式亵服！她具有“南朝人物”的风格，文章也算得上“晚唐诗”，就是太缺乏“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的气魄与骨力！许多不能在女作家笔下要求的东西，都应从张爱玲作品中找到；然而终于没有找到，这就是我所认为的遗憾。[12]
吴小如的评价上承傅雷的名文[13]，指出张爱玲沦陷时期的小说创作是对中国古典传统虚无-颓废主义文学的继承和发扬，揭示出其文学创作的世俗性、颓废性特征，也同步否定了张氏那些浸染过多的具颓靡色彩的文学叙事的价值。他认为，张爱玲的文学将中国古典文学的颓废特质尤其是那些沉郁、绝望的情绪内容偏至化、极限化地发展了，并且也有深陷《红楼梦》等古典主情文学的虚无主义哲学-人生观感的窠臼而不能自拔之实，进而缺乏在“启蒙”与“救亡”双重变奏下曲折发展的中国现代文学本应具备的气骨，缺乏中国现代文学尤其是“人的文学”对人生的责任与担当，缺乏对现代中国民族国家意识建构的参与意识，也就必然错失对病态-变态人性本该持守的彻底批判立场。
20世纪80年代初期，唐弢在《四十年代中期的上海文学》一文中谈到张爱玲的创作时道出：
由于作家写的是人生道上她所熟悉的那段有限的生活，她将全部社会经历、生活感受、艺术修养集中在一点上，成功地写出了她的《金锁记》。以后出于政治偏见，张爱玲满足于浮光掠影，道听途说，不能深入地描写真实的生活，《金锁记》成了她的代表作，既是最初的作品，也是最佳的作品。起点即是顶点。而傅雷当年的评述，“不幸而吾言中”，竟成为不易之论了。[14]
除却《金锁记》等作对“人的文学”歪打正着或表面上的建树外，张爱玲的创作整体偏离了“人的文学”和中国现代文学的民族国家诉求。在对普遍自然人性的观照点上，张爱玲放弃了人性的斗争、挣扎内容，将人类的存在直接导向彻底而终极的虚无之中。直到陈思和将“民间”概念引入张爱玲的研究中，这一问题的尖锐性才得到部分缓释，陈思和借助于张爱玲和赵树理对雅俗文化的现代化吸收改造方式对比，指出张爱玲对都市民间的倚重实际上开拓了中国现代文学的表现视域，是将都市与民间在新文学的视域下做出的一次成功的结合，但也同样难以解决或轻易地回避了张爱玲的文学与中国现代“人的文学观”的根本背离问题。
张爱玲在1943年对都市小说创作的贡献与赵树理在同一年对农村小说创作的贡献一样，他们都是在知识分子的启蒙传统被抑止的时候，从根本上扭转了“五四”新文学长期与民间相隔离的局面。但不一样的情况是中国农村还残存着民间文化的实在价值，所以赵树理可以理直气壮地举起民间的旗帜与“五四”新文学传统争正统地位；而在现代都市中本来民间文化的价值就是虚拟的，所有的民间形态不过是市民们从其家族历史中带过来的文化陈迹，却不能真正代表都市市民在现代化过程中真实的精神状态，张爱玲对现代都市文学的贡献是她把虚拟的都市民间场景：衰败的旧家族、没落的贵族女人、小奸小坏的小市民日常生活，与新文学传统中作家对人性的深切关注和对时代变动中道德精神的准确把握，成功地结合起来，再现出都市民间文化精神。[15]
随后，王安忆在《世俗的张爱玲》一文中谈道：
当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。[16]
这一看法重回“人的文学”和现代中国文学的批判性立场上来，指出张爱玲的成败得失在于其对殖民时代俗世人性的专注与执着，格调不高仍然是批评的关键。在“人的文学”基点上，清华大学解志熙先生的专文[17]颇富创见，总结性地指出张爱玲20世纪40年代的创作在不多的佳作之外，热衷于捕捉普通人价值观的失衡和道德的失范，专注于弱者“愚蠢”和“孤独”的人生本位体验，以永恒的“自私”“同情心”“安稳”为主调的人类存在唯求生本能论的文学—美学观和相应的妥协性文学主张大行其道之实。其分析另具只眼，尤其揭示出张爱玲沦陷时期的文学行为最终走向了妥协甚至投降的反人文立场，发前人之所未见，警醒、反思意味浓厚。
