一

蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》説：

竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而爲之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

這裏總結了文與可畫竹的創作經驗，描述了文與可創作的完整過程。其中關於“胸有成竹”的論述，已經成爲蘇軾最富有特色的藝術見解之一，爲歷來的人們所熟知樂道。蘇軾本人也不止一次地發揮這一見解：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。（《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一）

蘇軾把莊周引爲知音，認爲只有他才能理解“胸有成竹”所達到的“疑神”的藝術效果，這不是偶然的。試看《莊子》是怎樣描述“疑神”的境界：

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何爲而不得？”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃疑於神，其痀僂丈人之謂乎！”（《達生》）

同是在《達生》篇中，還有另一個“疑神”的故事：

梓慶削木爲鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以爲焉？”對曰：“臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將爲鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（齋）以静心。齊三日，而不敢懷慶賞爵禄，齊五日，不敢懷非譽巧拙，齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，无公朝，其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉。不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是歟！”

雖然《莊子》中的這兩則寓言，並非談藝術，但是却給後代談藝者以很大的啓發。蘇軾“胸有成竹”説便導源於此。它們所描述的創作過程，都具有以下幾個特點：

一、“忘物”，即忘却除對象之外的客觀事物。這就是《莊子》説的“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，蘇軾説的“與可畫竹時，見竹不見人”的境界。

二、“忘我”，即忘却創作者本身的存在。這就是《莊子》説的“輒然忘吾有四枝形體”，蘇軾説的“嗒然遺其身”的境界。而“吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝”，便是這一忘我狀態的形象化。

三、“見鐻”。由於忘物和忘我，創作者得以將全部注意力，像通過凸透鏡似的集聚於焦點——對象之上。這種思維高度活躍的結果，便産生了一個飛躍：創作者從對象身上，仿佛已經清楚地看見了未來的成品。這就是《莊子》説的“然後成見鐻”，蘇軾説的“乃見其所欲畫者”。

上面的描述，揭示了藝術創作過程中的第一個飛躍：客觀對象如何轉化爲創作者頭腦中的主觀形象。這是一個質變的過程。由於創作者的“用志不分”（《莊子》）、“執筆熟視”（蘇軾），即思維緊張的、創造性的活動，終於在頭腦中完成了對客觀生活現象的藝術加工，使之轉化爲主觀的藝術形象。而在“見鐻”和“乃見其所欲畫者”的過程中，思維始終帶有具體、生動、直觀的特徵，這就揭示了形象思維在藝術創作中的積極作用。

在完成了上述的創作準備之後，就進入了實際的創作過程，這就是《莊子》説的“然後加手焉”，蘇軾説的“急起從之，振筆直遂，以追其所見”。這是創作過程中的第二個飛躍，即由主觀形象（構思）轉化爲客觀形象（作品）的過程。

要使這個轉化得以順利實現，就需要有熟練的技巧，而這只有通過長期的學習訓練來取得。這就是《莊子》説的“五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也”。蘇軾也同樣把“不學”作爲“心手不相應”的原因：

夫既心識其所以然而不能然者，内外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎！（《文與可畫篔簹谷偃竹記》）

值得注意的是，蘇軾的“胸有成竹”説强調了主觀對客觀的楔入作用：“其身與物化。”所以《石室先生畫竹贊》也説：

先生閑居，獨笑不已。問安所笑，笑我非爾。物之相物，我爾一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之餘，以竹發妙。竹亦得風，夭然而笑。

蘇軾否定了“我非爾”，肯定了“我爾一”，這又使我們想起了《莊子》中的另一個著名的寓言：

昔者莊周夢爲胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢爲胡蝶與，胡蝶之夢爲周與？周與胡蝶，則必有分矣，此之謂物化。（《齊物論》）

莊周不是在這裏談論藝術，而是宣傳人生如夢的厭世思想。其哲學基礎則是“其次以爲有物矣，而未始有封也”（《齊物論》）的觀點，即抹殺客觀事物彼此的界限（“封”），取消客觀事物各自的質的規定性。這種相對主義是《莊子》唯心主義的重要特徵。把這種“物化”觀點運用到藝事中去，便是《達生》篇説的：

工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽。

後代的藝術家從這裏得到啓示，來處理創作主體與客體的關係，便産生了“神與物游”（《文心雕龍·神思》）的思想，這和《莊子》説的“臣以神遇而不以目視；官知止而神欲行”（《養生主》），是一息相通的。唐李肇《國史補》就記載了這樣一位“神與物游”的藝術家：

趙璧彈五絃，人問其術，答曰：“吾之於五絃也，始則心驅之，中則神遇之，終則天隨之。吾方浩然，眼如耳，目如鼻，不知五絃之爲璧、璧之爲五絃也。

蘇軾的“其身與物化”，也是“神與物游”的一個實例。不過在這裏，“其身與物化”並不是作爲一般的宇宙觀而出現，而只是强調形象思維在創作過程中的能動作用，因而有别於《莊子》的相對主義哲學，而不失爲一種有益的藝術思想了。

不過，《莊子》論藝的寓言，是以駕輕就熟、妙造自然的技術境界，來比喻玄妙莫測的“道”的境界。因此，其中浸透了他的社會觀點。他要求“齊以静心”，要求忘却“慶賞爵禄”、“非譽巧拙”等等，就是要求忘却世俗社會，這就容易助長疏離現實的傾向。事實上，藝術創作是一種社會活動，從這個意義上説，完全做到“忘物”、“忘我”是不可能的。蘇軾《送參寥師》説：

欲令詩語妙，無厭空且静。

這似乎接近於《莊子》“齊以静心”的唯心主義認識論，但蘇軾接下去强調説：

閲世走人間，觀身卧雲嶺。鹹酸雜衆好，中有至味永。

生活閲歷、現實感受畢竟是藝術創作的泉源。在這個前提下，“胸有成竹”説才具有了自己的價值。