在张爱玲的研究上，有不同的声音、不同的研究思路。这些研究都程度不同地涉及张爱玲的晚期创作。例如，在对小说《半生缘》《小团圆》《异乡记》的研究中，当前的研究大受夏志清、李欧梵、王德威、周蕾的学术成就影响，也受孟悦、戴锦华、刘思谦、陈思和等学人论著的影响，呈现出大相径庭的研究局面，但张爱玲文学中的“苍凉”追求、妥协求安稳的人生形式、悲剧意识、荒原意识、时间诗学、绝望感受、世俗追求、“参差的对照”手法等均成为当下张爱玲研究的热点与关键词。在现行的研究思路下，张爱玲晚期文学的独立性被严重地遮蔽了，对张爱玲晚期文学的研究能不能延续研究界对其沦陷时期文学的固有思路及模式，张爱玲晚期创作的心态问题，如何解析、定位《雷峰塔》《易经》《小团圆》的自传性内容；张爱玲晚年思想纷繁芜杂的倾向也没有得到充分的发掘，当下张爱玲研究中的价值观和立场混乱无序渐成尖锐之势。这些都是当前张爱玲研究中亟待解决的重要问题。本书的研究展开承此而来。
[1] 相应的研究论文见陈子善编《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》（山东画报出版社2004年版）。
[2] 刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版。
[3] 王国维的观点见其名作《〈红楼梦〉评论》第三节。
[4] 李欧梵：《苍凉与世故》，上海三联书店2008年版。
[5] 王德威：《落地的麦子不死——张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版。
[6] 柯灵：《遥寄张爱玲》，《读书》1985年第4期。
[7] 黄子平：《讲评》，刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第67页。
[8] 高全之：《张爱玲学》（增订二版），台湾麦田出版2011年版，第378页。
[9] 张均：《张爱玲十五讲》，文化艺术出版社2012年版，第363—364页。这里要说明的是，张爱玲的文学叙事接近并取法中国古典“文统”，但其小说的叙事传统，如内容上的古典化与技巧形式上的西方化/现代化同步生成，尤其是在叙事技巧上，好莱坞电影的画面感与视角转换形式特别被张爱玲所青睐。张爱玲那些20世纪40年代沦陷时期的“传奇”叙事与60年代的自叙传小说写作在技巧形式上更多是西方的，如《小团圆》就高度集结了西方现代主义文学技巧的形式要素，穿插腾挪之功远超古典“文统”之界限。这些都被多位论者所叙及。
[10] 张均：《张爱玲十五讲》，文化艺术出版社2012年版，第367页。
[11] 傅雷基于《金锁记》的有关斗争话题的分析判断，实际上源于文学担当一般人类存在困境的拯救功能及相应文学传统论调，也有五四以来文学为人生的时代文学之要义，而不是简单局狭的精英文学立场。傅雷对《倾城之恋》和《连环套》的批评主要在于格调和境界问题，而非傅雷不懂区区市民作家品性。吴福辉则先生认为：“张爱玲能够了无印痕地吸纳新旧，这是她成为新型市民作家的根本。傅雷最早评论她，高度赞美《金锁记》甚至与《狂人日记》相比，却极度针砭《连环套》的旧小说滥调，是站在精英文学立场上说的话，忽略了张爱玲的市民作家品性”（吴福辉《中国现代文学发展史》，北京大学出版社2010年版，第431页）。
[12] 吴小如：《读张爱玲〈传奇〉》，《旧时月色——吴小如早年书评集》，北京大学出版社2012年版，第207—208页。
[13] 傅雷对张爱玲的否定主要基于四点：一是张爱玲的文学整体上呈现出格调不高的趣味主义特征，是“享乐主义者的精神游戏”；二是张爱玲的文学过度执迷于弱者现世求安稳的妥协人生，尤其是苟全性命于乱世的求存心态，其对逆来顺受的人生宣叙突破基本人性底线；三是仅仅一年，张爱玲的创作资源已呈枯竭之势，这源于创作者太拘泥于自身的生命经验，未能从“众生身上去体验人生”；四是张爱玲过度依赖中国古典文学遗产，包括在技巧、修辞和精神旨趣上呈现出浓重的古典化倾向。
[14] 唐弢：《四十年代中期的上海文学》，刘纳编选《唐弢文论选》，人民文学出版社2009年版，第251页。
[15] 陈思和：《民间与现代都市文化——兼论张爱玲现象》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第289页。
[16] 王安忆：《世俗的张爱玲》，刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第310页。
[17] 解志熙：《乱世才女和她的乱世男女传奇——张爱玲沦陷时期的文学行为叙论》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版。